只要能用得上的，我都不拒绝——王蒙访谈

王 蒙 宋炳辉

宋炳辉：王蒙先生，我最近读过您的《我的自传》第一部和第二部，第三部也快问世了吧。不过，从前两部中我就已经感受到，这不仅是一部您回顾自己半个多世纪创作历程的历史，同时也将是一部中国当代文学的见证史。我想，这不仅在于您的文学实践所产生的持久而重大的影响，更取决于您在整个当代文学的发展，特别是自新时期以来的文学发展中所处的特殊经历。关于您的三部自传，一定会引起文坛和读者们的极大兴趣，一定会引出许多话题来。

我首先注意到一点，您对于自己在上个世纪50年代初的创作，用了一个特别的表达词，就是“青春期的写作”，从50年代中期开始，中间隔了那么多年，直到70年代末回归文坛时，进入了“中年写作”。我想，您的这种创作历程是比较特殊的，在中国同代作家中非常具有代表性。这样的曲折起伏的经历，对您的创作有什么帮助吗？

王蒙：上世纪50年代的写作，为我后来的创作打上了一个底色，这个底色是比较阳光、比较光明的，因为它正处在新中国刚刚建立的欣欣向荣的历史时期。当然，现在看来，这里面也有很多幼稚，有很多理想和现实的脱节，甚至也有某种简单、片面和“极左”倾向的东西。譬如说在小说《青春万岁》里，我曾批评里面的一个角色，就是那个叫做李春的中学生。现在已有评论家提出，李春是不该被批评的，她无非是自己做自己的功课，不想参加班里的活动，她有权利做出这样的选择，说不定这种选择恰恰是正确的，至少她算不上一个落后的、转变的典型。现在看来，也是一个角度的说法。而我当年的义正辞严，可能就是我当初简单和幼稚的某种表现吧。

然后呢，20多年间我处于被封杀的情境中，不过，我的写作虽被封杀，但我的生活和从实际中学习的劲头并没有减少。这期间，我在北京郊区、在新疆地区参加劳动，尤其是从作为政治文化中心的北京一下子跑到边远的新疆，对地方工作的特色、对广大农民，还有那种异质文化，也就是维吾尔族的、伊斯兰文化的影响等等，对我也有很大的充实。但我有一个特点是，在我的生活有了一个改变之后，我不会就把过去完全否定，我并不认为我到新疆农村劳动了，回想起50年代初期对革命、对新中国的向往，就认为那时候像梦幻一样。我知道，它确确实实存在着，不管历史怎么变动，我们用不着以今天来否定昨天，再用明天来否定今天。

到了后“文革”时代，我处于一个比较正常的，甚至是充满激情的写作新阶段。我消化了那种青春的写作，也消化了被封杀的、沉默的状态，但同时，也认真地思考着自己这样一种生活经验。我觉得我是抱着这样一个态度：对我的经历，我并不是一种近乎纯然地怀念、歌唱，也不纯然是牢骚、怨恨，而更从一个历史的和人生的必然性上来看待这一切变化。我觉得，对一个人来说，他有青春的经验，有被折磨的、碰壁的经验，有被封杀的经验，有被打入社会底层的经验，也有恢复了自己原来的社会地位等等具有很多可能性的经验，这些经验都是可贵的，都值得认真记取，认真回顾和反思。所以从某种意义上说，我是一个经验主义者，虽然我也读书，但更多的是靠我人生的经验，靠我所读的人生这本大书。

宋炳辉：我记得80年代初我进入大学读书的时候，您刚从新疆回到北京不久，当时您用了“故国八千里，风云三十年”这样一句话来概括自己的复杂经历和创作立足点和视野。我觉得您是想在这样广阔的空间和时间里，集中表现这样一种经历、感受和思考。在70年代末80年代初的短短几年里，您集中推出了一批中短篇小说，它们所叙述的故事，它们包含的激情和理性，包括艺术手法上的探索，在当时反响极大。

沿着刚才所说的问题，我在考虑您的创作与同时代其他作家还有一个不完全一样的地方：一般作家的写作，在文体的驾驭上是从“小”到“大”，先从篇幅较小的诗歌或者短篇小说入手，然后尝试长篇小说的创作，而您给一般读者的印象是，一开始就是大部头，您是从长篇小说《青春万岁》开始自己的写作旅程的，然后，在70年代末80年代初，确立您在文坛地位的倒是一批中短篇作品，我觉得这也是一种比较特殊的情况。

王蒙：从小到大是一般规律，但也有很多特殊的个案。我当时一上来就选择长篇，现在回想起来，其中有一个具体原因。因为我的写法比较特别，我的风格和50年代中国的作家相比也不一样。我的作品中，贯穿了一种情绪。具体地说，如果我的作品没有一定的规模，我认为它可能就是站不住的，如果我用那种方式写一个短篇的话，可能很快就被否定掉了，或者不会引起大家的注意，因为我的作品故事性不强，情节也并不吸引人。

宋炳辉：在您的自传中，您曾用了一个词是“情绪”，来说明您早期的写作。

王蒙：是的。在写作中，我所倾吐的，最最激动作者本人的莫过于情绪的表达了，说成书写激情也行。所以陆文夫一直喜欢说王蒙首先是诗人。你刚才说的一开始就写长篇作品，我觉得就和这个原因有关。

比较有趣的是《青春万岁》，从文艺界对它的评价来说，并不特别高，但我从1953年开始写作，1956年定稿，到1979年才正式出书，历时25年。而从问世以来，至今每隔两、三年都会重印一次。在当代文学作品中，我不知道还有没有别的书有类似的情况。比如许多50年代曾受到非常高评价的书，现在可能只有研究者因为研究才去读它，一般读者不会再去买了。现在也更不会每隔两年印一次《红岩》，或每隔三年印一次《青春之歌》，或每隔三年印那些认为写得比较好的，比如赵树理的、孙犁的小说。但《青春万岁》确实是到今天为止，仍然在不断的印行过程中，哪怕是印上2000册、1500册，但它隔几年就需要印一次，说明它总还是有相当的读者群，这是很有趣的现象。而我真正所谓成名，造成影响的则是短篇小说《组织部新来的青年人》，1956年发表，弄出很大的动静来（笑）。至于“文革”后，这段写作没有停止过，一直还都是延续下来了。

宋炳辉：我记得我读小说《青春万岁》和看电影《青春万岁》几乎是同时的，那时刚刚步入大学校园。这样的阅读经验也许混同了电影和小说两种不同的文类，但对我个人的感受而言，却使您小说的人物一个个都有了具体可感的容貌特征，也更直接地激发了我的审美情感。我觉得不管是小说还是电影，里面都贯注了一种理想和激情，而且对我这一代在60年代出生、70年代初开始上学读书的正在成长阶段的青年人有一种特别的感染力。我实在是流着泪看完《青春万岁》的，里面有很多台词，比如序诗的开头几句：“所有的日子，所有的日子都来吧，/让我编织你们，用青春的金线，/和幸福的缨珞，编织你们。”那个时候很容易激发起我的情感。现在可能会带着一些理性的东西去读这个作品，但当时是非常地投入，所以我想它能够不断地重印，一直拥有它的读者，还是和这个有关系，青春总是充满蓬勃的热情和希望，年少的一代需要这样的情感释放。

我记得您在和郜元宝的对话中用了一对名词，就是“前革命时代”和“后革命时代”。我觉得“前革命时代”和“后革命时代”最大的区别就在于，在后者中，理想因素被正面描述、叙说、陈述可能比较少了，一般人都不大愿意这样做，这可能和这个社会的复杂多元的现状有关，那种理想的正面表述容易导致某种伤害，常常被称作“冒傻气”，所以人们不大敢正面说，正面表现。但事实上我觉得，不管社会和文化环境有怎样的变化，理想和激情的正面叙述还是人性中健康的、自然的一部分，它应该受到起码的尊重。

另外，我还有一些问题，因为我是做比较文学研究的，我平时考虑比较多的一个问题，就是中国作家的创作资源，而外来资源就是其中非常重要的一翼。自近代以来，中国的外来文学和文化资源是异常丰富的，特别是20世纪初期以来，自文艺复兴以来西方各个时期的诸多思想和文学都有大量的介绍，五四新文化时期是一个西风东渐的高峰时代，之外还有来自日本、俄国和印度等其他民族的文化和文学，总之，历时几个世纪的外国文化思潮同时被推倒在一个平面上，加以引进，这是一笔令人眼花缭乱的精神财富。只是到了20世纪50年代，本来丰富的资源趋于相对单一，发展到“文革”时期，几近于封闭，直到70年代末，对外之门才重新次第开启，而您的创作实践和人生经历，正见证了自50年代以来中外文化和文学关系的重大变迁。像您这样一位有代表性的中国当代作家，在我们当代中国这样一个特殊的文化空间里，您一步一步地展开创作，取得了今天这样的重大成就。那么对您来说，那些外国的文学、文化、思想资源，肯定是起了一个很大的、又是较为特殊的作用吧？

王蒙：我接触外国文学，曾经也非常投入。譬如说俄苏文学，包括那个俄罗斯文学最辉煌的年代，像屠格涅夫的《贵族之家》、《前夜》，我读的是如醉如痴；托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》、《复活》，契诃夫的小说，尤其是他的戏剧，我十分沉迷。我说过，在50年代的政治运动中，在我处境最坏的时候，我没完没了地读狄更斯的作品，我从他笔下人物命运的大沉大浮、大开大阖中，多少获得一些人生的启示。古典的当然像巴尔扎克、雨果，像梅里美、惠特曼，像歌德的《少年维特之烦恼》和《浮士德》，等等，这些都使我曾经激动过。后来，我读陀斯妥耶夫斯基，他就特别能够扭住一个人的灵魂，他的那种滔滔不绝……，我后来看过他妻子写的回忆录，陀思妥耶夫斯基好赌，欠了债，当出版商要起诉他的时候，他就没日没夜地口述，像疯了一样在房间里来回走着口述，他老婆本来就是他的速记员，飞快地打出来，太可怕了，像疯了一样，所以陀斯妥耶夫斯基的书有时候一连二十页不分段，就像连珠炮、机关枪，像山洪泛滥一样，给我特别深的印象。现在我接触的比较多了，我觉得美国的约翰·契弗、杜鲁门·卡波特，还有约翰·厄普代克，他们的作品风格相对简练一点，他们擅长用一种非正规的比喻，脱离了我们过去在修辞上所能理解的那种比喻和语言的表达方式，对我的影响也还是有的。但是，说老实话，外国文学对我的影响其实还比不上中国古典唐诗、宋词。

宋炳辉：对于创作来说，我也是这么考虑的，文学资源只是其发生的必要条件，但不是充分条件。对于一个中国作家而言，你不可能用他所阅读和了解的外国文学作品来解释他的创作，这是做不到的，勉强做出一些解释也不充分，只能说明是他的一部分创作资源。而且中国当代作家，特别是像您这一代作家，因为共和国成立以后，整个文化和政治的特殊性，中外文化的交往体现出一个明显的阶段性。解放初期向苏联、东欧社会主义国家的“一边倒”，文学的交往也是这样的；然后，中间的“文革”时期几乎可以说是相对封闭的；再到开放以后达成比较正常的一种对外文化和文学交往。阶段性比较明显。这种阶段性，在不同年龄、不同经历的中国现当代作家身上，在他们的知识结构、文化素养、审美倾向等方面，形成了比较明显的代际和群体差异。所以，对您的同时代作家，包括年纪比您还大一点的作家来说，只要是在解放区，不是在30年代或者20年代氛围下成长起来的，在对外来文化和文学的知识结构上，多多少少都会有某种限制，所以这个关系也是比较复杂的。当然个人的情况并不完全一样，有的后来不断地拓展自己，获得了开阔的世界文学视野，比如您。

80年代，您从新疆回到北京以后，先后在作家协会、文化部担任了一些行政职务。您在一开始也谈到您的生活阅历，我想这一部分工作实践也是一种重要阅历，因为从我主观来考虑，您担任一定的行政职务，您所做的事情，所接触的事务，包括整个国家的、世界的、国际间的资讯是不一样的，您获得这样的资讯，对社会、对现实的判断就会和别的作家不一样。这个问题，您在其它地方也说到过，我想请您再说说，在这样一个双重身份的情况之下，您觉得行政方面的工作与您的创作是一种什么样的关系？或者所，您的行政方面的经历对创作有什么帮助？

王蒙：我觉得是这样，因为通常作家和官员之间往往有较大的隔膜，也很难做到很好的沟通和交流。但是，我从小、从少年时代起就选择了政治，现在想再回过头去，想重新选择是不可能的，我就这样介入了国家的政治生活。但同时，我又确实是用一种文学的激情来从事创作，我不但用文学的激情来从事创作，而且也用文学的激情来接受、理解、批评我们的政治生活。你看了我的第一部自传《半生多事》，就会体会到这一点，我觉得这也是我在50年代受挫的原因之一。当你用文学化的眼光来看待政治的时候，你肯定会倒霉；如果你就事论事，我当时其实已经是一个挺有经验的干部了，我根本不会犯林震那种错误，可是当把他文学化以后呢，我就变成林震了，但实际生活中我并不是林震，我也不是一个到处爱提意见的人，我甚至是相反的一种人。可是，我也没有反过来，用文学的观点把政治生活、把领导事务、把那种官员的生活全盘否定，因为我接触到的官员和我接触到的作家一样，都是和你我一样的人，他们不是神仙，没有那么伟大，但也不是妖魔鬼怪，他们也有喜怒哀乐，也有为很不起眼的一点人事生半天气，他们也有口误、笔误，突然发发脾气，等等。所以在某种意义上，我确实是以一种文人的心态来接受这些经验的。对于文学来说，譬如我参与的这些领导工作的经验，不但是政治的经验、社会的经验，同样也是文学的经验，它是一种心灵的经验，内心的经验。当你看到人们用另一种语言，高高在上的或者居高临下的，或者他首先考虑到政治的利益、政治的稳定性，考虑到权力运作的那种语言在研究一些问题的时候，其实你同样可以从文学的角度去体会他，观察他。我相信胡风的那句话：“到处有生活”，生活和生活不一样，当妓女和当警察是两种不同的经验，但这都是生活，这是事实。

宋炳辉：您在《半生多事》中回忆写作《青春万岁》的时候说到您当年的一个感觉，您说，“写一个长篇，需要的是一种类似当‘领导人’的品质：胸襟、境界、才能和手段。”

王蒙：对，就是这个意思吧。我说这个话仅限于指对于作品的组织结构，无他意。另外，我和别人稍微有点不同呢，就是我考虑一个问题，往往从这个角度说完以后，又从另一个角度说一说，譬如某件事，那些作家都很高兴，都很兴奋，但我又从另一方面看到这里面埋伏的一些问题，我把两面、三面的话都说到了，这并不是我生性圆滑，面面俱到，而是我本身有这个条件，我既从这方面考虑到，也从那方面考虑到，这样我对生活的感受就比较立体，我觉得，就这些方面来说，我完全承认，我的政治经验，我担任各种社会职务的经验，同样是我写作的重要资源，既是精神的资源，又是生活经验的资源。

宋炳辉：刚才说到外国文化和文学资源。我看过您的《苏联祭》一书，其实当年在读您80年代的几个中短篇，包括《布礼》、《蝴蝶》、《如歌的行板》、《相见时难》等作品的时候，有个感受非常强烈，那就是您对苏联文化的情结非常深。而且我的感觉是，在你的同代作家中间，在当时对外来文化接受过程中，这种外国文化的养料实际上是比较普遍的情况。但是在您的作品中，包括作品之外您的其它文字中间，这么坦率地、密度比较高地表达这种“苏联情结”，倒是不多见。

王蒙：我在《苏联祭》中曾说过，青春、爱情、文学和苏联对我来说是四而一，一而四的东西，这里头也有决定着我命运的东西。因为中国有中国的情况，中国和苏联从文化传统，一直到政治运作，它并不完全一样。一个人太钟情于苏联的话，他在中国这个环境中容易受挫，所以最好是不要进一步去研究，去解释。但是话又说回来了，当时真实的苏联我其实并不了解，我所说的苏联也不是一个真实的苏联，而是经过了一个年轻的、才十几岁的小革命者所美化的、大大文学化了的那个苏联。那个苏联是王蒙的苏联、是文学的苏联，并不是具体的那个北方大国。

宋炳辉：后来自斯大林时代过去之后，中苏关系逐渐发生一些重大的变化，作为两个国家实体，其在国际关系上的摩擦、冲突及其负面影响，一直到政治上的对立都相继反映出来了。因此是不是可以这么说，您所理解和表达的苏联，只是一个个体所面对的一个国家形象，或者是一个国家的一种文学形象。对于文学创作而言，不同文化的接触和碰撞，确实可以激发起某种表达和表现的冲动。对您而言，您除了有苏联文化的体验和想象之外，还有美国等西方国家和其他国家的出访体验，还有长期在新疆维吾尔族生活的经验。我想，这些经验都是您创作的宝贵资源。我读您的第二部自传《大块文章》时，注意到一个细节，这在我做研究时也注意到了。那就是，您在美国依阿华访问期间，在依阿华河畔的五月花公寓里，写作《杂色》的经过，您用的标题也很有意思，叫做《在美国思念新疆草原》。一种看起来纯粹是中国经验，或者是边疆少数民族的地域生存经验，却在完全异域的文化场景中被激发出来，这是颇值得注意的一种想象。这个写作情景，好像当年的评论家并没有过多的注意。这倒令我想起另外一个类似的情景，就是王安忆的《小鲍庄》，那个曾经被批评家当做寻根小说代表作之一的作品，同样是她第一次出访美国之后才突然找到表达的感觉的。我认为这种现象值得进一步研究。

这里有一个小问题，王蒙先生，据说您的维吾尔语是非常好的，是吧？

王蒙：是。

宋炳辉：这在当代汉族作家中间，恐怕是绝无仅有的吧。您维语的听、读、写都没问题吧？

王蒙：我自己要用维语写文章呢，有点困难，因为有时候它的拼写记不太清。

宋炳辉：英文呢？

王蒙：英文后来学过，可以写一点，也翻译过一些东西。

宋炳辉：这对您来说，又多了一种文化视野。我是考虑到这个情况，总体而言，当代作家和现代作家在这点上是有一些不同的。现代作家的外文底子相对都比较好，他们一般都能够读懂一二种原文作品，甚至，有许多人比如鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、巴金等都是翻译家。现当代作家在总体上的这一差异，多少也反映在他们的创作风格的差异中。那么，我为什么考虑到这个问题呢，其中的特殊性也在这里体现出来了。

新时期作家，特别是比您更年轻的这一辈作家，外国文学作为一种写作资源，对他们来说，曾经是最最投入的、浸润非常深的一种资源。对他们来说，往往那些一开始确立其文坛地位的作品，都和外国文学特别是西方文学有密切的关系。但是，他们对外国文学的了解和熟悉，恰恰又是通过翻译文本来读的，这个问题在当代中国也应该说是比较特殊的情况。因为在讨论中国文学与外国文学关系的时候，往往简单地用“影响”去概括和描述，但事实上，仅就对外国文学的了解而言，直接阅读原文和借助于翻译文本是两种不同的方式，特别是假如一个作家主要是通过翻译去了解外国文学，这里涉及的问题就更加复杂一些。

而您与外国文学的接触则同时包含了两种方式，借您的说法，是比别人多出一条“命”来。我看您在传记里提到，在读翻译文本的时候，您说外国文学作品包括语法、构词和造句的方式等等，包括您提到您的小说《风筝飘带》的写作和杜鲁门·卡波特的《灾星》之间的关联，这也不能简单地用“影响”这个词来概括，它只能说像一种催化剂促发了您的某种创作冲动。您能不能简单谈谈，如果具体地说，外国文学的作品在哪些层面上可能对您的创作产生影响？

王蒙：我有一个观点就是，翻译语言也是一个民族的语言资源之一。我认为，中国现在的文学语言资源有这么几个方面，一个就是古文，包括文言文。譬如鲁迅的文章中有很多语汇是从文言文那儿来的，李敖认为这是鲁迅的一个很大的缺欠，我认为这是鲁迅的一个特色，这同样是一种资源。第二个就是古代的白话，我觉得这也非常多，譬如很多研究者认为《儿女英雄传》虽然内容写得并不很精彩，但与北京话运用得非常好的《红楼梦》里的语言，与《儒林外史》的语言、《三言二拍》的语言，都是古代白话的一种优秀文本，这也是一个资源。第三个资源就是当代的口语。比如王朔都用当代的口语写作。第四个就是“五四”时期所形成的亦文亦白、亦中亦西的那种语言，尤其是那些比较典型的写散文的作家，这已经形成了一个习惯，比如朱自清、徐志摩、落华生、刘半农等等。最后一个资源就是翻译语言，翻译语言已经深深地影响了我们。现在上海文艺出版社正在编新时期以来的《中国新文学大系》，我是主编，我就建议这个《新文学大系》起码要包括翻译文学作品的目录，你可能不收入具体的文本，但起码要在目录上反映出来。因为在这一个时期所翻译的大量作品，比如《追忆似水年华》在中国曾经很热，这些对中国本身的文学是起了作用的。王小波就很强调自己是受翻译文学影响的。而且，有些翻译家，他们的语言也很漂亮，有自己的魅力。就我个人来说，当然也受这方面影响。比如我现在注意到，有时候我写的文字中，常有“……的”的结构，用的也比较多，这都是受翻译作品影响的一种表现吧。

宋炳辉：现在的学术界，对这个问题倒是已经引起重视了。因为我做比较文学研究，对外国文学和中国文学研究两个领域，多少都会涉足一点。到目前为止，中国近代以来的翻译文学史，外国文学的学者在做，中国文学研究者——比如社科院文学研究所的杨义教授等等，他们也在做，都在重视这一领域。因此，不管是中国近代以来的文学史的研究，还是外国文学研究，大家都开始认真地涉及这一领域了。其实一般所谓的“外国文学”，说到底，是外国人并不认可的“外国文学”，而是由中国人用汉语转述和翻译的“外国文学”，这个问题非常有意思。我们的莎士比亚，是朱生豪的莎士比亚，不是英文背景之下的莎士比亚，实际上也就是我们中国人的莎士比亚。现在，这些问题及其背后所包含的诸多问题的研究，在比较文学领域是一个非常重要的课题。

王蒙：这的确是个很有意思的课题。

宋炳辉：您刚才提到您主编的《新文学大系》的编辑方针，使我想起90年代初，施蛰存先生和我的导师贾植芳先生主编的《中国近代文学大系》，他们在当时的编辑中，就已专门设立了“翻译卷”，施先生还专门写了一篇比较长的序文，其中明确地提出了这个观点，就像您刚才所说的，翻译文学就是现代文学的一部分。朱自清先生在最早的“新文学讲稿”里头——这可能是现在看得到的最早的关于新文学的讲稿了，是在上世纪30年代初，其中有一讲就是关于翻译文学的，可惜当时很多作家和学者对之都不够重视。后来，就像您刚才提到的那种对苏联的看法一样，把它看成是一个本体，而不是去追究我们所看到的真实内容。

刚才我们说到的中国作家的创作和外国文学的关系，您是非常具有代表性的现象，一方面通过阅读，阅读外国作家的创作文本，通过文字性的信息，获得一种资源、受到一种启发；另外一个方面，如您在工作中，在文化交往活动中，直接和外国的接触，包括您去外国旅行、访问等等，同样是一种资源，一种重要的激发机制。我觉得对当代作家来说，这些部分都是非常重要的。我前段时间在讨论王安忆的创作时，就提出了这个问题，王安忆第一次和她母亲出国的经历，和她创作上的明显转变实际上有着非常直接的关系，这与阅读外国文学文本还不一样，它是给作家一个完整的、经验上的变化，您在《大块文章》中也提到您第一次去德国的感受。

王蒙：我和郜元宝通信的时候，他就提到过一点，他说我写的游记特别多，实际上数量确实非常多，写美国，写苏联，写墨西哥，写非洲，写印度，还有最近写伊朗的等等。但我个人看法是，我其实不是在写游记，我写的是一种对世界的观点，中国人长期的处境使我们对世界的了解还是太少了。人对许多事情的看法都和他在地球上的生存经验有关。

譬如说关于人文精神的讨论，为什么在当时我形成了相对孤立的、和多数“文友”不一致的观点呢？这就和我在国外的经验有很大的关系。我在第三部自传《九命七羊》里有写到，因为我在80年代后期去过波兰和匈牙利，这是东欧的两个社会主义国家，我还去过摩洛哥，摩洛哥是一个第三世界的新兴国家，对这三个国家文化的了解，都与我对批评西方发达国家人文精神的缺失的理解有关。所以我对世界的了解，对世界的观念，对人的现代性的表现的理解是，你不光要了解自己的民族、自己的土地，同时，你也应从世界上得到另外一些信息。所以说《灾星》、《多雪的冬天》和《蝴蝶》的某些相似，这些都比较简单，某一情节有类似，或者受某种启发，或者是巧合，我觉得这都没有什么关系，用不着下大功夫去分析它，值得注意的倒是，它更多地表现了我认识问题的一种角度，一种胸襟，为什么我和有些人的看法不一样，就因为我知道许多其它的情况，包括一些看起来很小、很琐屑的事情。我举个简单的例子，比如中国民航局所搞的飞机误点赔偿，我就觉得不易行通，它造成了许多不良的后果：中国乘客在法国闹事，造成了很多不良后果。因为我坐过许多国家的飞机航线，加在一块的话非常多，各种误点的情形都碰到过，最严重的是在美国，有误过一天的，有误过两天的，哪可能赔偿呀，顶多给你提供一个10美元的饭卡，还有一个住宿的地方而已，美国相对更周到一些，它还给你提供一笔打长途电话的费用，别的就再没有赔偿了。所以，我就认为，除了个别特殊情况外，一般的误点赔偿，你只会挑起民航乘客和机场，和航空公司闹矛盾。

宋炳辉：文本经验和生活经验的确不能等同。另外，我再问一个关于写作的具体问题。您在您的传记里提到您的写作状态，我也颇感兴趣。你提到70年代末80年代初的写作生活的时候，您用一个很幽默的词，说您的创作是“不摆谱”的，不一定要四平八稳定地坐下来，您在写作中还喜欢站起来捅捅煤炉什么的……我觉得，这种写作状态比较特殊，至少与一般读者的想象差异较大，这是一点。另外，我在读您的自传时，有一个很强烈的感受，您在回顾和描述半个多世纪的写作和生活时，里面有许多细节都非常清楚，非常具体。虽然我想，作家一般都有非同常人的记忆力，但有的作家同时通过日记来保存和磨砺他对生活细节的记忆。因此我还是很好奇，您平时有没有写日记的习惯？

王蒙：我在90年代以前从来不写日记，这和政治运动有关，在政治运动里边，日记和书信都是危险的东西。再一个，我太迷信自己的记忆了，但是后来事实也证明，我现在也有许多记错的地方。我的自传里面，我故意说假话是没有的，但是有些也的确是记错了，比如把某一年的事儿记成另一年了，或者把张三的事儿记到李四身上，这都有可能。但是，即使这样，我还得不谦虚地说我的记忆力还是比较好的，尤其是那些给我印象深的东西，我永远能够想起他（她）的音容笑貌等等。至于我写作的状态，我曾自己给自己开玩笑说，这和我20多年的复杂经历也有关，所以你没权利一定要求一个书房，不能被打扰，你家里的事儿，你不管谁管呢？我妻子每天要去上课，她有很多的课，那是很紧张的。冬天的时候，那有蒸锅，我在这边写东西，写着写着我还得去管那个蒸锅，所以我自称我自己是“全天候”的写作人。

宋炳辉：这种状态其实是挺好的，把写作和生活融为一体了。我再问您一个大一些的问题，刚才也已经提到过，就是关于写作资源的问题。您写过许多有关中国古典文学的文章，包括《红楼梦》，包括李商隐的诗，如果没有记错的话，您还是李商隐研究会的名誉会长吧？您能不能谈谈您的写作资源中古典的、传统的部分？

王蒙：我受古典文学的影响最深的是古典诗词。对中国古典诗词，我当然没有什么深厚的研究，我这是讲老实话，别人笑我也不要紧。我对唐诗的理解基本上就是唐诗三百首的水平，但唐诗三百首却是多次读过，而且其中大量的诗我都能够背诵，我觉得从里面得到很多的滋养。宋词里头读得最多的是苏轼和辛弃疾的词，相反，柳咏的词就没有特别地感动我。这里边有一个特别的就是李商隐，从一个创作人的心态看，我觉得李商隐的东西特别值得去咀嚼，而我们如果想从“本事”上加以考证地解说，有时是徒劳的，或者是排他性的。比如有的学者认为，某个诗句、某个意象应该是这样，就不许解释成那样，可我恰恰认为这些解说都可以成立，但都不够成所谓“本事”，因为“本事”不是一个文学评论的范畴，而是一个史学的考证的东西，你不能用考证和史学来代替对诗的理解。李商隐的许多东西对我作品的情调是起作用的，比如我的《蝴蝶》，既和庄子有某种关系，也和李商隐的那种“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的情调有关。《相见时难》那个中篇小说，就连题目用的都是李商隐的诗。还有李白……等等。我最投入、最称颂不已的还是《红楼梦》，可是我写的小说和《红楼梦》的写法是不一样的，我缺少那种非常生动的大场面的描写。所以，我想这种影响有时候不是最直接的，它是对你的情绪、情调或者对人生的体会都有某种影响。有人还说我的《青春万岁》，里头有一段写杨蔷云在春夜的晚上，去公园里去玩，回来晚了，就跳过院墙进来……，说这里头都有《红楼梦》的影子，我觉得这个太牵强了。我觉得所谓的影响，就和你吃了牛奶变成了营养一样，不是说你吃了牛奶就一定长牛肉。

宋炳辉：对，即便是对作家创作资源的合理分析，只不过有助于我们对其创作整体的理解，但并不足以说明他的独创性内涵。不过，如果从您自己的感受而言，除了您说的情绪或者情调之外，您在创作语言的运用上和古典资源之间，有哪些比较突出的关联呢？比如意境，比如修辞方式或者语汇等等？

王蒙：我觉得我在语言上总的来说是不拘一格的。有少量的翻译文体的味道，尤其是在写论文的时候。里头同样也不拒绝北京话，你看了我的作品，发现我这里头既有比较幽默的、比较荒诞的，好像在那儿胡侃的文章、文体也是有的；也有相对比较抒情的、比较矜持的。我尽量做到不拘一格，只要是能用得上的，我都不拒绝。

宋炳辉：王蒙先生，您从1953年十九岁开始写作《青春万岁》至今，已经历了半个多世纪的岁月，至今还保持着这么充沛的创作激情，最近刚刚完成了一百几十万字的长篇自传，听说马上又有关于《老子》的著作出版。半个多世纪以来，你的写作和文学活动贯穿和见证了整个当代文学史。您不仅有如此大量的创作文字，而且还深深地参与了新中国的政治生活。即便仅从您的写作实践来看，除了小说写作之外，您还广泛涉猎了散文、自由体诗和旧体诗、文学和文化批评、文学翻译甚至是古典文化和文学经典的研究等领域，为此您获得了无数的读者，也引起了海内外的普遍关注，是中国当代文学无法绕过去的，具有标志性的作家。回顾这半个多世纪的创作历程，您一定有许多感慨，这些您在自传中当然已经有非常系统的表述了。在这里，您是否还有进一步的表述？或者某种概述？

王蒙：我已多次讲过，每条狗都有自己的时间段（英谚：every dog has it’s period），从五三年到现在，我写作的时间跨度已经超过了五十五年，从二十一年前，就不断有人宣告王某的过时或江郎才尽，早该尽啦，那是当然。这让我想起一些哥们儿对于瓦尔德内尔何时退休的着迷与关怀。急什么，这位杰出的运动员不是歇了吗？着急的朋友可以安慰自己，老王秋后的蚂蚱，跳跶不多久了，该歇菜就歇菜，该咯儿屁就咯儿屁，何足道哉？

宋炳辉：谢谢您，谢谢您抽出时间，接受我的采访。