从《女神》到《死水》——时代思潮的演变和诗人个性精神的变迁*

刘殿祥

（山西大同大学 文史学院，山西 大同 037009）

作为各开一代诗风的中国现代诗人，郭沫若和闻一多的诗歌创作已经成为20世纪中国文学、中国诗歌的经典，尤其是《女神》和《死水》，更是中国现代诗歌史上的里程碑。闻一多受到郭沫若的影响而开始自己的诗歌创作，从正面接受《女神》的诗歌体式而出版了《红烛》，经过《红烛》的过渡，以《红烛》为桥梁，闻一多又反动了《女神》而倡导新格律诗，其创作成果就是《死水》。《女神》作为现代诗歌的开山之作，在闻一多一个人的诗歌世界里就结出正反不同的两大果实。《红烛》是《女神》的顺生的婴儿，《死水》则是《女神》在艺术上的“逆子”。《红烛》继承了《女神》中更多的艺术的和精神的基因，两部诗集的相通性大于差异性。而相比之下，《死水》对于《女神》更多的是革命性的变异，不仅仅在艺术体式上，而且在精神特质上，两部诗集的差异性远远大于相同的地方。通过二者的比较，我们一方面可以很直观地看到中国现代诗歌的演变形态，另一方面能够更形象地观照郭沫若和闻一多的精神世界。诗歌形态的演变隐含了郭沫若和闻一多精神世界的时代变迁，因为时代变迁而显示出来的不同的精神特质体现出更为广阔的个性文化特征和耐人寻味的结构性区别。言为心声，诗更言志，由诗及人，以人解诗，诗品永远结合着人品，诗人的精神人格总表现在诗歌的字里行间。

一

《女神》主要创作于1919年至1921年（个别诗作于1919年前），1921年8月上海泰东图书局出版。《死水》主要创作于1925年至1927年，1928年1月上海新月书店出版。两部诗集分别占据了中国现代文学史和现代诗歌史第一个发展阶段的“头”和“尾”，标明了现代诗歌的开端和发展的阶段性。《女神》虽然不是第一部白话诗集，但其贡献和影响足可以成为现代新诗的“领头羊”；而《死水》当然不是整个现代诗歌的尾，但他以独特的角度确实既承“先”（不仅承此前新诗之先，而且承中国古典诗歌之先）又启“后”（开启了此后现代诗歌的探索之路）而成为现代诗歌的真正的“里程碑”。《女神》给现代新诗领唱，其宏伟雄壮、浪漫激越的歌咏可为时代的最高音，甚至超过了以后新诗群体的大合唱；《死水》以闻一多所创造的精严的格律表现高度凝炼的情感，“死水”之下压抑着没有爆发的情感火山，尽管没有郭沫若《女神》的高亢，但其中的力度却是《女神》和其他现代诗歌无法达到的，因而，《死水》实际上成为现代诗歌的一曲“绝唱”。郭沫若和闻一多都是现代新诗的天才的原创者，无论《女神》还是《死水》，都是中国20世纪高度个性化的不可重复、无发复制的伟大诗集，不仅别人无法企及，就连他们自己都不能够复现同样的诗作了。《女神》之后，郭沫若再也没有“写”出如《女神》那样高亢激越的诗歌；《死水》之后，闻一多干脆放弃了诗歌创作，再也没有“做”出如《死水》那样谨严凝炼的诗歌。其根本原因既在于他们个性精神和思想情感的变迁，更在于社会现实和历史时代的变化。时代的变化引起了诗人个性精神的变迁，时代可以和个性精神相合拍而使诗人产生强烈的诗情诗意，也可以和个性精神相背离而扼杀诗人的诗情诗意。不同的时代呼唤不同的个性精神和思想感情的诗人，也就摧生不同精神特质和艺术风格的诗歌。闻一多和郭沫若之区别既是个性精神的，也是时代不同造成的，《死水》和《女神》之不同相当程度上在于创作时代的差异。这从两部诗集的创作时间就可以鲜明地看出来。

郭沫若创作《女神》的1919年至1921年，正是五四新文化运动的高潮时期，文化思想的革命如火如荼，《新青年》和北京大学已经结盟而形成新文化运动坚强的文化阵营和自由的思想空间，鲁迅以《狂人日记》开端的新文学小说创作和杂感创作一发而不可收，为新文化运动注入了至为强大的生命活力并指导着现代文化的发展方向，周作人以“人的文学”的理论和鲁迅取同一步调，致力于现代中国人主体意识的觉醒和解放。陈独秀、蔡元培、鲁迅、周作人、胡适、李大钊、钱玄同、刘半农等思想的先驱者们和新文化运动的发动者，以完全不同于传统文化思想的凌厉先锋姿态，直指封建专制制度和封建礼教思想，对旧的以儒家为核心的中国传统伦理道德和文化思想进行了最为严格的审判和最为彻底的批判，以巨大的思想热情和理性的文化思考指向现代化的文化建构和中国“人”的创造；正是在新文化运动的刺激和影响下，作为新文化运动重要组成部分的文学革命运动由胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》开其端，由鲁迅和郭沫若等的一反传统文学的新体文学创作而一举完成了文学革命，短短几年，革命奇迹发生，白话文完全取代了文言文，延续几千年的旧文学遭到毁灭性的打击，新文学取得了对旧文学的完全的胜利；由新文化运动的文化思想革命引发的政治革命运动方兴未艾，五四学生爱国运动显示着现代青年的社会意识和蓬勃朝气，《新青年》的现代姿态和现代思想呼唤如陈独秀的《敬告青年》、北京大学的现代教育和现代文化熏陶如蔡元培的“兼容并包”和“思想自由”原则、鲁迅的现代意识和现代“真人”理想的光芒如《狂人日记》等已经发挥了现实的文化思想效能，一代青年在新文化运动的文化氛围里发生了精神上脱胎换骨的根本性变化，他们在阅读《新青年》的文章中成长，他们在聆听北京大学的自由思想中蜕变，他们在感受和思考鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》和精警的杂感中得到了新生，传统的知识结构和精神结构发生了裂变，注入了科学、民主、自由、平等、个性解放、社会进步、国家富强等全新的知识、思想、思维方式、价值观念，取代了“子曰诗云”的知识结构、取代了“学而优则仕”“光宗耀祖”“升官发财”的价值追求、取代了封闭保守僵化落后的思维定势和精神状态、取代了“三刚五常”“忠孝节义”“存天理，灭人欲”等伦理道德观念，真正的现代青年以完全而彻底地区别于古代人的风姿进入了现代社会，开始冲破传统的以老年人为主宰的社会结构功能而发出自己的声音、凸显自我的形象、发挥自主的社会作用了，个性解放的显在的标志是取得自我的独立性而指向的是社会进步、民主独立和国家富强，所以有五四运动的发生和成功，极大地显示了一代青年的作用，更显示了新文化运动的巨大的效能；而新文化运动彻底打破了专制主义文化的一统天下，为文化思想的自由选择开辟了广阔的空间，为各种文化思想的传播和接受提供了巨大的可能性和现实性，正是在这样的历史文化条件下，马克思主义的传播和接受才有现实的文化空间，由李大钊、陈独秀为代表，在众多的文化思想中选择了马克思主义，加之五四学生爱国运动的发生，思想革命结合政治运动，马克思主义理论和中国的政治实践相结合，共产党的成立在五四以后指日可待，到郭沫若《女神》出版时，共产党宣布创立，新文化运动由思想的革命而最后结出了政治运动的果实。所有这些，郭沫若虽然远在日本，但他通过现代报刊真切地了解并以诗人的敏锐性感觉到了的。

以上所列的几个方面汇聚起来，文化的、思想的、文学的、诗歌的、政治的等等以整体的新文化运动的巨大辐射力冲击到郭沫若的精神，使他的精神结构同样发生变化，如他自己所歌咏之凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”一样，郭沫若亦在新文化运动的刺激和影响下，进行了自我精神的“不断的毁坏”和“不断的创造”，蜕变为“新青年”的杰出代表，以亘古的热情投身到新文化运动、文学革命运动、白话文运动、“诗体大解放”运动以及其后的社会政治运动中。我们说，《女神》就创作于这样的伟大的时代里，在特定的时代里，郭沫若“写”出了特定的诗歌，个人和时代巧遇，只有郭沫若才能创造出《女神》，而郭沫若也只有在1919年至1921年这个时代才能创造出《女神》，同时只有新文化运动这个伟大的时代才能摧生出《女神》这样雄壮激越的时代最高音。闻一多谓《女神》表现了20世纪的时代精神，自是明言，而另一面也可以说，20世纪的时代精神激发出了郭沫若及其《女神》，也绝非虚语。

二

个人的命运、个性精神的发展和时代紧密相连，知人就须论世，论世才能知人。郭沫若如此，闻一多之创作《死水》又何尝不是时代对于个性精神作用的结果呢？不同于郭沫若《女神》的高亢激越，闻一多的《死水》冷静深沉，郭沫若的热情到闻一多的《死水》变音变调，虽然仍饱含热情，但出之以慷慨悲歌、沉郁音调。这是因为闻一多创作《死水》集的1925年——1927年的时代氛围已经和郭沫若《女神》时代完全不同，加之他个人遭遇给他的人生体验，表现在诗歌中就完全不同于郭沫若的《女神》内容和风格。闻一多于1925年6月底自美回国，这时新文化运动的热潮已经成为明日黄花、风光不再了。事实上，新文化运动随着中国共产党的成立就基本上结束了，社会的关注点从文化思想的革命逐渐转向社会政治革命，或者转向反对社会政治革命。在新文化运动达到高潮的1918年前后，不同思想、不同背景、不同价值取向、不同情感态度的刚刚诞生的中国现代知识分子在“反对旧思想，提倡新思想；反对旧道德，提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学”的新文化运动的总目标下众志成城，共同施行反封建的思想启蒙和思想革命，是基于近代以降从洋务运动“中体西用”思想的破产到辛亥革命单纯的政治革命而失败的教训，新兴的知识分子们以为首先要进行思想革命，人的精神现代化，国家才能繁荣富强，所以发起新文化运动，致力于批判封建专制制度和封建文化思想，致力于解构封建礼教思想和封建伦理道德，致力于改造野蛮愚昧习俗和改造国民性，目的在于思想解放和中国人精神的现代化，只有这样，现代民主政治才有保障，国家经济才能富强。但新文化运动从发生到发展的整个过程与其所希望的目标实不相称，中国社会面临的多重问题带出了多重任务，社会政治的急剧变化愈益冲淡着思想革命的实行，新文化运动高潮期所结盟的知识分子愈益分化，特别经过五四运动后，知识分子为了思想革命的团结状况开始分解，陈独秀、李大钊由思想上的宣传马克思主义而转向在组织上建立马克思主义的政党，到1921年7月中国共产党成立后，陈独秀和李大钊实际成为职业的政治革命家了。胡适原本就反对激进的政治革命运动，受杜威的影响，大力提倡实用主义，主张从具体问题入手，进行逐步的改良，最后实现自由主义的理想，而面对如火如荼的政治革命运动，胡适号召青年学生回到学院、回到教室、回到书斋“整理国故”。只有鲁迅不忘新文化运动使命，继续着反封建的思想启蒙和思想革命的大业。但，轰轰烈烈的文化运动成为历史，其冷寂的局面使多少书生的意气趋于消沉，甚至鲁迅在新文化运动沉寂后，精神也进入到“彷徨”阶段，他曾经为小说集《彷徨》题诗，表现了这个时候的心境和精神状态:“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”[1]（P150）而更能够表现鲁迅精神的除了《彷徨》，最鲜明的就是《野草》了。新文化运动高潮过去甚至结束，激情消退，理想渺茫，鲁迅从“呐喊”转向“彷徨”，郭沫若在1921年《女神》出版后，诗情亦冷，而闻一多自然不会再有五四运动中在清华校园张贴手抄《满江红》的激情，再也不能自由地如《红烛》那样抒写自我了。1925年闻一多回国后，已经没有三年前出国时的时代氛围，而他的感受基本上类似于鲁迅《野草》中的体验，所以《死水》的诗同样是时代的产儿，是新文化运动消退后特定的中国时代的产物。而中国当时的状况之于闻一多，更令他多了一层失望。如果说上述仅仅是文化的影响，那么更现实的影响在闻一多回国以后的所见所闻，给他的打击之大是完全出乎预料的。

我们知道，闻一多作为著名的爱国诗人，留学美国的几年思家念国，其情真挚而强烈，以至不等完成学业就提前回国。在美国时想象着祖国如花一样美丽（《忆菊》），而甫一回国就大失所望甚至到了绝望程度。我们可以看一个事实:闻一多在1925年5月14日从美国登船回国，6月1日在上海登岸，正是“五卅”惨案后，一回国见到的就是同胞被杀的血迹！据和闻一多同船回国的戏剧家余上沅回忆:“我同太侔、一多刚刚跨入国门，便碰上五卅的惨案。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹地失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。在纽约的雄心，此刻已经受过一番挫折。”[2]（P266）可以想见，闻一多能有什么热情呢？不到一年，闻一多在北京又亲历了“三一八”惨案，也正在他创办《诗镌》、提倡新格律诗的同时。又仅仅过了一年，闻一多亲历了北伐战争，亲历了国共两党关系破裂的“四一二”政变。从上海到北京，从武汉又到上海，闻一多在这两年间经历了现代中国政治最为动荡、变革最为剧烈的时期，虽然闻一多也一度热心于政治活动，参加过国家主义的活动，但他的中心点并不在政治而在文化、艺术、文学、诗歌上面，而且他对政治的是非原则和各派政治力量的正义与否未必清醒，但他对各种政治力量你死我活的激烈争端给中国社会造成的混乱不仅亲眼目睹，而且更深有体会。而这两年，正是闻一多创作《死水》诗歌的两年，《死水》就是在这样的社会环境和现实背景中创作出来的。我们想想看，闻一多会有怎样的歌调和风格呢？不仅如此，从他个人的生存遭遇也可以见出创作《死水》时的心境。闻一多从美国回来，本义是要提倡“国剧运动”，雄心勃勃地要开拓戏剧事业，和余上沅、赵太侔一起筹建北京艺术剧院，但因为经费问题而不了了之；随后在他周围聚集了一群年轻诗人，开始提倡新诗形式运动。但艺术不能解决饭碗问题，这个时候闻一多已经拖家带口，急需要一份职业以养家糊口。于是，这几年闻一多一直在职业的奔波中。先是通过徐志摩介绍受聘于北京的“国立艺术专门学校”，但不几个月就因为校内人事的倾轧和选举校长风潮而辞职，勉强延至暑假，正式离开了艺专（1925年9月——1926年7月）。1926年暑假回家，工作已无着落，直到秋冬之际，应友人潘光旦邀约到吴淞国立政治大学担任训导职务，也不过几个月，年底因女儿病而回老家。再次赋闲几个月后，1927年初应邓演达邀约往武汉短暂地担任过北伐军总政治部艺术股股长，因为不惯军中政治生活，仍然回到吴淞政治大学，但4月北伐军封闭了该大学，闻一多再次失业。后经朋友介绍到南京土地局任职，但时间极短。直到1927年8月，经与南京东南大学文学院院长宗白华商谈，受聘为新组建的南京第四中山大学外文系主任和副教授，到1928年秋，也仅一年。此后辗转于武汉大学、青岛大学、最后于1933年才基本固定于清华大学教职。我们看，仅他回国后创作《死水》集中的诗到《死水》集出版的两年半时间，闻一多换过五次工作，长者一年，短者不到一个月；五次失业，赋闲在家时间好几次都长达几个月，其颠沛流离、朝不保夕之状和恓惶不安、焦虑苦闷之情可以想见。既饱尝寻找工作的艰难，又备感不断失业的痛苦，一腔辛酸，压抑心底，成为他全新且深的人生体验。留洋回国，应该说于国家和社会是至为宝贵的人才，是如现在所说的“海归派”而实际远强于后来的所谓“海归”，闻一多自己也万没有想到会是此等遭遇，理想失落，现实残酷，求学多年而难得一份稳定职业，连老婆孩子都不能养活。而闻一多个人遭遇中非只职业上的，就在他为工作到处奔波之时，1926年冬，他最钟爱的长女、不满五岁的立瑛夭折，更给他以极大的打击，其悲痛哀伤可以从他专为爱女所作的诗歌、收入《死水》集中的《忘掉她》中感受出来。爱女的夭亡与他没有一份稳定的职业，不能给孩子提供稳定的生活环境和医疗保障有相当关系，这更加重了闻一多的痛苦和愤懑。这样的社会人生经验和社会人生的体验必然体现在这个时期的诗歌创作中，必然会加重《死水》的沉郁之音。

文化思潮的变迁和冷寂，社会现实的黑暗和腐败，政治斗争的动荡和混乱本来已经使闻一多的文化理想、社会理想、政治理想和艺术理想彻底破灭，而个人的人生遭遇更使他饱受折磨、备感辛酸，虽有作为诗人的热情禀赋，但屡屡碰壁，热情消退，难得唱出《红烛》时期的青春赞歌了，更不可能唱出郭沫若《女神》那样的高亢之音，因为时代确实变化，个性更多区别。而且闻一多之留学经验也已经不同于郭沫若，如果说郭沫若当年在日本所接触到的无论是西方文化还是日本文化或者是日本化了的西方文化，他所感觉到的可能更多的是陌生和陌生中的新鲜，仿佛一个刚进入新环境的孩子，张大了好奇的眼睛，无分好坏，尽纳心中。所以，《女神》中才充满了西洋的名物、观念、思想和感情。闻一多则不同，他在出国之前，在作为留美预备学校的清华学校经过了长达10年的美国化西方化的教育，对西方文化美国文化已经全无陌生感、好奇感、新鲜感，有的反倒是情感上的排斥和仅仅是理智上的接受，而既到美国之后所最敏感的是美国人对我华人的种族歧视而激起他激烈的厌恶美国的情绪和更为强烈的爱国主义情绪，在美国时的种族歧视下受到压抑的情绪，回国后在诗歌中就会更为剧烈地抒写出来，这只要读读《死水》中的爱国诗就可以感受到。整体上，闻一多在情感上皈依中国文化而理智上意识到还是要学习西方先进的文化，这种深刻的文化矛盾成为闻一多留学前后的独特心理，闻一多也正是在这样的中西文化的矛盾冲突中蜕变出自我的精神结构和《死水》的精神特质和艺术格调，已经不是郭沫若之于西方文化和日本化了的西方文化的情感态度和价值取向了，自然其诗歌的格调更不复《女神》的高亢激越，而经过新文化运动之后几年、留学后归国的感受、个人生活的遭逢等之后的体验，闻一多的《死水》比较郭沫若的《女神》就自然且必然地变为沉郁之音了。

不同的时代给每个人以不同的文化感受、不同的社会经验和不同的人生体验，表现在诗歌中就会有不同的精神特质、不同的审美追求和不同的艺术格调。胡适所谓“一时代有一时代之文学”[3]的进化论文学观固然是指文学史的宏观演变，但也可以指特定时代下同一个作家或不同作家在不同发展阶段中的创作风格变化。时代玉成作家，时代思潮和时代思潮所给予作家的个性精神体验共同形成了作品的基本内容和艺术特征，由此，五四新文化运动及其新文化运动后的中国社会文化既玉成了诗人郭沫若和闻一多，也创生了现代诗歌史上的两部不同时期的伟大诗集《女神》和《死水》。两部诗集有相同处，我们可以从中感受共同的中国现代新诗精神，共同的现代中国的情感范型，共同的现代诗歌的表现形式，但两部诗集主要的还是不同处，这种不同，是在相同基础上的不同，是同属于中国现代诗歌范围的差异。如果放到整个中国诗歌发展史上，他们的差异或可以忽略不计，但当限于中国现代诗歌史上进行更具体的把握时，感受他们之间的差异的意义要比感受他们之间的相同的意义要大得多。正如李白和杜甫同属于唐诗与《诗经》《楚辞》比较时差异性的意义并不重要，而当在唐诗范围内比较不同诗人的风格时，差异性的把握就远大于对他们相同处认识的意义。同样，经过《红烛》的过渡，闻一所从自由诗转向新格律诗，从受《女神》影响而创作《红烛》到独创新的诗歌体式而有了《死水》，由《红烛》和《女神》更为接近到《死水》的整体上偏离《女神》，两者的差异性意义愈益凸显，其差异不仅仅在于从中看见现代新诗在诗歌体式和表现形式方面的艺术演变，而且更从中看见作为中国现代知识分子典型代表的现代诗人的不同的思想个性，不同的精神演变历程和不同的文化心理结构。

[1]鲁迅.题《彷徨》[A].鲁迅全集第7卷[M].北京:人民文学出版社，1981 .

[2]余上沅.一个半破的梦——致张嘉铸君书[A].闻黎明.闻一多年谱长编[M].武汉:湖北人民出版社，1994 .

[3]胡适.文学改良刍议[J].新青年第2卷第5号.