徐州琴书的革新与出路

■尹丽丽

徐州琴书发展跨越了近代、现代和当代。它唱腔丰富优美，既具有南方的清丽婉转，又有北方的粗犷激昂。它的音乐伴奏独特，和谐流畅，具有丰富的音乐结构和多种艺术流派。2006年6月徐州琴书被列为江苏省非物质文化遗产,2008年列入第二批国家级非物质文化遗产名录。与其他非物质文化遗产一样，徐州琴书也面临探索和革新的问题。

一

现代的徐州琴书对传统的琴书无论在唱腔、曲目还是表演方式和伴奏乐器等方面都有很大的革新。传统琴书本是源于明代小曲民歌的民间曲艺形式。《万历野获编》卷廿五《时尚小令》记载“宣德至正德年间，时调小曲主要流行于中原地区；嘉靖以后流传渐广，至万历以后，‘则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑’”。在漫长的演变和发展过程中它形成了以[凤阳歌]和[垛子板]为主的唱腔音乐，是一种板式多样，题材丰富，表演程式化的曲艺形式。

[凤阳歌]和[垛子板]是徐州琴书主要的唱腔音乐。[凤阳歌]为七声徵调式，“由安徽凤阳县传入的小调衍变而成。”[1]它的曲体结构比较规整，四句为一乐段，乐段间形成起承转合的关系。速度可快可慢，曲调委婉抒情。由于[凤阳歌]曲调抒情婉转，较偏于柔美，因而在表演具有雄壮慷慨风格的曲词上则采用[垛子板]。“[垛子板]又称‘快板’，也有人称其中一板一眼为‘二板’，有板无眼的为‘快板’”[2]它的特征节奏明快，活泼紧凑，可以表现欢快情绪，也可以表现紧张气氛。徐州琴书的垛子板分为慢、快两种，都是由两个乐句构成乐段，上下句形成稳定与不稳定的对比，推动旋律的发展。

现代的徐州琴书对凤阳歌、跺子板两种单调唱法进行了改革，音乐节奏变得更为明快，优美动听，由曲牌体过渡到板腔体。徐州琴书柴门十八代传人魏云彩在继承各个时期传统[凤阳歌]的基础上，吸取了民歌和戏曲的音乐元素，音域从原来的一个八度扩展到两个八度左右的范畴。如他在《王二还家》中的唱段《千错万错都是我的错》用中速稍慢的凤阳歌演变体，从一板一眼变化为一板三眼，唱句中由原来没有过门变化到唱句间既可以有过门，也可以不用过门。板式上它既有传统的板起板落，也有闪起板落的形式，演唱时可以顶板、闪板甚至赶板夺字。其演唱格律有三字紧、四字垛、五字蹦、七字十字韵等，随着唱腔不断创新改革，九字、十一字、十二、十三字等多字句式也都时有出现。

在曲目上徐州琴书也面临与时俱进的问题。据徐州市歌舞团整理的341个琴书目录，其中传统的曲目有166个。《王天保下苏州》和《打蛮船》为徐州琴书长篇看家书目。《王天保下苏州》为三百二十句的长篇，出现《洞房》、《闹店》、《盼夫》、《辞楼》等经典段落。《打蛮船》大约八万到十万字，可以说三到四场。两篇几乎都是唱词，中间穿插几句过路白，唱词明快通俗。现代的曲目有175个，多为中短篇。内容紧跟时代的发展步伐，叙述徐州本地的风土人情。有关于徐州历史民间故事《关盼盼》，有反映当代徐州的社会生活的作品，如《侠肝柔肠吴司法》、《霸王渡》、《王二还家》、《西瓜情》、《分家》和《夫妻争灯》等。大部分的作品以艺术的形式展现徐州地区的衣食住行婚丧嫁娶等各种民俗事项。

表演方式传统为单人档和双人档。“单人档，即一人拉坠琴，单脚踩梆打节奏，无他人配合。”“双人档，多为男女搭档（也有两女搭档的），男拉坠琴居右，女敲琴、打版居左（台中）。男演员既唱又表，女演员一般只唱不说。”[3]琴书中各种角色由一人来表演，有的书目除了用乐器外，还可以用扇子、醒木和手帕等为道具，但动作的幅度不大，以点到为止、恰到好处为原则。传统琴书强调的是听觉艺术，视觉艺术欠缺。现代徐州琴书融入戏剧的表演形式，分角色表演，分生旦净末丑，角色俱全，增加对白和表演动作，增强其舞台效果。徐州市曲艺工作队排演的《为了幸福的明天》、《石不烂赶车》、《真正的爱情》、《李二嫂改嫁》和邳县土山扬琴剧团的《白毛女》、《祥林嫂》等就是这方面的成功代表。由于其强调戏剧性和表演性，故称之为扬琴戏。

在表演方式除了单人档和双人档，增加了三人档或多人档等形式，乐器上除扬琴、手板外，增加了二胡、三弦、京胡、笙、锣等乐器。“随着工业化信息化的发展，20世纪80年代以来，在城市舞台和电视屏幕上的曲艺演出，既要保持曲艺主要是听觉艺术、言语艺术的特性，又要对视觉艺术成分给予足够的重视。”[4]由于双人档在舞台上给观众造成一种偏台的感觉。上个世纪七八十年代，徐州琴书表演艺术家魏云彩和他两名学生蒋立侠、张巧玲形成三人档，魏云彩为男腔主角，擅长坠琴领奏，张巧玲为女腔主角，擅长扬琴、手板伴奏，蒋立侠为女腔主角，擅长扬琴、手板伴奏。他们创作了《王二还家》在首届中国曲艺节通过省选参会，获得好评。

二

尽管徐州琴书自身不断地改革与发展，但面临演出机会减少、艺人流失严重，传播困难和观众减少等多方面的困境。探索适合新时期琴书传承模式、运作模式和传播方式是其得以生存、延续和发展的重要基础。

在传承模式上，传统徐州琴书技艺是艺人收徒，口传心授的教学模式，表演多为谋生，而且有师门的艺人才允许卖艺。这就决定了它作为耳熟能详的民间艺术传播主要依靠艺人的舞台表演，其传播范围多局限于徐州地区或者和徐州临近的苏鲁豫皖地区。解放后徐州琴书的艺人构成主要有两类，公办的戏校或艺术学校培养的演员，民间艺人收的民间弟子。1958年徐州专区文化艺术学校成立，招收首批专业学员，孙成才、朱邦侠和杨士喜等被聘为教师，很多当年的学员如魏云彩、胡景侠和金彭之等人成为现在的表演艺术家。但上世纪80年代后琴书的传承出现断层。许多演员由于经济效益不好纷纷改行，民间艺人也面临后继乏人的尴尬。

目前尝试社会化的传承方式，扩大琴书的影响。通过戏校和曲校培养专业的艺人外，琴书还可以进校园，进社区，让更多的青年了解琴书。这不仅普及了琴书知识，扩大了影响，而且可以提高民俗文化传承方式的规范性和科学性，使其传承对象更为广泛。徐州市文化局和地区乡镇文化局应该建立徐州琴书培训网络，举办专门以传授徐州琴书的培训班和艺术档案的培训班，同时还将传承教育推广到学校。徐州工程学院艺术教育中心就开设了 《曲艺鉴赏〈徐州琴书〉》课程，通过学习学生了解徐州琴书的相关知识，丰富了学生的业余文化生活，同时这又扩大了徐州琴书的影响。

在运作模式上徐州琴书也面临着改革的问题。歌舞团的演员们多是文艺调演和汇演时才编排新的节目，演出的场次和人员呈逐年递减的趋势。据徐州琴书传承人魏云彩先生介绍“文革中期曲艺团解散，77年才开始恢复演出，招收第一批徐州琴书学员有7人，我教4人，另外一位老师教3人，后来有2人转行。89年徐州艺校又招收6人学习，后来只剩下3人。2000年招收学员6人，他们于2004年毕业，但没有机会正式进入歌舞团。年轻人演出少，条件受限制，很多人改行。”民间艺人演出条件简陋，为生计所迫几乎没有市场运作，徐州琴书要生存下去重要的条件恰恰是市场需求。在宣传包装、财务管理和运营上紧跟市场，将现代化的企业运作模式运用到其推广和宣传上，才能从根本上改变徐州琴书面临的困境。合理的运作机制不仅提高徐州琴书从业人员的经济效益，而且可以使这门古老的艺术重新获得新生，得到真正的传播和保护。

同时政府还应加大对于技艺传承人、民间演出团体和民间艺人的资助力度，提高他们的社会地位和身份，定期划拨资金用于此项技艺的记录和传承。我国每年拨给国家级传承人的经费为8000元，但只是针对年龄大、无收入的传承人。这对于目前正在舞台上演出琴书的艺人来说，生活和演出的环境并没有根本的转变。加大对这些人的保护力度才是目前工作的重点，给他们的演出提供合理的经费，优越的场所和宽松的政策。不仅鼓励他们在表演中传播古老的艺术，而且鼓励其与理论研究人员相结合，推进徐州琴书的理论研究。通过普查建立完善的徐州琴书资料库，整理徐州琴书书目。

在传播方式上除了传统的民间剧场、舞台演出，新时期徐州琴书有了多种多样的传播模式。徐州琴书本是农民农闲自娱自乐的传唱，应该根植于民间。民间的传播方式有了变化，徐州琴书的传播也有了多元化的趋势。1980年前后琴书老艺人先后应北京、齐鲁、江苏、内蒙、中华、黄山等各地音像出版部门邀请，分别灌制了以中长篇部头书为主的盒式磁带与唱片。其中齐鲁音像出版发行赵守宝的《正德无儿访嘉靖》，孙成才的《奇巧案》；孙成才、朱帮侠的《张廷秀私访》等，江苏音像发行的胡影天《刘二姐算卦》、《游西湖》，张银侠《吴相保大破无底洞》、赵守宝《朱洪武访五虎》、孙成才《包公案》等影响较大。

随着时代的发展，电视和互联网等多种传媒都成为其传播的可行媒介。中央电视台两次九档节目录制播放徐州琴书唱段，江苏、河南、山东、安徽等省市电视台也多次录制徐州琴书曲目播放，徐州电台、电视台更是多次录制了徐州琴书演唱曲目，除在本地播放外，还多次向海外华人播放。很多艺人受到邀请拍摄电视琴书，山东文化音像出版社发行了丁舞的《白金哥访母》、《罗通扫北》等作品，淮海戏剧王音像有限公司发行张银侠、王道兰、刘汉飞、丁相宇的《十把穿金扇》等。同时利用网络资源也可以有效传播徐州琴书，在百度键入徐州琴书视频有591项，曲目有传统的长篇书目《王天宝下苏州》，《呼延庆上坟》，也有新编的书目《王二还家》、《西瓜情》等。只有将这种民间艺术推向群众和市场，才是徐州琴书的真正出路。（徐州工程学院人文学院）

[1]姜昆、戴宏森《中国曲艺概论》人民文学出版社，2005年，第480页。

[2]袁静芬《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2000年，第136页。

[3]单兴强《徐州曲艺考》,徐州市文化局,2006年,第238页。

[4]姜昆、戴宏森《中国曲艺概论》人民文学出版社，2005年，第92页。