《阳关三叠》：从古琴到钢琴改编曲

钢琴传入中国100多年，已形成钢琴艺术领域内的中西音乐融合，中国钢琴音乐在结构、和声、音乐表现、意境、文化内涵诸方面，都表现出迥然不同于西方钢琴音乐的民族特征。采用以大小调为基础的功能和声体系，传统和声材料的“有限”改造非传统和声功能的方法，将旋律中的特征音程纵向组合为和声的方法，复合功能的和声方法，十二音序列的运用及自由十二音和声等，形成了中国钢琴音乐风格的特征。如何在民族音调的基础上充分发挥钢琴的性能，使民族音调钢琴化或者钢琴织体的民族化，是我国近代钢琴音乐作曲家追求的目标。

黎英海先生1980年发表在《中央音乐学院学报》的钢琴独奏曲《阳光三叠》，今天已成为我国钢琴音乐会上经常演奏的曲目之一，是深受喜爱的钢琴作品。乐曲源自一首古琴琴曲。该曲的曲作者及其形成的详细年代已无从考究，但是可以断定该曲形成应在唐代。该曲的歌词是由绝句与长短句(衍文)组成。其中，绝句是唐代著名诗人王维所作的《送元二使安西》的七绝诗，后遂被赋于歌，是唐代大曲《伊州》中的一个唱段。当时此曲就已成为流传很厂的歌曲了，又称为《阳关曲》或《渭城曲》，有诗为证—唐代著名诗人刘禹锡诗曰:“旧人唯有何堪在，更与殷勤唱渭城。”又唐代大诗人白居易有“相途且莫推辞醉，听唱阳关第四声”的诗句。有学者分析该曲歌词的长短句部分可能是五代以后的人加上的，这似乎有一定的道理。因为已有的资料表明该曲在五代后有多种长短句样式的流传本。所谓“叠”是我国唐代乐曲一种演唱或演奏的形式。 《中国音乐词典》载:《阳关三叠》，唐代歌曲，今存琴歌谱。歌词据王维的《送元二使安西》一诗并有发展。诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。

一、从本曲的作曲技法上刍议

从改编曲的角度上研究，黎英海先生一直着眼于对汉族音乐文化及其音乐语言的研究，解决中国民族音乐的多声问题，从中国音乐的线性思维中有机地发掘了旋律中蕴含的多声因素，这些观念在当时都是很超前的。他曾系统地剖析构成中国汉族音乐旋律的主要调式，通过“五声音阶五声调式、七声音阶五声性调式、综合调式性七声音阶、调式的交替与发展、调式的变音与调式的游移、双重性调式”等方面揭示了不同调式风格的旋律特征，系统地阐述了不同调式之间各音级的逻辑关系和通过对调式的研究为从横向旋律线条中开发其蕴含的多声因素。同时，揭示汉族调式中可以在七声内综合两个甚至三个不同的五声音阶，通过“间音”的不断变化使同一七声音列中有可能存在着多宫系统交替或转换的现象，充实并进一步完善了中国民族音乐的调式发展理论。借用西欧十八、九世纪大小调体系和声的某些原则，结合中国音乐五声性音调的特点，在外声部及流动的声部突出其五声性，使和声编配的风格与旋律保持统一。为更好地使纵向和弦在音响上与旋律的五声性特点相呼应，黎先生在“扩大的调式和声手法”一章中，提出了“应用变化和弦突出和声的色彩性”问题。其中对变化和弦的应用除了在三度叠置基础上的和弦变化之外，还首次提出了适宜表现民族和声风格的“四度结构和弦”、“附加音和弦”、“重叠和弦”、“平行和弦”及在调式和声中如何处理平行五度。民族风格的和声与织体的写法，多声部音乐中的“多声结构型”在《阳光三叠》中有明显的体现。

二、从原歌词的角度刍议

原诗写的是诗人送别友人赴边疆从军时难分难舍的情景，含蓄而深沉地反映了当时广大人民在封建统治者残酷的摇役、征戎的重压下那种哀怨愤满之情。七绝部分已把时间、地点、人物、环境、事件都交待清楚。它向人们展现出这样的诗画:渭城城关路口边的小客栈内，一对或许已彻夜琴歌读解对饮至清晨即将要分别的好友还在相互劝酒。屋外，春寒料峭，朝雨飘零;冷舍稀客挡不住嫩柳新绿(暗喻友谊长青)。再喝一杯吧!此西去阳关就再难有故交知己相伴。寥寥数句使那友人间缠绵啡恻，意真情浓都跃然笔端。但终归是要分手，愁绪难断。后人续上的长短句再表送行者之意:你似急流般地要远行了，此去要穿越多少关山险津啊，而这沿途的艰难险阻，辛酸苦辣都只有靠你自己多多珍重了。表现了诗人丰富的联想和深切的关爱之情。

二叠重起，长短句再展情怀:两厢眷恋，何忍分离;泪如泉涌，浸透绢巾。那深深的感触，永久的心怀，你、我分别后，我将会无时不刻地思恋着你呀。谁能与之相托?谁能与之相托?我的心神早已随你飞驰而去。情感的表达由表及里，由近及远上升到了更深的层次。

三叠再起，长短句把情感推向高潮:上酒吧!上酒!酒尚未喝，我的心已与那烈酒一样浓烈甘醇。因不愿分别故忌提分别而说马要走了，车欲行了，何时才能一起谈论凯旋回归的战车呢？还能再喝几个回合呢?(自问自答)即使喝上它千百回也还得有停杯的时候，可我方寸之间却有诉说不尽的伤感呀!多么深厚的情谊!

接下来的词，似乎是专门表现被送者的心境，友人反过来无限怅然地劝慰送者:我们不是还有成尺的白纸可以诉说心迹吗?我们可以用频繁的寸书尺犊的往来，那就如同往日在一起那样的亲近如常了。最后的词表现的是两人默契地达成一致意见，无奈何地感叹道:从今往后只有两地相思频繁地在梦中相见，全靠那鸿雁传书来表达我们相知有素的君子之交情。从上面对诗词的分析中可以看出王维的七绝已经是相当的情真意切且又情景交融，添加长短句后更可以说是把那欲分不能的友人间的衷肠愁结表现得荡气回肠。尽管如此，似乎感觉这对挚友所要表达更丰富、细腻的情谊仍是诗词所达不到的，于是乎，“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”

三、从钢琴谱面上的分析

该曲引商刻羽，杂以流徽，曲高和众，千古绝唱。曲调是以商调式的主和弦分解，缓慢的4/4拍作为引子进入的。旋律由低向高在商调主音定格两拍，把握住了全曲的格调。钢琴应模仿古琴幽深苍邃的音色，带有一定的文辞韵律。前四句，音乐旋律比较平稳，从2一8小节墓本上都是小跳和极进的上行、下行流动。且非常切合诗词本身朗诵时的抑扬起伏，起承转合的语音韵律。第一句(起句)之后，第二句采用“换头同尾”手法，承接首句的音韵;第三句突出羽色彩，造成“转”势;第四句为首句的再现，明显产生“合”的效果。紧接着羽音以切分的方式八度大跳产生了强劲的情绪，把长短句变化的词义加大力度地表现出来。第10、n小节，节拍由慢板的4/4拍变为流动感更强的3/4拍，在此掀起了一个小高潮。第12小节又回到4/4拍，第13小节用较宽的4分附点音符逐渐下旋回到羽音，把情绪稳住。长短句的音乐第10一18小节明显是以羽调式为主，但却很灵巧地点出商调主音，使得两调式若即若离，反映出曲作者高超的作曲技巧。

二叠紧接而上，前两句与第一叠相同。第三句即23小节引入了少见的凄凉而不协和的si、Fa之音，产生了苍凉悲壮之效果，加深表达了词人起伏难尽的心态。第四句用4分附点音符拉宽了音乐的节奏，表现了同样的诗句在反复时更深一层的情感，同时为长短句的接入蓄足了情感上的势能。第26小节直接用3/4拍，旋律从高逐步下旋回到中性音定格，很好地表现了诗人的难离之情，又与前叠音乐毫不雷同。接着用与一叠相同的手法完成了二叠的咏叹。

音乐进入三叠后，七绝部分音乐与二叠的音乐旋法是一样的。可进入长短句后，第48小节旋律以羽调式特有的明亮色彩在高声区做上旋小跳进，并且两次重复羽调主音，表现了激昂亢奋的情绪，把感情推向了高潮，同时把诗的意境也引向了升华。接着起落有致地旋回商主音。第52小节以8分音符一字一符地先下后上的旋法无形地把节奏变紧，情绪逼浓。第53小节，当歌词唱到“无穷”时，旋律用了个小跳和切分音手法，把节奏拉宽放缓，间奏引出友人无奈的劝慰并定格在羽调主音上。似乎曲尽，却来了个五度跳出的角音，唱词是个感叹的衬词“嗯”，延长两拍。表达了那对友人欲罢不能，友人欲走难行的情境。同时天衣无缝地接进商调主旋律。第60小节又是8分音符一字一音符紧奏紧唱似小行板之速，大有揪人心肺之感，而后放宽节奏余音缭绕地平缓结束。

黄自曾说过：“音乐始于词尽之处”，中国的文化一直注重表现意境和内涵，重视词曲的完美结合。我们从古琴《阳关三叠》到钢琴改编曲《阳光三叠》的衍变中，可以看到具有艺术魅力的古琴作品通过作曲家的创作，丰富了钢琴的音色与演奏技法，拓宽感情的表现力，为钢琴这一西洋乐器增添东方神韵，体现作曲家对中国民族音乐文化的继承与发展所做的努力。同时可以看到在传统音乐的基础上，运用现代的作曲技法，使音乐具有典型的钢琴织体特点和时代风格，这是中国钢琴改编曲对传统民族乐曲的一种发展与更新。

[1]《中国音乐辞典》.人民音乐出版社，1984年.

[2]黎英海，《汉族调式及其和声》上海文艺出版社，1957年一版.

[3]黎英海，《汉族调式及其和声（修订版）》上海音乐出版社，2001-04-01.

[4]《中央音乐学报》，中央音乐学院，1980年.