散文体作为诗歌的形式:试论西川*

〔德〕何致瀚 著 张 瑞 译

有人说过，毛泽东时代以后也就是一九八○、一九九○年代，中国诗歌的一个特征是“以缺乏形式为主导”(Maghiel van Crevel)。但是，这种无形式是有形式的。当代中国诗歌的基本形式在西川这里是散文体。可以说，散文体构成了当代中国诗歌写作所要面对、反抗和进入的一个标准。

“文革”结束以后的朦胧诗这代诗人，还感到自己是一代人，甚而是全体人民的代言人。在此前政治口号和党的秩序统治一切的世界，在这个压制个人生命力最自然表现的世界，人们在政治和生存层面感到自身的异化和对这个世界的拒斥。而正是这种异化和拒斥显现了每一个个人，赋予他个性，并将他与别人联系在一起。异化和苦难的共同经验提供了构成集体所需要的度量衡。这一点曾在顾城一九八○年代的一首诗中表现为耶稣受难的意象:

或

第二次没有测量

耶稣的痛苦正合乎它生前锯好的木料

吊上去

讲述人是我的邻居

人们当时确信“小我能够反映大我”，也就是说，对个人经历和苦难的表述能够表现整个集体的经历和苦难。这不仅意味着诗人找到了他的位置和任务，而且意味着诗歌这种最直接、最私人，因而也最能代表个体的文学形式成功地抵抗了压制，为社会所认同;社会生活以及散文(相对于“韵文”，包括小说、随笔等——译者注)这种最能代表社会生活的文学形式对诗歌没有构成威胁。

“类似信念在更年轻的诗人那里未能幸存。这些诗人要么转向晦涩或语言游戏，对诗歌表达集体意义的能力表现出深刻的怀疑;要么转向一种反英雄的叙事性语言，反映日常生活的不完美，销蚀朦胧诗的崇高理想。”(Julia Lovell)

这其间发生了什么变化?变化在于形式，在于诗歌的形式断裂了。诗歌的形式不再能够给予社会矛盾，尤其是社会与个体之间的矛盾一个框架:“由此我发现，在诗歌写作的具体手法上，一物可以‘破’一物，一词可以‘破’一词，一种结构可以‘破’一种结构。”①西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙，湖南文艺出版社，1997。诗歌语言与其周围环境之间、与其传统和当下之间的断裂突显出来。在另一个层面上，这也是日常生活的散文性(平淡乏味)和个体性诗歌的诗意之间的断裂。以原有形式写作的诗歌无力承载这种断裂，诗歌“必须向世界敞开”②西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙，湖南文艺出版社，1997。，必须削弱其个性，必须变得散文化。另一种可能性是彻底退守到一种极端的“主观化”语言，无意也无力顾及社会大环境。八十年代末九十年代初，顾城、杨炼、西川等几位诗人的写作逐渐表现出更多的坚硬、晦暗和封闭，以此“张扬诗人自主独立的声音”(Julia Lovell)。

然而这种封闭有其代价:诗歌彻底失去了与社会大环境的内在联系。这自然也意味着失去了读者。诗歌被排斥到边缘，个体被排斥到边缘。处于中心位置的不再是政治，也不是政治领导，而是市场、销售和商品化:“一九八九年以后中国市场经济的进展把一切形式的‘纯’文学挤到一边，诗歌首当其冲，地位一落千丈。一方面是政府打破了‘铁饭碗’，另一方面是出版社只顾追求利润，对任何先锋诗歌避之惟恐不及。小说家和诗人们放弃了‘崇高的艺术’，转而经商或承揽影视写作生意。周伦佑在一九九三年的一首诗中这样描述市场经济对创造性写作的冲击:‘商品的打击比暴力温柔，更切身/也更残暴，推动精神的全面瓦解’”(Julia Lovell)。

诗人获得了更多的个人自由，付出的却是经济上的破产，或者是诗歌写作生存方式的彻底丧失。

一个荒谬的处境。一个没有出路的处境。出于道德原因，西川走出了封闭，向世界敞开了他的诗歌。也就是说，他转向了散文体，转向了叙事性诗歌，转向了诗性的叙述:“我本人的叙事出发点不是主动‘揭示事物的某一过程’，而是对于生活的被动接受。”③西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙，湖南文艺出版社，1997。

这样写成的文本，其诗性以多种方式表现出来。这看起来像散文的诗，与诗歌的相似之处仅在于保持了诗的分行，诗歌和个体仍坚守着自身最后的堡垒，尽管这个堡垒早已被占领。诗歌和个体以一种荒诞的方式坚守着。散文性的大环境淹没了一切，诗歌和个体也早已覆亡，但这些诗无言地证明着某种东西。在这些诗里，诗歌和个体坚守着自身的唯一性，尽管西川没有哪怕一句诗正面表述过这种唯一性:“在烛光里，我看到自己/巨大、无言的影子投映在墙上。”(西川:《停电》)这种对“不可能”的荒诞坚守，同时也是一种双重否定，因为如果诗歌意味着不同于普通语言的言说方式，那么这些诗的言说是一种双重意义上的不同:既不同于日常语言，因为保持了诗歌的分行，也不同于习见的诗歌语言——它充斥于那些所谓的富含诗歌写作秘诀的选本、韵味十足的抒情诗集和插图文学年鉴。上述双重否定表现在写作方式上，表现在貌似不合理的对日常事物的框定之中。而正是这种框定突出了所言说之物作为一个独立的截片的特点，使其获得了深刻的含义。

另外，西川的散文性诗歌文本通过引发读者的困惑，也取得了类似的效应:即不仅将散文性的东西冠以诗歌性的外衣，而且将诗歌性的东西以散文笔法写出，或是将非常诗意的片段隐置于貌似散文的文本之中。例如在组诗《近景和远景》及《鹰的话语》中，文本的外在形式似乎完全取决于文字处理程序设定的左右对齐排版，这样一来，对诗歌个性的消解就不仅仅局限于纯粹形式上的散文化。对这些文本的阐释无法从形式方面出发去理解其内容，去通盘掌握。唯一的阐释方法是认识到文本设置障碍的目的正在于拒绝掌握，这也是本文将要提供的诠释。

市场对个体的匿名应对了西川文本的匿名性。“我”不再如以往能够被定位，不再能够被捕捉，不再能被判定负有责任。一种体系被转手翻而用之，冲击该体系自身的准则。西川那些齐行成段的文字里泄漏出的诗性和个人性的东西获得了崭新的特征:这是引言，因而是历史的;这也是诺言，因而是乌托邦的。这样一位作者证明了一种过去的或是未来的因而永远是乌托邦的存在。这种存在隐去作者，彰显读者。

由此我们看到一种“新的美学”:“这样，叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。”①西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，长沙，湖南文艺出版社，1997。于是诗歌彻底失去了自主性。但是同时，诗歌与其读者获得了一种从未有过的联系。只不过这种联系具有两面性:文本用以接纳读者的开放性和多重视角也意味着冰冷，意味着不允许有更大的选择余地。因为这种开放性已经为读者预设了位置，先期了结了他的参与，使他成为多余的因素，就像一部电影中预先插入了观众的掌声、笑声和议论声。这种开放性引用读者，通过援引读者使其进入诗歌文本。由此读者的接受行为被提升到一个新的层面。接受者必须思考接受本身，反思其既有接受习惯。

诗人的言说方式介乎过去、现在和未来之间，诗歌文本的现时性只体现在阅读的现时性和具体接受过程再现文本的现时性上。这一点造成了西川的诗歌，尤其是《厄运》、《近景和远景》及《鹰的话语》等组诗在翻译成西方语言时的特殊困难:语言的时态无法确定。某个段落是指向过去，言说经历，还是表达思考的结果，展现哲学的精神?或是以对抗当下的乌托邦姿态向当下提出要求?

西川的文本利用了中文的一个特征，即一篇文章的内在时间关联虽然明了，但是全篇的整体时间定位却不一定绝对清晰。这意味着作者无需使用任何特殊技巧就能使文本叙述时间的角度游移不定，读者则无法断定作者究竟是否在特意追求模棱两可。但是西方译者却必须立刻明确这一点，因为他的语言要求他做出决定。通过转换时态来交织各个时间层面并以此消解这些层面在时间上的差异，不失为西方译者处理中文文本时态开放性的一个办法。我们对西川的翻译，尤其是对组诗《鹰的话语》的翻译，进行了这方面的尝试。

本文无意详细阐释德译本《鹰的话语》中所收入的每首诗和组诗。鉴于这些作品并非直白易懂，下文试图指出理解三篇组诗的大致阅读方向，帮助读者走进西川作品的世界，并为进一步的深刻理解提供一个基础。

以上述方式写就的文本，双重背离和封闭使它们处于一种荒诞的境地，即对原本希望保持的东西必须加以否定。这样的双重否定并不意味着肯定(见《厄运·S12121》)，这样的文本与其构成因素的关系也有别于传统的文本。此类文本只能通过荒诞来建构和张扬其身份，正如个体使然。文本及其作者一方面要面对消费社会带来的商业化和身处其中的尴尬，另一方面要面对一个无处不在的、井井有条的文化官僚体制。

难以想象会有一个更加怪异的处境了:为了保持自我，恰恰要否定这个自我。处境的荒诞导致表述和形式的荒诞，但后者并非前者的一部分写照，而是一种呼应和对答。由此生成的断裂会使人迷惑，它既是怪诞的，也是滑稽的。

这是坚守最后堡垒的写作，因而我们在《近景和远景》中会读到鬼怪、恶魔、幽灵和对生辰星座的祈求。这一切都是符号，作者征引它们以对抗一个清醒的世界;这个世界似乎穷尽了一切的启蒙，被阐明得一览无余，被剔除了一切意义。而上述符号横穿这个世界，像是要追忆有灵魂的存在、意义和超验。这并非真正意义上的宗教和哲学，而只是在证明人与世界之间的联系不再完好无损，也许是在要求重建这个联系。没有什么还是真实的，顶多只有阅读这些文本时的摇头和大笑还是真实的。

另一方面，文本表述的某些意义基本上属于温和的胡言。这样一来，文本那严格的形式、左右对齐的排版和历史的视角遭到破坏，读者认识到它们不过只是一部滑稽剧的组成部分而已。

西川对其为何写作这一问题的回答即属类似胡言。他居然从科学和占星术的角度把自己的写作冲动归因于星座和血型。在此我们看到其生存的整个矛盾:个体的感官性与个体的道德及社会义务之间的矛盾，理性力量与情感力量之间的矛盾，双方在个人和社会的层面上不再能够通过辩证统一得到调和。文学被剥夺了原本的任务，面对这个事实，首先是诗人不能闭目不视。

事物不再是明确清晰的了，仔细观察就会发现，它们具有确凿的两面性，例如《近景和远景》中的《毒药》一篇所显示的。在衔接之处有恶魔和幽灵般的东西显露，但也能看到创造力的表现。类似衔接之处不难找到，汇集起来就结为以《近景和远景》(一九九二－一九九四)这样一对矛盾为标题的组诗。标题所表现的矛盾也反映在二十篇文本的宏观结构上:大多数的小标题是某个具体事物的名称，而与此对应的是另外一些表达独特抽象概念的小标题，如“小妖仙”、“我”、“旷野”、“海市蜃楼”。

文本的微观世界也由下述矛盾对立面构成:尘世和天堂(《鸟》)，偶然和必然/有意义和无意义(《双鱼座》)，亮和暗/光和影(《火焰》、《阴影》)，内在和外在(《我》)，肉体和精神(《牡丹》)，药和毒药(《毒药》)，短暂和永恒(《银子》)，等等。

间或在某些最富于诗意的文本里，对立面之间那不可见的第三者，这难以捕捉的写作的真正源泉，通过比喻得到直接的表现:例如“雨”(《雨》)，它作为“福音”来到大地，“千万颗水晶球”般的雨滴显露了“过去和未来”，雨联结了“欣喜”和“痛苦”、“死去”和“复活”。“总之，雨使我们超凡入圣，使我们散漫的灵魂凝聚，注视，发动我们干枯的肉体去高歌”。与以上所说的相反，人与世界之间似乎成功地结成了一种灵性的、神话式的关系，但仅仅是似乎，因为这一切都属于过去:“被雨水淋湿的游乐场仿佛夏娃离去后的乐园”。与世界合一的代价是孤独，正如文中的“隐者”所证明的，因为夏娃已经离去，人类不再居于伊甸园，而“雨中的世界”，一个纯粹在诗意层面上自足的世界，是“冷清而空旷”的，没有人的。

用语言对“风”(《风》)这一意象、概念和情绪的捕捉同样也使其分裂为上述矛盾:作为“实实在在的客观宇宙之流变”，风是具体的、可知的现实的一部分，但这个现实却立即被一种人类纯粹的主观性所抵消:“可佛家却偏说那是我们的心在动”。风在此成为事物不可知性的一个象征。

像小妖仙(《小妖仙》)和幽灵(《幽灵》)这类跻身两个世界之间的生物也属于作者探究的中间境界。此外，废墟(《废墟》)不再意味着文化与自然的浪漫和解，诗歌不再作为断章指证一个更高的统一性，而只是预示后者缺席的一个信号:“茕茕孑立、自言自语的只有柱石”。

最后还有“旷野”(《旷野》)像柱石一样表现抵抗和顽强的姿态:“幻象是对于单调乏味生活的反抗”。人类通过回忆和纪念保存了旷野和遗忘:“一堆夜晚的篝火足以将整个旷野温暖和照亮”。

然而“光”不是澄明的，“精神”不是不屈的。只有在被折射的光里，在“海市蜃楼”(《海市蜃楼》)的幻景里，才能拥有变幻动荡的精神。海市蜃楼是“家园和乌托邦的隐喻，它游离于时间之外”(并且没有确定的时态，见以上所述)。写作对于西川则意味着“另一种生活，好似一段往事被我们偶然忆及，好似大路尽头一座孤城被我们偶然望见”。

与《近景和远景》相比，西川一九九五至一九九六年创作的组诗《厄运》更明显地融合了各种不同的诗风，体现了一种“典型的“游移”的喜剧叙事风格。作者试图使读者相信，“我”的生活按照生活的普遍逻辑向前推进，但是每一步企及的都是反面。《厄运》像一个叙事怪圈，或是一个语言的陷阱，与他以前的其他组诗相比，《厄运》更体现了一种黑色幽默，生活对人们来说已不再是生活，因为它本身把自己推向荒谬的极端，他的每一句话都充满了尖刻的自嘲①见程光炜《西川论》，《程光炜诗歌时评》，开封，河南大学出版社，2002。。

组诗《厄运》共二十一首，虽然分行，但其散文笔调要比左右整齐排版的《近景和远景》更加突出。《近景和远景》各篇有从1到20的序号，而《厄运》各篇的小标题由从 A到U的21个英文字母和从00000到20000不规则渐大的五位数字组成。如果按照程光炜的诠释，把《厄运》理解为对生活的普遍描述，那么这些小标题的寓意则显而易见:首先，我们都是囚犯，因而都被编了号。但是，这些号码和字母不仅像我们身份证件上的号码和字母一样，使每个持有身份证的人得以被认定，它们还指向决定我们生活的另一套坐标系统:语言，更确切地说是文字，以及数字，也即科学、理性和思维。个别小标题还包括写在括号中的“身份不明”四个字，这是对这种并不能说明个人自我认同的编号系统的讽刺性夸张。组诗讲述的故事都指涉无名的生活和生活的匿名状态。前面对西川文本的形式作出的分析也适用于《厄运》:个体象征性地消失在诗歌形式之中，仅仅通过诗歌形式坚持自我，但却难以作为个体被识别。诗人也不再是一般意义上的诗人，他作为一个无名的言说者对着无名言说。他分裂成各种各样的“身份”，这一点表现为不同的人称代词，由此可以把组诗中的人物看作一种裂变的产物，而裂变意味着各个放射物不再能被认定为一个完整自我的有机组成部分。

这个言说者不仅在客观上是无名的，因为他不显明自身;而且他在主观上也是无名的:他不再是一个可以被认定的“我”，他的身份不明，因为这个身份分裂成了各种各样的主体、视角和瞬间(其实，只有某种形而上的东西，或者一个诗人的小我才能反映社会的大我的社会，才可以提供一个牢固的视角)——“别害怕”，一只乌鸦在题为《厄运A00000》的第一首诗中即对第一人称的言说者讲道:“你并非你自己，使用着你身体的是众多个生命。”这个我和第一人称的叙述角度自然也意味着历史性多重角度和立场的瓦解，历史和故事难以分开。也就是说，隔开各个视角、时代和区间的分界线和墙壁处于相互渗透的状态。一切都是共时的。如同全景镜头或万花筒的效果，或是一幅拼贴画。过去发生过的，将来要发生的，现在正在发生的，都混为一团;未被遗忘的过去即是现在，预期实现的未来也是现在。在主人公漫步的墙边，在他试图翻越的墙头，我们看到现在本身:

我精神的探照灯照见地下那些秘密的、桔红肉体，也照见我们中间消逝的人:

他偶然攀上墙头，窥见无蘖的鲜花，而那鲜花的惊叫使他坠落。

他不知是否回到了童年，他不知这是死亡还是永生之所。

——《厄运 B00007(身份不明)》

时间后退，逻辑逆行。自我没有证件证明身份，流落异乡，遭遇“昔日的债主”。像在所有的现代性文本中一样，本诗描述的意象寓意模糊。债主可以释为社会或国家，也可以读作一个身份明了的、社会性的自我，一个名字，随时能够出示“伪造的通行证”并向“真正”的自我清讨旧债:“但是共同的饥饿使他们拥抱，但是共同的语言他们宁肯不说。”该诗所陈述的主人公被蒙着双眼关入牢房，也即社会性的我，而摄影机仍在倒转:当摘下眼罩时，他发现自己“站在故乡的阳光大道”。外在落魄、内在分裂的自我安然无恙，他是独一无二的，与自身、自然和世界合一的，无影无名。但这只发生在人物那会变得透明的记忆中。

对抗阳光的是另一种光，是理性这道人性之光:

多年以后他擦亮第一根火柴。“就这样吧”，他对一只蝴蝶小声耳语。

〔……〕

旧世界被拆除到他的脚边，他感觉自身开始透明。

〔……〕让他把人生的台词忘得一干二净。

——《厄运 C00024》

世界成为剧场。擦亮火柴者的无言揭露了语言不过是文本，自我不过是角色，是众多自我和众多角色中的一个。蝴蝶自然暗指庄周梦蝶。这只蝴蝶同时引导故事的主人公进入了历史，具体地说是中国历史。然而历史也无法为他指明方向，只能提供一些角色供他扮演，一些戏装和他人的生平供他借用。上下纵横，从公元前一世纪的楚汉相争直到新时代唱着流行歌曲的孙子们:

他曾经是楚霸王，一把火烧掉阿房宫。

他曾经是黑旋风，撕烂朝廷的招安令。

而现在他坐在酒瓶和鸟笼之间，内心接近地主的晚年。他的儿子们长着农业的面孔，他的孙子们唱着流行歌曲去乡村旅行。

——《厄运 D00059》

由此生出的空虚为文学写作派定了位置:“他心中有大片空白像白色恐怖需要胡编乱造来填补。”

这一切也会非常滑稽。自我既是自身的也是他人的漫画像，并由此获得一种荒诞的滑稽，及其自由。因为这样的自我不仅剔除了其内在的，也剔除了所有外在的等级制度。

个人经验不动声色地反衬着孔子等文化先哲提出的人生箴言，使这些永恒的格言显得无比滑稽可笑。自我在这个荒诞滑稽的瞬间、在两者的差异中触手可即:一方面是圣人对人生阶段那井然有序、神圣不可动摇的最佳设计;另一方面是个人平庸乏味、凡俗不堪的日常生活和肉身不可逃避的衰朽。文化对个人提出的要求与真实生活之间的背道而驰是如此荒谬，令人发笑。这首诗很适于作为讽刺滑稽剧搬上舞台:伴随着孔子振振有词地宣告人生的发展阶段，我们看到的是另一种不加粉饰的、毫无智性可言的真实人生:

子曰:“三十而立。”

三十岁，他被医生宣判没有生育能力。这预示着他庞大的家族不能再延续。他砸烂瓷器，他烧毁书籍，他抱头痛哭，然后睡去。

〔……〕

子曰:“六十而耳顺。”

而他彻底失聪在他耳顺的年头:一个闹哄哄的世界只剩下奇怪的表情。他长时间呆望窗外，好像有人将不远万里来将他造访，来喝他的茶，来和他一起呆望窗外。

子曰:“七十而从心所欲，不逾矩。”

在发霉的房间里，他七十岁的心灵爱上了写诗。最后一颗牙齿提醒他疼痛的感觉。最后两滴泪水流进他的嘴里。

但是以文学升华生活、“赞美生活”的尝试为现实所不容，只能归于失败。现实所能容许的是这样一篇题为《厄运 E00183》的散文诗。

这个现实也就是别人，别人亦是他自己;别人逼迫着他，别人住在他的屋子里。别人既是现实生活中的别人，也是自我分裂成的那些别人。他们在他的屋子里，在他的肚子里。诗歌在此只能是试图收复自己的屋子和自我(亦即以诗歌对抗他人的散文性)的徒劳。剩下的只有抗议，这个(亦是诗歌的)最后的堡垒:

“滚出 去——滚 出 去——滚 出去——”这声音重复三遍以后听起来就像一首诗。

——《厄运 F00202(身份不明)》

接下来我们读到更多表现差异和匮乏的结构，并通过这些结构认清个人和世界的状况:损失、疾病、失明、放弃、可买卖的情欲(色情画报)，这一切是现实及其失败的象征，类似梦、虚假的理想主义和压抑的替代品也无法给现实以补偿:

让他那习惯于优雅问候的耳朵去倾听人类的呻吟还不如将他的耳朵割去。他碰巧打开的一本色情画报刺激他强烈地赞美一夫一妻。

可有时在梦中也会有陌生女人叉开两腿向他暴露那春天的桃花一朵，于是醒来他焦灼地要求自己相信他是遇见了理想的化身。

——《厄运 G00319》

组诗进一步展示了世界行将变化前的秩序，身陷内外冲突者如何渴望借助怀旧思古之情逃离这个世界:

他从权衡利弊中学会了抒情，他率领众人歌颂美好的明天，而他的灵魂只想回到往昔。

回到夜晚九点的江上扁舟，回到清晨六点的山中小径，而他不能这样做。

——《厄运 H00325》

逃离是不可能的。“一阵急促的电话铃”就使得怀旧的“一个下午的好心情”消失得无影无踪。认识和知识的境况又如何呢?智慧树结出的苹果倒是还在，但它不再被吃掉，而是被管理起来:“他在苹果上咬出行政的牙印”。

在世界分崩离析的间隙，一切都可能同时发生，时间突然错位，“他本应该出生在十九世纪”(《厄运 I00326》)。以这种方式被言说和记录的人成了“一个纸人”，用词语做成的纸人，“在墨水里泡蓝”。词语和数字:“如果你打击他，实际上打击的却是别人。”(《厄运J00568》)所有的人都疯了。如果疯狂不是某种正常的表现，而保持正常恰恰等同于某种痴呆，那么可以这样认为。

价值亦被颠倒。在这一点上，下一篇组诗《鹰的话语》将更强烈地使人想到尼采。谦卑意味着在爱情上要失败，忍耐只能带来寂寞，浪漫的、忍耐的、谦卑的爱“只有傻瓜才为之心痛”(《厄运 K01704》)。“智慧只适用于那些荒山秃岭”，时代“需要小聪明”，想补偿年轻时的损失就要随大流，从往日的恪守常规(“老式婚姻”)到对新时代的习俗和“组织”的亦步亦趋:打领带，喷香水，奔前程。在“要人和女人”之间、在新旧时代之间的穿梭奔忙造成了“胸中的郁闷”，高居进步和烟囱的云端也无法防止某一天会一落千丈(《厄运 L01933》)。

在类似主题的不同变奏中都能听到这支关于价值颠倒的赋格曲总是适可而止，有限的位移没有进逼到无止境的解构。这支赋格曲被认定属于“转折的时代”，未完成和失序的状态被满怀信心地确诊为暂时现象，“转折的时代，小人们酒足饭饱”，这句话跳出了上下文的逻辑框架。我们无法明确地回答下述问题:前面提到西川对后结构主义的消解持保留态度，这里我们是不是又看到对该立场的表达呢?消解是否被纳入了一个更高的、仍旧完好无损的世界观?或者只有故事的主人公知道，这种失序的状态不是永恒的，而是有它自己的秩序?这样一个主人公既能代表一种普遍的中国式的进步思维，也能代表类似的意识形态的宣传，后者在过渡时期的口号下试图把人们团结在一起，并以同样的名义要求人们付出巨大的牺牲，容忍某些损失。尼禄在此处的出现为这样一个社会在历史坐标上定位:罗马帝国的后期。颓废和堕落(《厄运O09734》)。这是一个自戕的时代:“他在嘴里含着一口有毒的血。”这是新的一场革命吃掉自己的孩子的革命:“城门洞里牧羊人吃光了自己的羊群”(《厄运F00202》)，其主人公难逃“横尸”的命运:

在一个冬天的早晨他横尸于他的乡间别墅，有人说是谋杀，有人说是自裁。

——《厄运 O09734》

为节日聚餐进行的准备不外乎发烧时的燥热，借吃饭以联络友情这一在中国比在世界上其他地方都重要得多的仪式也同样如此。幸福感和快乐，原本是怡然自在的表露，却变成了一种威胁。自在的状态会带来生命危险，试图统一社会的我与内在的真我以及“从生的世界取得熟的食品”都将导致被社会所掐死，或者是去强奸羊群里那些别的羊/我:

他幸福地站在阳光里，他的影子绕到他的背后

他幸福地站在阳光里，他的影子伸手掐住他的脖子。

他幸福地尖叫，好像梦里强奸了五十只羔羊。

那个童年时在故乡大道的阳光下没有影子的、尚未厌世的田园牧歌式存在最终没有进入仙境乐土，未获拯救者被掏空了一切意义，“归于”再次出现的“正午”:

他的眼前由于金星闪烁而呈现节日之夜的焰火。但这是正午，他未经修炼，未经思索便归于大道。

——《厄运 R10897(身份不明)》

一切仅仅存在于纸上。一切都已被写出，一切都已被说出。但是作者又一次止住混乱的涡流，打断渐强的陌生感，走出无目标的迷茫。剩下的是什么?曾经剩下过什么?将要剩下什么?一系列的深渊，谁“把自己变成另一座深渊”后就可置身其中?就好比加入历史的行列，进入盲人的世界里只有盲人才能看清的另一种真实?一个盲诗人，一个瞎了眼的智者，一个荷马的继承人?剩下的是历史，是这片土地，似乎还有对诗歌起码能够“准确叫出……姓名”的信心，尽管诗歌无法拥有和张扬这个名字。真理只是一声呼喊，一个问题，一个“只有盲人能够看清”的“一个盲人的微笑”(《厄运 T18060》)。

组诗以这样一种让步的姿态渐近尾声。最后一篇每段起始的“原谅”两字似乎已昭示了全文会怎样结束。但是作者最终也没有偏离统领整个组诗的辩证思路:有一物亦必有其反面。所以原谅此物是对彼物的诅咒，人类和生活大大小小的不尽人意处得到了原谅，但是他们的愚行和虚假不可原谅，还有“错别字”(似乎是对孔子匿名的讽刺性影射)与“没有信仰的天空”。一连串的原谅与不原谅最终指向的是对人类存在条件的回绝。而正是在这一连串的回绝中，表达方式在形式上更为诗意，在执著的、祷告般的重复中，主人公“他”的形象获得了最清晰的轮廓。

《鹰的话语》写于一九九七年十月至一九九八年四月，一共八章。每章又包括数个小节，所有八章的99个小节从头至尾加上了1到99的序号(以下引文注明相应的序号)。在某些国家，学术论文按照类似方法划分章节。组诗的这种编排方式意在强调结构和整体的辩证关系。

与上两篇组诗相似，《鹰的话语》也聚合了不同的风格和叙述手段。戏剧性场面与纯粹的思考性段落相交错，全文的框架是第一人称的叙述者谈论他的思想，他的现在与过去，他的希望、愿望和价值观。哲学式的基调里搀杂着格言警句式的言说，整体上的散文笔法却不乏抑扬顿挫和几处诗意的镶嵌。

诗中的戏剧性场面具备一定的舞台布景和简洁的道具。

第一章中的我被展现在历史场景中:我周围人的脑子都已坏死，不能思想，被君王的法令禁止思想(只有裸体亦即感官肉欲似乎比思想更遭唾弃和禁忌)，思想成为一种疾病，需要被麻醉和治疗。

而失眠的我在思想。我的名字被呼喊，我追随这呼声并因此“着魔”，“我溜着墙根走路”。高墙象征着禁闭，思想自以为拥有一枚打开高墙之门的钥匙。但正是思想自己筑起了这高墙，因为门的观念是以墙的观念为前提，开放的观念同时意味着禁闭。

思想反驳的不是世界，而是自己。思想自囚于它开启的认识空间。

而门并非通向光明的启蒙之门，而是通向孤独。

接下来的第二章为我们打开这扇孤独之门。开篇的第十三小节一上来即是一组节奏分明的、近似祈求呼号的短句，每句以“欲”字结束，听起来像是对着月亮嚎叫出的一串充满魔力的咒语。由“欲”构成的几个词表达了愿望、渴念、欲望、情欲、思念等不同含义。

开放的思想试图探究物质世界与内心世界之间，感觉、思想与消化之间那炼金术般的神秘联系，却迷失了方向:“至于蛔虫，我说不清它们是否参与我活跃的意识”。思想的这一缺陷使其流于望月式的渴求，并促成一统局面:君王和傻瓜都要服从欲望。所有人都将经历这个思想所想的经验:“你欲望的双手空空。”然后，“你由此进入孤独之门”。以下五个小节一再重复这句结尾。

随后是一个迷宫，一个“自我的迷宫”。这是诗人最后的根据地，他要么丧失了诗歌的形式，要么失去了读者。继而我们看到一种左右为难的恶劣困境:诗歌的形式不愿也无法被出售:“在这迷宫里，植物开花却不是为了勾引，不是为了出售(它另有目的)”。道德上的完善要付出孤独和引不起任何反响的代价:“植物结果却不见它欢呼，不见它歌舞(这内在的喜悦何由辨识)。”(19)而放弃孤独的后果令人难以接受。仅仅是以客观探讨的方式去与大众和匿名打交道就已使人堕落，更不用提主动随大流的结局。在否定的同时，我即质疑自己的立场:“当你想否认自己是一条狗时你只好像狗一样吠叫”(20)。

但正如本文开篇讲到的，为了保存和延续自己，诗歌不仅要对抗日常生活及当代境况的散文性，它还要对抗势力强大的传统。所以，这里所说的孤独不是隐士那刻意的、冥想的孤独(亦乃中国古代文化在西方极具盛名的一等出口产品)，它不带丝毫田园牧歌色彩。孤独者并非孤单一人，这是身处众人中的孤独:“在孤独的迷宫里人满为患”(24)。

第二章的最后一节为迷宫之旅提供了一张导游图:

25、要不要读一下这张地图:忧伤是第一个岔路口:一条路通向歌唱，一条路通向迷惘;迷惘是第二个岔路口:一条路通向享乐，一条路通向虚无;虚无是第三个岔路口:一条路通向死亡，一条路通向彻悟;彻悟是第四个岔路口:一条路通向疯狂，一条路通向寂静。

在题为“关于黑暗房间里的假因果真偶然”的第三章中，迷宫(里面的每个人都是孤独的，但又从不是孤单一人的)这个社会和生活的象征继而由房间所代替。阳光照不进这个居住空间，具有安定人心、维持秩序功效的因果逻辑律被颠倒。尼采曾表述过类似思想。因果颠倒:不是针引起了疼痛，而是疼痛使人发现了针。偶然还是存在的，自我是孤单的，他与社会失去了直接的联系，因为没有什么通向他，恰恰相反，一切都远离他。每个人都呆在自我的监牢。传统还在，在诗中由孔子和杜甫代表，但是传统也已无话可说，它已说尽了一切，占用了一切。

被庄子斥为盗墓者的儒家信徒可谓勤勤恳恳:后来的盗墓者面对的是“已被盗掘一空的坟墓”。历史已被占据。历史被儒家信徒所占据，被每个自称为历史发展的自然规律及其先锋的世界观所占据。这是一种强盗行径，是对因果律的颠倒，因为这里结局发明了自身的起始。据已有的为己有，用以充当自身的前身，这即是庄子所谓的盗墓行径。但今天坟墓已是空空荡荡，诗也已被作尽:“杜甫得到了太多的赞誉，所以另一个杜甫肯定一无所获”。

当代先是以邻居的形象出现，道德习俗阻止我与他交往:

26、在黑暗的房间，我附耳于墙，倾听，但听不到隔壁邻居家的任何响动，但我忽然听到隔壁也有人附耳于墙。我赶紧把耳朵收回，约束自己做一个品行端正的人。

随后当代断然闯入，试图以革命的手段强行同化个人:“另一个傻瓜就破门而入，举着菜刀来革我的命。”(30)当代继而又化身为爱情入侵。但这不是亲历的爱情，它要么是听来的，是一个谣言，一出广播剧(这是传说的现代形式)，要么是在自我的监牢、黑暗的房间里虚构出的想象，现实中找不到其对应:

35、在黑暗的房间，我虚构出一个女孩的肖像。一位友人说他认识这画上的女孩:她家住东城区春草胡同36号。我找到那里，她的邻居说她刚刚出了远门。

这也是爱无所归的诗歌的象征。自我的幻像在现实中没有相符的对象，只能在自家的四堵墙内自娱。

在对思想这一人类理解世界的基本工具加以反动之后，下一步被审视的是价值。作者在此尝试了不同的思考方式:对所有价值的再评价(按照疼痛找到针的逻辑)，这也是一条隐隐贯穿整个组诗的思路，对价值再评价的庸常反动(按照针导致疼痛的逻辑)，以及对价值的解构。再评价并不意味着机械的对称翻转，它是曲折复杂的，绝非简单地变善为恶，变恶为善。不可能像在“鸟儿逆风而起，舟子顺水而行”(41)。这句诗中说得那样简单。恰恰是正常的东西常常显得恶毒，它暗中制造不和:

48、一顶破草帽落在圣人头就变成了圣物，而一只蚊子即便饮了圣人的血亦应被打死。指出这一点是恶在惹事生非之一。

道德呈现为一种大众现象，它排挤独来独往者，将后者打成众矢之的:

47、或形只影单，独行千里，免于圣贤的诅咒。对贤说:“恶人喜群居。”而在他们中间，善的原则已被举手通过:是那形只影单、独行千里的人显得居心叵测。

善露出大众化平庸的真面目:

45、这满目的善，天哪，多么平庸!而恶，多么需要灵感!

善被解构。尼采式的价值再评价转入法国式的解构主义:

43、我受到善的摧残，渴慕电影里恶人的肥胖，有心分享他们可疑的特权。

但解构被漫画化，它只是一个幻景，在此表现为媒体制造的幻景。这种思维本身已属于虚构的一部分，现实中什么也不会发生，因为只有在一个提供安全感和道德规范的社会里，善的摧残才会感到自由自在。当恶靠得太近的时候，就回家行法国之道:

〔……〕只由于有可能陷入阴谋之恶，我才回到我修善的家庭，向我的家人传授恶的美学。

这是一种恶毒的辩证法，事物恶毒的两面性。诗歌为我们显示了善恶之间的转折点，显示了原本是恶的东西(如背叛)却得到社会的祝福(也许必须被祝福)，而为了使善不转而变成其对立面，就必须对其加以修正和限制:

49、恶人供出同伙，其罪恶便得以减免，而善人吹捧同伙，我们却必须说他是善上加善。指出这一点是恶在惹事生非之二。

但这亦不足取。第四章最后得出的结论是最好把自己内心的道德律(用“雷电”和“花朵”来命名该道德律使人想到康德并表明了其符合原初自然规律的性质)掩藏起来，不让它被外界和社会歪曲并降格为只是相对性的律令。这完全符合古老的道家思想，起码就花朵的象征性来说亦可看作浪漫派的遗音:

52、因此我从不公布我的法律，我只宣布开庭(汉谟拉比公布了他的法律，所以他的王国被消灭)，而我那从不公布的法律就是雷电，就是花朵。

然而把自己托付给这个法律意味着要变成傀儡，变成工具。变成不由自己掌握的工具，被用来撕杀，却不知在为谁效力。一种荒诞的存在。恰恰在此，这也是整个组诗最美、最诗意的段落之一，自我第一次触及最切近自身的关怀，同时也是所有其他自我的关怀。在上述荒诞的处境，诗歌那为所有人言说、建构共同体的诉求再一次无法得到实现。诗歌的言说与其接受者处于同样的境地，都被要求具有某种功能，抹杀掉个性特征:

50、啊，我将成为谁的钢刀与对手厮杀?我遇上谁的铁矛碰出火花?而挥舞我这把钢刀的将是谁的恐惧、谁的欢乐?

迷宫的外在符号是城市(《五、关于我对事物的亲密感受》)，远离城市是应走的路，为组诗命名的鹰首次出现:

53、于是我避开市镇，避开那里的糊涂思想，追随一只鹰投在大地上的阴影。在我避开那些糊涂思想之后，我了解火焰和洪水猛兽的无情。

我转向内心，以“歌声”吟咏自然。但这是无谓的逃亡，外在世界的问题重现于内心，重现于大脑理性与感性的左右两半。内在的我首先作为知性的我参与外界:它确定规范，转而又反抗这些迅速僵化的形式;它既是抵抗，又是复辟:

58、于是我变成这个知识分子，愤世疾俗，从地上捡起一块石头投向压迫者。于是我同时变成石头和压迫者，在我被击中的一刹那，我的两个脑子同时轰鸣。

矛盾双方依然存在，它们既存在于世界上，又存在于个人之中。但两者并不对应重合，并不完全对称:

59、沉默。只有沉默可以与喧闹的世界对称。

试图保持无辜的努力势必失败:

74、可我们对死神一向阿谀奉承，反倒让我们内心的杀手逍遥法外。鹰了解这一点，因此它从不落泪。落泪的是我们。此外，更多的时候我们还堆出笑脸……为谁?

组诗思考的是一种加缪在其《西绪弗斯的神话》中曾论述到的荒谬情境:“如果我敢于说出令人难以置信的真相，这个概念则将会更清晰;荒谬意味着上帝缺席下的罪恶。”

鹰标明一个中间地带，标明一种在互不相容的对立面之间、我和社会之间、诗歌和散文之间、左半脑和右半脑之间的运动。

组诗从历史的角度重新讨论矛盾双方在何处得以联结，或者它们在何处起码证明了背道而驰是其共同点这一假设。例如运用象征性的想象将词语从日常、思想和传统的关联中解放出来，这是试图拯救词语于无足轻重境地的最后一搏:

64、那么，一个不承载思想的符号，是鹰吗?但我还没有变成过一只鹰，但所有的狐狸都变成了人。我把自己伪装成一只鹰，就有一个人伪装成我。从诗歌的角度看，我们合作得天衣无缝。

这意味着词语和我得像动物一样举止行为，起码是像人们所想象的动物如何行为那样，这种行为方式与圣人及神仙的相仿佛(也与道家思想类似)。但是对自我的张扬在这里也必须以对自我的放弃、以伪装为代价:

65、我伪装成一只鹰，但装不出它的羞涩;我伪装成一只鹰，但无法像鹰一样格斗和俯冲。即使在格斗时它也在内心平静，因此它几乎接近于神性。

我们在此也可把鹰理解为一个象征性的行动，它的最终归宿是成了摆放在白领丽人家小客厅里的标本。个性成了装饰品，成了博物馆里的僵尸，成了猎物。搏斗是失败了，但个人起码通过这种僧侣式的尝试得到彰显:

71、最终是饥饿提醒它飞翔、俯冲和撕咬，像饥饿的太阳、僧侣、宾铁禅杖，像鹰。最终是饥饿使它飞翔不动，成为苍蝇的食品，成为白领丽人小客厅里翼展两米的鹰皮。

既使是象征性的行动也无法成功。日常生活的必然性强迫飞行者坠落，使其难以彻底摆脱世界的牵制:身体和物质性要求行使它们的权力:

72、鹰在空间消灭的躯体，又在时间中与之相遇。

而只是在肉体死亡的过程中才可能重提“我们”:

那是肉体之死，我们参与其中。

在象征性飞翔之外，鹰既标志着一个无法占领的中间地带，同时又时刻占领着这个中间地带:“在我与你之间飞动着鹰，在思想和生命之间睡卧着真实”。这一占领行动像真理一样，像绝对性一样，像解构主义的Différance一样，拒绝被迅速贬低和吞噬:“因此且慢将鹰肉列上菜谱”(75)。

鹰也代表了第七章《关于真实的呈现》中的真实。在这个世界上，真实只能是一个中间地带，只能是睡眠;真实呈现在变革、失败、矛盾和荒谬中，简而言之，真实呈现在差异中。这里，文本最接近差异这一思想;对差异的思考不一定就是西方哲学式的，它也隐藏在中国古代思想家，尤其是《庄子》一书对语言的批判思想中。

同时，文本在这里又最远离差异的思想。此处有一道界线。在真实呈现的瞬间，在它即将倾覆与消失的片刻，作者试图抓住那绝对的真实:“所以让正确的更正确，让荒谬的更荒谬，乃是令真实呈现的不二法门”(76)。但这道界线又是脆弱的，因为让瞬间停留、把短暂的东西抓住的同时也就毁灭了它:“所以我描述一只鹰，是为了砍下它的头”(77)。

最终，暂时的安慰与确定性归于无可奈何:

83、真实，一个奢侈的词，一个悲惨的词，一个被逼无奈的词，不在我的词典中。

西方的解构主义和中国古代的道家思想尽管不可类同，但两者在此处拥有一个共同的思考特征:对超验、绝对和客观(或者道)的表述需要借助于把这些概念推向荒谬的极端，而这常常也是使这些概念得以保持的最后一种手段。

所以，西川的文本是用否定的方式将“真实”这个词收入他的词典，而且是在其中一个显要的位置。这样，组诗倒数第二章最后一节听起来就不再是一个回绝，而更像是一种咒语式的召唤:“你只需小声嘀咕一句:‘真实并不能将我们拯救’”(87)。