感人以心动人以情——谈《玉蜻蜓》中智贞的舞台艺术形象塑造

■姜艳

《玉蜻蜓》是一出非常适合舞台搬演的、故事性非常强的传奇：婚姻不谐的秀才申贵升在法华庵以玉蜻蜓为凭信，情挑女尼智贞，谱就一段才子风流。申大娘寺院搜夫贵升受惊染病而亡，留下智贞和腹中娇儿。智贞在寺庙生下儿子被佛婆扔出佛门。申大娘思夫成疾病入膏肓，智贞登门探病心生负疚。生子辗转被申大娘收养，十六年后来庵堂寻母，智贞虑及自己身份与儿子前途不敢相认。智贞与申大娘惺惺相惜，化干戈为玉帛，徐元宰终得以侍奉二母尽孝。

诚如明末周裕度所言：“尝谬论天下，有愈奇者则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事也。实而奇者，传事之情是也。”《玉蜻蜓》演奇事，更演绎“传事之情”，是传统锡剧中的经典。本文想通过分析《玉蜻蜓》的情节结构尤其是故事的心理情感发展脉络谈谈智贞这一主要人物的舞台艺术形象塑造。

一

从某种意义上说，《玉蜻蜓》更像一部心理剧。剧中复杂的人物性格背后是愈加复杂的人物心理世界。有了细心地体会以及出于对《玉蜻蜓》一剧文学上的理解和欣赏，从而使我对所饰演的智贞这一人物产生了莫大的兴趣和角色塑造的渴望，我反反复复地揣摩着她青春年少时心理萌动的那种感觉，以时间顺序和剧本的文字交待而言，智贞和申贵升初见庵堂之外的半塘，而最初的一面已让申贵升产生了一见钟情的心理感受，同时智贞也产生了情窦初开的心理活动。作为《玉蜻蜓》复杂关系网络中的核心人物，智贞这一艺术形象具有传统戏曲人物的性格丰富性与强烈的感染力。而这种性格丰富性与强烈的感染力是通过智贞在不该发生的爱情、尴尬难以言说的姐妹情与失而复得的母子情的心理挣扎中全面体现出来的。如何在舞台上完美塑造智贞这一艺术形象首先取决于准确把握和处理剧中复杂的人物之间的关系。

先看看智贞与申贵升的爱情。这是《玉蜻蜓》中最难处理的人物之间的感情关系。智贞与申贵升的爱情本质是才子佳人的两情相悦，但将彼此萌生爱恋的地点选择在神圣宁静的佛堂，客观环境与内心情感活动的落差驾驭起来是很难的。智贞的身份是皈依佛门、清修精进的出家女尼，面对秀才一连串语言、动作、眼神的挑逗，感情的闸门从封闭到缓缓开启需要强有力的“动机”驱动。如何表现智贞在佛心、凡心之间的挣扎斗争，如何准确揣摩人物的真实心理，如何在收放与张弛中把握表演分寸显得尤其重要。在六场戏的时长中用整整一场来酝酿、发酵智贞与申贵升之间的爱情，表演分寸拿捏不当可能会在观众中引致不同的舞台感受：若一味严词冷语，则会阻塞关目，影响故事发展；若舒展过度，则会显露轻浮，与出家人身份相左。此外，这一感情脉络理清了，才会为下面的情节发展奠定基础。

与申大娘的姐妹之情同样需要突破以往的范式。《玉蜻蜓》在传奇性的情节结构的安排中对申大娘的性格刻画倒是遵循了真实性原则：她与申贵升平淡如水的婚姻，过错方并不指向申大娘，因为她自己也是封建婚姻制度的牺牲品。正是基于这样的认识，在表现智贞与申大娘之间的恩怨情仇时，就不是情敌那么简单的处理方式。这种在现实生活中很难处理的关系要在戏中处理得合情合理也不那么容易。《玉蜻蜓》在把握这一层次的人情人性关系时遵循的是善良人性、相互宽容的原则，通过剥笋式的内心互诉，二人之间从敌视对抗到理解同情，最后冰雪消融，这一过程建立在许多故事发展的转折与伏笔上，需要不着痕迹、自然流露。

二

智贞这一艺术形象塑造的难度来自 《玉蜻蜓》在情节设计上的多指向性：以智贞这一主要人物为中心向戏中其他几个人物的辐射，且每一层次人物之间的关联都充斥着人物心理的剧烈挣扎与行为活动的矛盾冲突。演绎这样的传奇故事，需要表演者准确把握不同情节氛围中人物真实、细腻的内心感受，并通过唱腔、念白、身段、眼神甚至一些细微的肢体动作展示出来。其中，准确把握人物心理的逻辑结构和情感表现的线路与真实流向，在一张一弛的戏剧表演中紧扣观众的代入感，是成功塑造智贞这一艺术形象的最重要的基础。

《玉蜻蜓》的排练历经了阅读剧本，背诵台词，分析人物，设计形体动作，设计舞台走位以及和其他角色演员的协调配合等诸多过程。在导演的指导和自身对所饰演的角色的感悟中，《玉蜻蜓》最终顺利一搬上了演出的舞台，作为智贞的扮演者，且又经过长时间的排练及演出的过程，我对自己所饰演的智贞这一人物进行了深度的艺术化塑造以及在戏曲艺术上对该角色的形象化的演绎。就塑造和演绎智贞这一人物，我通过整部剧中几个细节来作浅显论述。

剧中智贞对申贵升或隐晦或直白的爱情追求以及智贞的认知与接受所遵循的便是一条递进关系的情感线路：在《游庵定情》一折中，申贵升的到来，首先引起了智贞的疑惑，故而，在演绎及演唱“昨日相遇在半塘，今朝忽来烧头香。他满面春风露喜气，看来其中有文章。”这一段时，智贞情绪的初始反应是警惕、提防。我充分利用眼睛的表现力，通过眼神的运用，同时以面部的表情向观众传递着智贞产生疑虑的心理状态和必然性。在形体动作和舞台走位上分别运用体态轻灵，步幅舒缓的艺术化形式。在舞台上的走位保持着和申贵升的距离。这样艺术化的处理就自然而然，不着痕迹地把智贞在唱腔中的为什么昨日相见，今日就来烧头香的疑惑淋漓尽致地表现了出来。

当演绎到申贵升说出“淑女并非龙女，何苦参禅悟道”一联时，我在此处的处理也下了许多功夫，首先我以不易察觉的一愣，我作这细节化的处理，可以使人物更加显得有血有肉，当我把“他将龙女说智贞，不愧秀才学问深，可惜好才非好用，吟风弄月来挑情”一段唱完后，面对申贵升的咄咄追问及激将，我在一节就充分运用了语气语调上的变化道出了“秀才不是善才，难明戒律清规”的下联，在这十二字的下联中，语调上我将“秀才”二字说得略重于“不是善才”四字，而在语气和语调上将“难明戒律清规”六字说的重于而且严肃于整个上半句的六个字。申贵升取物譬喻，小心试探，智贞的反应转向既钦佩又轻蔑的二元对立情绪。这样的艺术化的处理一是起到对申的调情进行的反唇相讥，二是形象化的展现智贞的才情和机智，在充分运用语言表现功能的同时我更加注重形体的运用和表演，在对申贵升进行了一通反复相讥之后，我作出了一个轻松灵动的转身，这一动作我做得缓慢而且镇定自若。通过这样的表演，一下子就把智贞这一人物戏中对调情不屑一顾的心态和对取得挑衅后的胜利得意活灵活现地表现出来。

当剧情发展到“庄严佛地非儿戏，怎可打趣出家人。秀才说话没分寸，扰人肝肠乱人心，伴他游庵心不定，赶他出庵又不忍心。”秀才大胆情挑，智贞作为女尼的本能反应与作为女人的心理反应开始发生矛盾，其情绪反应是口头训斥与内心动摇。智贞一个十六岁的情窦初开的妙龄少女，对参佛，对人性有着两难的矛盾心态。从剧中身份而言智贞有“薄命即皈三宝地，五蕴皆空志当坚，趁早打发他离佛地”的无奈。

以上种种演出过程中的体会及戏曲艺术表演形式的运用，大多侧重于表现人物心理状态的论述，我以为一个演员所做的一切演绎，都是内心情感，形体动作，面部表情，眼睛神态等综合表现的结合。对综合表演的过程我略谈几点认识和体会。

智贞是通过申向菩萨求告后才真正体会到申对她的一见倾心，因此这里有一段反映智贞心理活动的深情唱段“我只道轻薄少年无真意，不料他一见倾心情万千，他一见倾心情万千，羞得我梨花白面泛红颜。为了艺术化地展开智贞当时心潮澎湃的激动心情,我充份和手中的道具佛尘以及最大幅度的形体动作语言,向观众展现出智贞当时内心的激动,同时也完成了智贞这一人物对申贵升由欣赏到爱慕的必然过程。在演唱中除了声情并重，并更加注重跟乐队所演奏的音乐律动来处理唱腔，例如最后一句，我就把“羞的我”三字唱得相对紧凑，而“泛红颜”既相对较慢且用了一字一顿的方式进行处理，这样的处理不仅增加智贞这一人物的艺术性，同时也让该人物更加生活化，这是戏曲表演者孜孜追求的最高目标吧。

在接下来的演绎中，当知道申贵升走后，我以急速圆场作为出场处理，而又抬头远望欲呼唤的表现，这就使智贞内心对申恋恋不舍的情感凸显出来，紧接着从剧中人情的角度而言智贞又有“玉蜻蜓，玉蜻蜓，人说美玉能通灵，你若真有人灵性，给我传话书生听”的渴望。“玉蜻蜓”一段是《玉蜻蜓》一剧中最为脍炙人口的经典唱段，它不仅仅是唱腔优美华丽，它的唱词在文学性上也是最富有文化底蕴的。申贵升在观音堂前的一番真情倾诉，打动了智贞，其情感响应是心动与努力坚守。“并非我菩提树下甘寂寞，要恨那三生石上未刻名。我与他相见恨晚难成对，但愿得来生再续不了情。”玉蜻蜓这一最经典的唱腔，我用以情带声，声情并茂的方式进行演绎，把申留的扇子高举于眼前，用深情眼神凝望着玉蜻蜓，在演唱的过程中充分调度自己的形体动作，最大化地发挥出肢体语言的功能，在以情带声的演唱上,注意唱腔的细小控制和发声，调整气息、呼吸节奏以及每个字的发音强弱，用上述的方法以求把这一唱段美轮美奂地表现出来。

申郎以玉蜻蜓为爱情信物，智贞心理防线彻底失守，其情绪反应是真情告白。这是一条心理防线在爱情攻势面前逐渐走向崩溃的情感线路，是人情、爱情的天平逐步失去平衡的过程。抓住了这样一条感情流向的主线，就能够在具体的表演过程中凸显出层次感与唱念做的动态变化，演员在舞台表现的心理准备上就更加有把握，也就能将智贞内心情感跌宕起伏的变化通过富有内涵的表演准确展示给观众。比如面对申贵升眼神、双关语言的挑逗以及有意无意的碰触，智贞或躲闪、或嗔怪、或慌乱、或遐思，其实都是对应着不同的内心情感反应！在申贵升得真情表白和追求之下，智贞最终人情战胜了道情，同时让所有的人感悟到了人性的光辉。揭露出封建制度下，以事佛为借口摧残人性的社会本质，就这方面而言，这也是玉蜻蜓在思想性方面的一个最大的亮点。

以下浅谈 《搜庵惊变》一场中几个片段的演出感受，智贞和申的真心相恋，给初次尝到爱情甜蜜的智贞带来了极大的喜悦，我在演绎这一段时除用非常轻盈的步态，同时运用身段上的灵动，最为重要的是我充分用面部表情来烘托出智贞喜悦的心情，我最大化地调度面部的笑容，以自己的真实体会反映着智贞这一刻的快乐，面部表情的充分运用可以让观众看到最直观的喜怒哀乐，从而了解该人物此时此刻的心态。

为了演绎出智贞的才情和初始且喜且羞的心态，在“古梅结子”一段中，我充分运用语言的表演技巧，如智贞让申拿两个梅子来。我在此处就运用了语言节奏的舒缓,语调的轻朗,语气上的柔情,这样就把申郎你去给拿两个梅子来一句表达得充满柔情密意。为了让申知道智贞有孕，我把“古梅结子娘辛苦，你怎可将他抛路旁“这一段一语双关的唱段也进行充分的演绎，在唱抛路旁的“抛”时我用喷口的方式演唱了出来，作这样处理一方面强调这句话是一语双关的暗示，另一方面起到让申对这句话格外重视的目的。

在《搜庵惊变》中，当佛婆告知申大娘就是申贵升的老婆，现在申大娘已来搜庵的消息，在这一节的表演中，我用形体动作幅度夸大的艺术手法，直指申的额头用悲愤的语调道出你……随即又声嘶力竭地仰头喊出天啦，同时我以水袖向空中抛去。用于表现出我所饰演的这一人物此刻的悲愤焦急和无奈无助的状态，在搜庵的急迫情势下，当佛婆将藏于云房内，智贞也按佛婆安排案前假装诵经，我这里表演主要放地敲击木鱼上，我把木鱼敲击的节奏非常的凌乱，以表现出智贞这一人物恐慌的心态。申大娘寺院搜夫是很强势的，智贞只能被动应付、艰难周旋。申大娘与智贞结为姐妹后的一番告白，则让智贞心生同情与负疚，并且有催促申贵升回转家门的悔意：“张氏女，太悲伤，她为你求神问卜到处访。我劝你回心转意出庵堂，只恨我前世烧了断头香。”这种推人及己的宽厚善良，使智贞在申大娘重病之际能摒弃俗见，主动登门探视。

在《探病得子》这一场里，智贞和申大娘一段七年前的对唱，我以柔美的身段亦歌亦舞地表现出了智贞和申大娘庵中初见，结为姐妹的回忆，同时也表达出了她怎知申郎一病亡的悲伤和无奈，在与申大娘的对唱中，智贞的感情开始得到净化与升华。为了救申大娘于重病之中，她受到煎熬的内心开始动摇，她决心不再隐瞒丈夫凶讯，希望通过凶讯驱散申大娘多年积郁。“她若要算旧时帐，一人做事一人当。只要娘娘病体好，鱼鳞碎剐亦无妨。”不同场次、不同环境下智贞对申大娘的心理反应是不同的。这样的不同要让观众感觉出来，仅仅靠唱腔是无法解决问题的。

在《玉蜻蜓》一剧演出过程中，对于戏曲表演的继承和发扬，始终贯穿于我的表演之中，对于戏曲艺术本质的理解也在长期的艺术实践中得以升华。我认为戏曲艺术的本质就是创造美，展示美，弘扬美，戏曲艺术的教育功用就是让人类摒弃丑恶，净化心灵。我在戏曲艺术上的道路还很漫长，我将要塑造的角色或许还有很多，这就迫使我对戏曲艺术进行孜孜不倦的去追求、探索。

“盖剧场即一世界，世界只一‘情’。人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也。”[]演员首先得融进角色中，知其意，味其情，在此基础上琢磨出来的身段、情态才真实可信，才足以动人。

上述浅论是我就 《玉蜻蜓》一剧的略浅认识和体会，作为青年演员，我恳请前辈的帮助，专家的斧正。