中国古典戏曲与古典园林的融通特质

■陈娟娟

中国古典戏曲和古典园林，同是古代文人士大夫群体创造的产物。他们自诞生之日起，就有着千丝万缕的联系。在经过漫长的历史发展历程之后，在各自全面繁盛的时期——明清，形成相辅相成、纠缠交融的局面。归根结底，这主要源自两者本质特征的一致以及审美意境上的相似。

一．代言的本质特征

中国自古就是一个封建礼教制度极其严苛的国家，“三纲五常”讲究的是“存天理灭人欲”，它所规定的严格的思想模式和行为标准，容不得半点违背。在强大的封建礼教面前，人性显得微不足道。这点在中国古代城市的设计上得以充分显现，古代城市布局多方正对称，特别是城市的轴线大多笔直且道路规则，体现了儒家哲学的方正秩序，不正不威的思想。而中国古典园林的布局正好相反，园林形式自然随意，道路曲折迂回，人居其中则可颐神养性，仿佛身在世外桃源，心神超然物外。这主要是因为明清时期的园林在文人眼中已不仅是单纯的物理性建筑，更是个人审美情趣与文化修养的体现。这些园主有的是仕途失意而游心艺事的文人，有的是满腹才华却襟怀不展的志士，有的是功成名就而致仕隐居的缙绅，对于这些具有相当文化层次的文人来说，竞筑园林的主要目的即是将文人的审美情趣与艺术追求寄托于园林之中，在城市喧嚣中得以忘却功名，寻求一份心灵的宁静。如《园冶》是我国关于园林建筑的一部最早的专著，代表了我国古代园林美学的最高成就。其作者计成在此书结尾说道：“崇祯甲戌岁，予年五十有三，历尽风尘，业游已倦，少有林下风趣，逃名丘壑中，久资园林，似于世故觉远。惟闻时事纷纷，隐心皆然，愧无买山力，甘为桃源溪口人也。”计成的这种借园林以逃避归隐的思想，对稍后同样身处忧患之中的李渔也有直接影响。李渔在《居室部·山石第五》中说：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也.不得以小技目之。”李渔的“代山”、“代水”是出于“原非得已”，是现实的忧患与落魄逼得他不得不如此，即“所谓无聊之极思也”。园林建成后，其空间形式有赖于与文艺形式的相互结合才能达成其所有文化意涵的实现。通过园林与戏曲交融的意境，不仅缓解了文人士大夫的人生矛盾，还使得他们的才情有所发挥，从政治转向了文化艺术领域。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”

文人士大夫们在园林中构建着心目中的理想王国。将对自然山水的怀念，通过模仿山水画的特征，叠山理水，微缩模拟进了木结构建筑的古典园林，而对于一个读书人来说，所有难以实现的梦想，如做官、隐逸、才子佳人、成仙成佛、尽孝输忠等等，全都可以寄托在戏曲的故事情上，他们理想中的人物也能够以戏曲角色的形式活在他的理想王国——园林里面。从而得到精神上的抚慰，所以李渔说“觉富贵荣华，其受用不过如此”。

二．贵法自然的基本要求

“把大自然的美景浓缩到有限的园林空间，使园林成为大自然美景的缩影，令人能从中偎依大自然的怀抱，观赏大自然的风光，感受大自然的生机，呼吸大自然的空气，乃至静听大自然的乐音，这是中国古代园林建筑最基本的要求。”这种基本要求，简而言之，就是要求园林的建造须是对大自然的模仿，即“模山范水”。中国古典园林从魏晋南北朝时期开始，对自然风景美的追求和模拟就成为了造园的主题。尽管庭院的空间有限，但咫尺山林仍以自然山水为摹本，山水的精华被采撷而收入园中。逐渐地，人们对自然山水之美的推崇达到了极至，以至于无山水则不成园。这种山水审美观也促进了道家的思想和观念的流行，即崇尚自然、臣服自然的世界观和方法论，这种世界观和方法论也是中国古代人文思想的源泉，是中国古代文人精神境界的写照，这也是中国古典园林的思想文化精髓与审美标准的具体体现。所以，中国古代园林最突出的审美特征便是“贵自然”。

王国维在《宋元戏曲史·元剧之文章》中评价元杂剧为“中国最自然之文学”。“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”，对人物情态的准确刻画“能道人情，状物态，词彩俊拔，而出乎自然”；对社会现状的真实反映“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家之论世之资者不少”。李渔在园林艺术中追求“一生爱好是天然”，而在他的戏曲理论中对戏曲有同样的追求，他在《词曲部下·科浑第五》中将“贵自然”单独作为一节而加以详述，足见他戏曲创作中对自然的重视。“科诨虽不可少，然非有意为之。……妙在水到渠成，天机自露。”

三.尚奇求新的审美追求

古典园林与戏曲都有曲折幽深的结构，具有引人入胜的审美效果。园林艺术中，各种处置景物方法的运用，其目的是赋予园林以无限深厚的意蕴，使游览者得到丰富的审美享受。在《居室部·房舍第一》中，李渔认为：“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能有创异标新，舍富丽无所长，只得以此塞责。”正因为将新奇作为审美追求目标，李渔才强调园林建造要做到新颖独特。此外，他在《房舍第一》中提到的置活檐法、置项格法；在《窗栏第二》中提到的制梅窗法；在《联匾第四》中提到的制联匾法，无不透露了李渔尚奇求新的一颗匠心。在造园布局中“地势自有高低、涉门成趣，得景随形”，“如方如圆，似偏似曲；如长弯而环璧，似偏阔以铺云。高方欲就亭台，低凹可开池沼”，园中的高低变化，曲折幽深，实现了布局的丰富多样性，避免了平淡无奇、景物雷同的弊病。以颐和园中的谐趣园为例，南部是如镜的池沼，中部有正殿涵远堂，北部是高耸的假山，上建霁清轩，建筑集中于水池南岸，并以曲廊与池东、西两岸的建筑相连。北高南低，互成对比，布局曲折幽深，奥为旷如。

而戏曲艺术中，通过情节、线索的巧妙安排，其目的无非是为了能使故事更显曲折，让读在者一波三折、悬疑不断中得到审美的愉悦。李渔曾要求“水穷山尽之处，偏宜突起波澜。或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才”。

四．虚实相生的表现手法

古典园林与戏曲创作中，艺术家们十分讲究虚和实的辩证运用，强调以虚带实，虚实相生。这里的实指实写的艺术形象，虚则为象外之旨，是审美者的艺术想象空间。在造园中，艺术家们也根据庄子“虚室生白”的理论，倡导一种澄澈明朗的审美理想。李渔曾在造园论中说：“无事不妙于虚，实则板矣。”苏州留园东部建筑较为密集，此为实中有虚；西部较为空旷，水池中垒有岛屿小蓬莱，双桥通之，此为虚中有实。园中的尺幅窗、无心画体现了以小蕴大，以有限见无限的艺术特点；园内的题咏、联匾又引导游人从眼前的实景去探寻那无穷的审美哲理意蕴。虚实相生，无画处皆成妙境。造景也讲究“化实为虚，化静为动。”是以一种抽象的手法来表现的艺术形式。游园如同看戏一样是需要联想的，“一拳则太华千寻，一勺则江湖万里”。

李渔要求戏曲的语言“意则期多，字惟求少”，这是要求增加文字蕴含的思想感情。他认为在戏曲表演中有时“即使鼓乐不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能惊天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，征鼓雷鸣，而人心不动，反欲避喧者为何如？”在此鼓乐与战争并未实写，而是通过舞台表演，把鼓乐与战争在人物心目中引起的反应感受描绘得淋漓尽致。

五．一线到底、点线结合的结构方式

中国古典园林的景象结构是“由前幅而生中幅，由中幅而生后幅”，它通过游览线路将廊、桥、亭、轩、蹬道踏步、峡谷、隧洞等贯穿起来，以组织空间序列，安排景观展示程序、就如行文的起承转合。在游览中又常根据不同的主题，因地制宜地设立各种观赏点，以最佳角度把美景送到游人的眼前。一般小型的私家园林大都采用以山池为中心的环行线路。如苏州网师园中部以水池为中心，设有看松读画斋、竹外一枝轩、射鸭廊、小山丛桂轩、濯缨水阁、月到风来亭等各个观景点的环行游览线路；沧浪亭则以假山为中心，环设沧浪亭、明道堂、瑶华境界、看山楼、清香馆、御碑亭等观景点。从全局来看，这正是一线到底、点线结合的结构。

古典戏曲由于采用歌舞这些主要依附于时间的艺术形式作为重要表现手段，就只能在时间中作单线的规划与运动。“一人一事，是贯穿全剧的主线，每一场的中心事件就成为线上的闪光之点。”李渔要求剧作家围绕“作者立言之本意”选择“一人一事”、“一线到底”、“如孤桐劲竹，直上无枝”。