试论李清照词中的花草意象——兼论李清照词创作的低俗倾向

彭国忠

（华东师范大学中文系，上海 200062）

作为中国古代一位著名的女性作家，李清照词创作的方方面面，都引起了学界的关注，其咏物词更成为研究的热点之一。早在1935年，《红豆》第3卷第5期就发表了郎润之的《李清照与黄花》一文，论述李清照的菊花词；1961年5月6日的《羊城晚报》发表刘逸生先生《何事关心问海棠》，涉及李清照的海棠词；1980年，柳文耀发表《李清照咏物词浅议》一文，论述易安咏物词的用事、铺叙，以及直抒胸臆、直叹身世的抒情特点，并对易安咏物词的历史地位进行勾勒〔1〕。1981年，霖鸣发表《咏芳誉景寓真情》，论述李清照多首咏物词〔2〕。1987年，张文生发表《李清照咏梅词的思想与艺术》一文，对李清照咏梅词做全面观照〔3〕。1988年，第二届全国暨国际李清照学术讨论会在青州召开，记哲提交论文《李清照咏梅词的艺术创新》，主要通过李清照前期《渔家傲》（雪里已知春信至）和后期《诉衷情》（夜来沉醉卸妆迟）两首词，分析其咏梅词的艺术创新；熊志庭提交《李清照咏物词浅说》，论述李清照咏物词独特的艺术成就及清柔疏朗的艺术风格〔4〕。其它还有关于单篇咏物词的赏析性文章，一些词史论著和专题研究专著，也论及李清照的咏物词。如路成文研究宋代咏物词的专著《宋代咏物词史论》，在第四章《南渡词人咏物词论》中，将李清照的咏物词与朱敦儒的咏物词合论，放在第一节中〔5〕。

这些成果，无疑为李清照咏物词的进一步研究，奠定了坚实的基础。但是，重复研究居多，而且，偏于论述李清照的梅词；有的成果号称研究李清照咏物词，实际仍是梅词为多。再者，一旦以“咏物词”或“咏梅词”为对象，李清照词中所涉及到的其它审美意象，如花、草、树木、茶、雁、燕、山、首饰等等，被障隔在研究者的视域之外，得不到应有的关注。鉴此，本文拟专论李清照词中的花草意象，从另一个角度重新审视易安居士的词创作，对其理论主张与创作之间的关系，其“雅”的主张是否在创作中得到实践，提出个人的思考。

一

必须承认，李清照词所写最多的花，还是梅花。其《孤雁儿》（藤床纸帐朝眠起）、《满庭霜》（小阁藏春）、《玉楼春》（红酥肯放琼苞碎）、《渔家傲》（雪里已知春信至）、《清平乐》（年年雪里）、《临江仙》（庭院深深深几许）、《诉衷情》（夜来沉醉卸妆迟）7首，俱以整首的篇幅咏梅，即所谓咏梅词〔6〕，占其现存词作总数47首的七分之一强，比例不可谓不大。所以，论者往往专论其咏梅词，或以咏梅词代表其咏物词，这是有道理的。我们要说的是，在李清照另外一些词作中，还会出现梅的倩影，如《小重山》（春到长门春草青）有“江梅些子破，未开匀”，写江梅刚绽开；《菩萨蛮》（风柔日薄春犹早）有“梅花鬓上残”，写残梅。梅花与宋代士大夫的人格品性，与宋人的审美情趣，高度契合；作为接受过家庭诗礼教育薰陶的知识女性，易安居士喜梅爱梅写梅，自是人意料中事。

菊花是李清照词中另一重要审美对象。其《多丽》词，即专咏白菊；《鹧鸪天》（寒日萧萧上锁窗）有“不如随分尊前醉，莫负东篱菊蕊黄”，写菊花；《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”，写秋日黄昏时的菊花，其中“暗香”本是林逋咏梅名句，也被大多数词家认可为梅之“专利”，如后来姜夔创《暗香》、《疏影》词调专咏梅，但李清照却用这个辞语写菊花，就突出了菊花形象的清瘦和香气幽雅。其脍炙人口之名篇《声声慢》中，也有“满地黄花堆积”之句，写菊花盛开、花团锦簇的形象。

荷花也是李清照喜爱的花。但李清照词中的荷花，除《如梦令》（常记溪亭日暮）的“误入藕花深处”，显出的是初开时的荷花，其它皆为残荷败荷。《南歌子》（天上星河转）云：“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。”荷其实已经红衣落尽，绿裳稀疏，一幅残败景象。名作《一剪梅》所写也是衰残之荷：“红藕香残玉簟秋……花自飘零水自流。”藕花尚红，奈花香随着秋光渐淡。《怨王孙》（湖上风来波浩渺）一词，《复雅歌词》本调作《忆王孙》，题作“赏荷”，应以荷花为主要描写对象：“秋已暮、红稀香少……莲子已成荷叶老。”荷花的红色被寒秋打得越来越稀疏，荷花的香气也越来越少，有的结成了莲子，往日碧绿的荷叶，也不堪青露的磨折，开始老去；其中“莲子已成荷叶老”一句，与晚唐小杜“绿叶成阴子满枝”同一感慨，同一机杼，仅无小杜诗之本事尔。这些词中的残败荷花，到底有什么喻意，是词人什么时间、什么心境下创作出来的，都还值得进一步研究。

同是秋日之花，李清照对桂花的描写则与荷花不同，她笔下的桂花倍见精神和风度。她有两首词，都是咏写桂花的。《摊破浣溪沙》云：“揉破黄金万点轻。剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅，大鲜明。梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦粗生。熏透愁人千里梦，却无情。”词人甚至觉得梅花同桂花相比，显得太俗；丁香同桂花相比，显得太粗鲁!无独有偶，其《鹧鸪天》词，也以梅、菊衬托桂之美好：“暗淡轻黄体性柔。情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞。画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收？”桂花被词人授予“花中第一”、“中秋之冠”的桂冠，压倒梅、菊。

李清照词中，所写还有海棠、梨花、芭蕉。《如梦令》云：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦。”海棠本非词人刻意描摹的对象，但牵动词人关心的“绿肥红瘦”，应该就包括那样一株海棠在内。词人不满意于“海棠依旧”这样的粗略观察和毫无体贴、关怀的回答，说一场风雨之后，海棠们的花红减少，而绿叶加浓，言下有许多惋惜、遗憾之意。《浣溪沙》（小院闲窗春色深）词，有“梨花欲谢恐难禁”之句，写梨花将欲开谢；《怨王孙》（帝里春晚），结拍云：“秋千巷陌，人静皎月初斜。浸梨花。”梨花浸润在皎洁如水的月光里，一片安逸恬闲，很美很美。《添字丑奴儿》写芭蕉：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀情。”窗前芭蕉洒下无数树荫，遮蔽烈日，其叶其心，一舒一卷，仿佛有情。

李清照的词，有时还笼统而不具体地写花，只让人感觉到花美，却不知道也不必知道是什么花。《庆清朝》词最具代表性：“禁幄低张，雕阑巧护，就中独占残春。容华澹伫，绰约俱见天真。待得群花过后，一番风露晓妆新。妖娆艳态，妒风笑月，长殢东君。东城边，南陌上，正日烘池馆，竞走香轮。绮筵散日，谁人可继芳尘。更好明光宫殿，几枝先向日边匀。金尊倒，拚了画烛，不管黄昏。”此花开在春末，容华淡伫，绰约飘逸，而不乏妖娆，估计是荼蘼；但是不是荼蘼，已无关紧要。《转调满庭芳》与此类似，通首咏写一花，然不仅不知花名，且文本多有残缺，其中“荼蘼落尽，犹赖有□□”，“□□”当是花名，“不怕风狂雨骤，恰才称、煮酒残花”，颇有煮酒论英雄风概，见出易安的“倜傥有丈夫气”。

在这些花中，李清照并不采取同一视角，而是多角度地展现花不同情态的美。《念奴娇·春晚》：“风住尘香花已尽”，写的是花的残败。《好事近》：“风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。”写海棠花开之后，风吹花落，地下红白堆积，狼藉一片。而《减字木兰花》：“卖花担上，买得一枝春欲放。”写的是一枝含苞待放的花。《念奴娇·春情》：“宠柳娇花寒食近。”写寒食时节娇嫩的花。至《浣溪沙·闺情》，又转换笔触，写花影：“月移花影约重来。”花影绰约，在月光下别增朦胧之致。《蝶恋花·上巳招亲族》：“为报今年春色好，花光月影宜相照……醉莫插花花莫笑。”以模糊之笔，写花之光彩，突出花的美和春的美。《小重山》（春到长门春草青）：“花影压重门。疏帘铺淡月，好黄昏。”写黄昏时分的花将影子投到重门之上。不正面写花形花貌，而写花影，颇似国画中的“晕”笔，烘云托月，美在含蓄蕴藉。

李清照词中的草，不像花那样丰富多样，但作为花的同类物，还是很有特色的。她词中的草，分春草和秋草两种。春草，见于《转调满庭芳》：“芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。”写的是芳草生长于池塘，点缀着春天的美丽宜人。又见于《小重山》：“春到长门春草青。江梅些子破，未开匀。”春天来了，春草青青，呈露出生机活力。又见于《怨王孙·春暮》：“草绿阶前，暮天雁断。”写阶前春草碧绿。秋草则见于《怨王孙》（湖上风来波浩渺）下阕：“青露洗、蘋花汀草。”汀草，汀洲上的草，好像微不足道，但它与蘋花一起，接受了青露的洗礼和考验，在暮秋的瑟瑟冷风中，挺立着自己的生命，张扬着自己的一份美丽。又见于《点绛唇·闺思》：“连天衰草，望断归来路。”秋草衰飒，却漫天弥野，遮挡了人的视线，迷离了人的双眸。至于《行香子》所写“草际鸣蛩。惊落梧桐”，草不是主体，鸣蛩才是，故不以写草目之。

二

李清照词中的花草，首先突出的是花草作为物的形象、特性，而不是种种象征、寓意。她的咏物词如此，非专咏花草而出现花草形象的词，也是如此。

即以其花草意象的大宗梅而言，也多数不离梅之本性。如《渔家傲》：“雪里已知春信至。寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎。当庭际，玉人浴出新妆洗。”上阕着力描写梅花开在缀雪的枝头，虽只开了一半，却非常艳丽，就像新出浴的美人一般。《清平乐》首句“年年雪里”，写梅花开放的季节；《玉楼春》首句云“红酥肯放琼苞碎”，写梅花的颜色（红、白）、形状（由“苞”而绽开）、质感（“酥”）。这些基本上包括了梅花的自然属性。在她的笔下，菊的黄蕊、白色花瓣（“琼肌”），桂的黄金色和细碎（“万点”），荷的红衣、绿叶、香气，芭蕉的叶、心的舒卷，甚至小草，其青青、碧绿和丛生成片，也都如此。盖审美意象首先是物象，没有物的属性，一切凭附该物的象征、比兴之义，皆成空中楼阁水中月。甚至咏白菊，李清照几乎用整首词的篇幅来交代、描写白菊的这些属性：

小楼寒，夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取、屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减荼蘼。

渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉臯解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。

上阕以一连串的典故，将白菊与人、其它的花进行比较，写白菊的白和香；下阕也使用典故，反复强调白菊的清瘦。词固然可以而且需要心绪化，但描写物态物形，再现一种客观事物之美，也是可以的。

当然，有些花草的寓意还是很清楚的。李清照的成功之处在于，她能够在真实反映花草意象自然物性的基础上，由某一点引伸开去，将词笔引向自己要表达的意思或要抒发的情感。前举《玉楼春》咏梅云：“红酥肯放琼苞碎。探著南枝开遍未。不知蕴藉几多香，但见包藏无限意。”词人由梅之外形“苞”（花苞）起笔，引出与之有关联的“蕴藉”、“包藏”意思，再由香气的蕴藉引出“意”的包藏。这就赋予梅一种深沉、含蓄的人格底蕴。《渔家傲》（雪里已知春信至），赏的是梅之雪里报春，以及“不与群花比”（梅本因先春开放，故无法与群花比）的高雅脱俗；《添字丑奴儿》（窗前谁种芭蕉树）由芭蕉抒情，而抒情的契机是芭蕉蕉心之卷，如人愁心之不展；芭蕉叶遭受三更雨，点点滴滴，如同受苦，引起词人的类似体验（“北人”而南来）。《一剪梅》之“红藕香残”，刻画的是荷之衰残，在“花自飘零水自流”的伤婉中，引出对美好事物伤残的哀痛，寄寓自己不能同丈夫会合的不幸。《怨王孙》（湖上风来波浩渺），同样由荷花的红稀香少、莲子已结，引出一种遗憾，一种愉快赏玩却不得不归去的不足感。《小重山》（春到长门春草青），以春草青青，江梅半放，花影摇曳，渲染春日之美妙，导出“归来也，著意过今春”的慨叹和珍惜青春、珍惜生命的信念。《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）末句“人似黄花瘦”，将菊之瘦与人之瘦合写，最见这类词抒情之起点与结点。

张炎《词源》指出：“诗难于咏物，词尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。”咏物从来都存在一个悖论：不描写物态物形，词意晦涩难明；一旦描写过多，又使词粘皮带骨，词情不畅。此即所谓咏物而不滞于物，需要词人能超越物性，而进入物之“神”。前人、今人对此多有发挥，仿佛已成为咏物之标准。我们认为，咏物，若仅见此物，多数走向失败；但咏物而不见此物，也绝非咏物高格。我们不能过于强调超越性，而完全无视张炎所说的要“模写”，且不能“摹写差远”，即不像此物。李清照词中的花草意象，大体印证了张炎的这个观点。

要辨说的是，李清照对咏梅发表过自己的见解，其《孤雁儿》（藤床纸张朝眠起）序言说：“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。”这里强调的是自己梅词的不俗，这是对的，所有的咏物词都应该不俗；问题是，什么是不俗？什么是俗？世人梅词为何下笔便俗？这些问题，李清照并未作出正面回答；根据她的意思，这首《孤雁儿》便是不俗的典范，那么我们不妨看看此词：

藤床纸帐朝眠起。说不尽、无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地。又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

此词写梅，到底妙在何处，也是人见人殊。记哲谓：“后期的……《孤雁儿》……既不写梅花冒雪而立的姿色神韵，孤标俊格，也不点染梅的疏影风流，暗香浮动，而是睹物思人，借梅抒情，着重于人物心态描写和形象创造。《孤雁儿》通过景物和环境的衬托，细腻地描绘了女词人的心理情态，塑造了一个极为孤凄的孀妇形象，寄托了对亡夫的哀思。”〔7〕但是，上文已显示，李清照的咏梅词如《清平乐》（年年雪里），确然有写梅之冒雪而立、梅之疏影风流者，如果我们称赞这首词“不写”之好，那么，是不是意味着她的其它梅词“写”之不好？陈祖美先生以为这首词的脱俗之处有三：一是将梅引入悼亡；二是下片“吹箫人去”的典故化用，“暗喻着词人和她的丈夫都不是凡夫俗子的意思”；三是用范晔“一枝春”典浑化无迹，“而且将其用在泉路相隔的夫妻之间，岂不更加感人而有新意!”〔8〕这个分析值得我们思考。悼亡与咏梅并无关联，如果将梅引入悼亡就是不俗，就是新颖，那么，将杏花、桃花之类引入悼亡，是不是也就不俗？萧史与弄玉吹箫仙去典故，随处可见，甚至在《花间集》的《女冠子》词中也多次出现，是否都表明男女双方不是凡夫俗子？而且，吹箫之典，与梅又有何关联？古人多用吹笛事，盖笛曲中有《梅花落》者，箫曲中未闻有此。又：一枝春典事，倒是与梅有关，但它乃咏梅之俗典滥典，为何李清照一用却不俗便新？何况，包含一枝春典事的“一枝折得”几句，很有可能还是来自于或说借鉴了他人的用法〔9〕，其新，其不俗，究在何处？

同李清照的其它咏物词，以及其它词的花草意象相比较，这首被她自我标榜为“不俗”的梅词，显得很特别，不同寻常；但谈不上绝对的“新”或“不俗”。也就是说，李清照在小序中发出的梅词宣言，她自己不能全部实践。这正如同前人过分强调咏物词的寄托一样，如果一味说南宋咏物词有寄托，为咏物正宗，是否意味着要否定北宋咏物词？清代蒋敦复《芬陀利室词话》说：“唐五代北宋人不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”如果说“不甚咏物”勉强可以成立，则南渡词家咏物之作“皆有寄托”就很难成立。李清照是南渡名手，她的咏物词多数没有寄托，或者只是表达对花草的喜爱之情，不见寄托。甚至像《多丽·咏白菊》之类，毫无寄托；《鹧鸪天》（暗淡轻黄体性柔）最终结以“骚人可煞无情思，何事当年不见收”，也看不出寄托。其所谓有寄托者，如咏梅而阑入悼亡之意，物（梅）只是一个“空壳”，物与意之间呈脱离状态，结合得并不自然。

三

严格说来，李清照没有几首可以称为咏物词的作品，前文罗列她词中的花草类别时，所举的几首“咏梅词”，其实难于说就是咏梅，因为作者与梅之间，往往呈现出分离状态，梅是梅，人是人；且结构上多是一半说梅，一半说自己。徒因黄大舆编于南宋之初的《梅苑》中收录了它们，而被人当作咏梅词。那首《孤雁儿》梅词，如果除去“笛里三弄，梅心惊破”二句，就成为纯粹的悼亡了，将与梅没有任何关系。而这两句，前者使用笛曲有《梅花三弄》的俗典，后者点破“梅”字犯了传统咏物的忌讳〔10〕，都不是真正的咏物词，或上乘的咏物词。而作为花草意象，它们也有不成功的地方。

李清照词中的花草形象，往往白描以摹形传神，十分生动形象。“柳眼梅腮”（《蝶恋花》）之梅腮，仅仅二字，写出梅之红之可爱；“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留”（《鹧鸪天》），写桂花之颜色、香气，及柔软之形式质感；“红藕香残”（《一剪梅》）四字，写秋日荷花之枯败；“人似黄花瘦”（《醉花阴》），黄写菊之色，瘦传菊之神；“草绿阶前”（《怨王孙》），见草之茂盛；“花影压重门”（《小重山》），写花影之婆娑朦胧……凡此，皆着墨不多，而花草形象宛然纸上，并在具体的上下文中，表达了词人的情感心理或思想意志。然而，除了这些外在形象外，我们很难再向纵深处去寻其含意。包括《孤雁儿》咏梅在内的多数词，所咏之物，所写之花草，仅仅是其情或意的附着品，情、意与物之间，不存在内在的或必然的关联，把词中的梅之类，换成他物，没有什么两样。

李清照在《词论》中强调用典，但是她词中的花草意象，却与她的主张相矛盾。一方面，其词中所谓“咏物词”之外的花草意象，很少使用典故，只有《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《鹧鸪天》（寒日萧萧上锁窗）两首写菊，用了东篱、暗香，馀皆无典。另一方面，那些“咏物词”不避典故，但多用熟典、俗典，如《多丽·咏白菊》，应该是一首真正的咏物词，但全词使用八个明典，诸如贵妃醉脸、孙寿愁眉、韩令偷香、徐娘傅粉、汉皋解佩、纨扇题诗、屈平、陶令（另有泽畔东篱）等等，终究难免堆砌之嫌，且多为习见之典。

南宋沈义父《乐府指迷》说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情思，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。”这里见出咏物描写花卉之难处。蔡嵩云先生笺释云：“直咏花卉，如只就正面形容其色香之美，或运用典故，一味呆诠，皆不免缺乏意趣。”〔11〕对照此论，我们可以发现：不幸的是，李清照笔下的花草，要么缺乏“情意”，要么“缺乏意趣”，难入高格。

李清照咏物，写花草意象，往往有意运用比喻、对比、衬托等多种手法，对所写之花，多方加以渲染烘托。如《多丽·咏白菊》，上阕连用两个“也不似……”，下阕连用两个“似……”，进行比较。《鹧鸪天》、《摊破浣溪沙》两首词，咏桂花，前者说“梅定妒，菊应羞”；后者说“梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦粗生”，以他物进行衬托。但是，这种比较衬托，不但毫无新意可言，而且，写梅称赞梅雅，仿佛天下第一雅物；写桂花，又说桂花为第一高格，压倒梅、丁香，这种随意的、廉价的比较，显得十分低俗，最为一般作者所用，李清照居然毫不避忌，其自我标榜的“不俗”便是大言欺人。其《清平乐》（年年雪里）阕，以“香脸半开娇旖旎。当庭际，玉人浴出新妆洗”写梅花，把梅花比喻成刚出浴之美人，表面似乎新颖别致，形象感强，但是俗滥之至，与她标榜的“不俗”恰成反格，即使一般男性词人这样比喻以写花，也多半会被人讥刺不雅。前揭沈义父《乐府指迷》有云：“花卉之类……着些艳语”，但所谓“着些艳语”，并不是露骨地用香艳语言，而是“如东坡《水龙吟》咏杨花：‘梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。’清真《六丑·蔷薇谢后作》：‘为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。’梦窗《琐窗寒》咏玉兰：‘一盼千金换，又笑伴鸱夷，共归吴苑。’皆略用情意，或入闺房之意。”〔12〕典型犹在，比较即可见出易安居士写花草之不足。

在《词论》中，李清照标揭词“别是一家”大纛，或从雅俗体格角度，或从音律角度，或从词的体性角度，对晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩之词多所否定，对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等人的词，则有所肯定：“晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。”但这几家，在她看来，缺点还是非常明显的：“晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”此论有合于事实处，如认为秦观的词“专主情致”，有不合于事实处，如认为秦观词“少故实”。而我们要说的是：如果以这些标准，及要铺叙、要典重，要主情致而同时多故实，恐怕易安居士自己同样难以实现。至少就我们所论述的其涉及到花草意象的这些词看，应该如此。比如所谓“多故实”，前文已言，她只有几首词典故较多，馀皆少典或无典。至于铺叙的成分，那就更少了。针对李清照大胆批评、否定一批名家作品的高论，胡仔专门以按语的形式进行驳斥：“苕溪渔隐曰：易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者，此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”胡仔的话，向来被认为心存性别偏见，我们也觉得“蚍蜉撼大树”之类的言论有些过分了，但如果从花草意象角度，平心对待她的词论，并与她的词创作相对比，可能不得不承认：二者之间，存在着一定的落差，有脱节嫌疑。当然，我们可以说这是因为李清照传世作品太少的缘故；但这个理由似乎不够充分。

总之，从艺术上看，非咏物词中的花草形象，较为单纯、朴素，但无妨于作者传情达意；咏物词中的花草意象，要丰富、绵厚些，但同时也显得板滞些。不过，李清照咏物词的花草意象，多数并无深刻寓意，如前文所举《多丽·咏白菊》和《鹧鸪天》咏桂花。有的咏物词，或词中的花草意象，物是物，人是人，二者缺乏内在关联性。有的词对花草形象的描写，不论是使用典故还是运用衬托、比喻手法，都显得庸俗。从花草意象及咏物的角度审视李清照的词论和她的创作，可知她未能实践自己的理论。

〔1〕柳文耀.李清照咏物词浅议〔J〕.齐鲁学刊，1980（6）.

〔2〕霖鸣.咏芳誉景寓真情〔J〕.柳泉，1981（4）.

〔3〕张文生.李清照咏梅词的思想与艺术〔J〕.锦州师院学报，1987（2）.

〔4〕孙崇恩.傅淑芳.李清照研究论文集〔M〕.济南：齐鲁书社，1991.

〔5〕路成文.宋代咏物词史论〔M〕.北京：商务印书馆，2005.

〔6〕严格地说，有些词，如《清平乐》（年年雪里）等，不能算做咏梅词；只因《梅苑》收录而被人当作咏梅词看待，这里只能从众。

〔7〕记哲.李清照咏梅词的艺术创新〔J〕.孙崇恩、傅淑芳编《李清照研究论文集》.济南：齐鲁书社，1991：224.

〔8〕陈祖美.李清照词〔M〕.北京：人民文学出版社，2005：112.

〔9〕钱钟书《管锥编》第三册《全上古三代文卷一六》指出：李清照“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”，即陈师道《谢赵生惠芍药》诗第二首中“一枝剩欲簪双髻，未有人间第一人”之意。参见该书第881页。

〔10〕沈义父《乐府指迷》云：“咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字？”按此说不是绝对正确，咏物词中点破物名者不在少数。参见蔡嵩云笺释《乐府指迷笺释》第88页。

〔11〕蔡嵩云.乐府指迷笺释〔M〕.北京：人民文学出版社，1963：71.

〔12〕蔡嵩云《乐府指迷笺释》对“咏花卉及赋情”条之笺释，参见该书第71、72页。