当代改编民歌的发展特点及演唱分析——以《孟姜女》《玛依拉变奏曲》为例

孙 琳，谢 琼

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

艺术研究

当代改编民歌的发展特点及演唱分析
——以《孟姜女》《玛依拉变奏曲》为例

孙 琳，谢 琼

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

随着时代的发展，人们对民族音乐的发展提出了更高的要求。短小易唱的民间曲调已不能满足人们的审美情趣与欣赏水平,在技术上也难以充分展示演唱者的专业水平。因此，一批优秀的、具有创新意识的作曲家开始探寻民族声乐的创新之路，他们在传统民歌音乐的基础上用现代创作技法结合现代审美意识对其进行改编，创作出一批集民族性、艺术性、科学性于一体的优秀改编民歌，为我国民族声乐的繁荣发展贡献了力量。同时,对演唱者技能的提高、艺术表现力的丰富、艺术修养的完善起到重要作用。

民歌；改编民歌;声乐；民族音乐

一

九千年前，河南舞阳县贾湖骨笛发出了第一声乐音，开启了我国音乐文化长廊的大门。在九千年的历史长河中，从夏商时期的古歌、古乐舞，历经汉代的乐府、鼓吹、相和歌，隋唐的宫廷燕乐，宋代的曲子词、元朝的杂剧，明清时期的戏曲音乐，发展到今天海纳百川、百花齐放的繁荣时代，充分展现出中华民族音乐文化的深厚底蕴与璀璨辉煌。进入新时代，民歌的发展也步入了新纪元。陕北的信天游、青海的花儿、苗族的飞歌、侗族大歌更是色彩缤纷,在不同的地域环境中展现出自己的风采。自20世纪三四十年代以来，一些音乐者致力于原生态民歌的搜集整理工作，在进行深入研究的基础上改编创作出一批极具特色的优秀民歌，这就是本文所讨论的传统民歌，如广为流传的王洛宾改编创作的《青春舞曲》《掀起你的盖头来》《达坂城的姑娘》《在那遥远的地方》，白秉权改编创作的《走西口》《绣荷包》《送情郎》等。

传统民歌是在深入各民族地域进行采风，充分吸收原生态民歌的精华，在保留其主题旋律风格的基础上进行整理、加工、再创造而成，因而具有丰富的民族性。在传统民歌的收集整理方面，“西部歌王”王洛宾做出了巨大的贡献。从20世纪30年代末，王洛宾便投入到收集、译配、整理和创作西部民歌的工作中，使一部分原本只在特定地域生长的原生态民歌被广大人民所熟知,并成为民歌的经典流传至今。例如《在那遥远的地方》，是根据哈萨克族民歌《洁白的前额》(《羊群里躺着想念你的人》)改编而成，经过改编的《在那遥远的地方》保留了原民歌的主干旋律，使其仍具有哈萨克民族的风格；民歌《青春舞曲》则完全保留原新疆地方民歌的音乐曲调，只对歌词进行译配加工,歌曲旋律欢快、流畅,节奏鲜明、生动，充分体现出维吾尔民族热情、豪放、开朗的性格特征。

虽然传统民歌具有丰富多彩的民族性，但是简略的音乐语言、短小的篇幅、重复的曲调、单一的音乐形象等因素使其在新世纪的发展受到局限。时代在快速发展，人们的视野、艺术修养及情感思维也在更新变化，从而需要有新的民族风格的作品来适应现代社会的发展步伐和人们日益增长的审美情趣和艺术要求。

二

20世纪80年代，中国的改革开放给民族声乐艺术的发展带来了新的动力和机遇。国门的打开，使音乐工作者接触到更多国外的声乐艺术，欣赏到欧洲的艺术歌曲与歌剧唱段。此时，一批走在时代前端的音乐人在思考如何从西洋声乐中汲取养分为中国的民族声乐注入新的活力，使其在新时代以焕然一新的面貌迎接观众更高的艺术审美。西洋声乐精华的注入并不代表几千年中国音乐文化传统的抛弃。如何在继承传统艺术的基础上借鉴西洋声乐的音乐元素，不断增强民族声乐艺术的时代感和吸引力，创造出具有中国特色、中国风格的优秀作品成了当代作曲家所面临的一大挑战。因此,一批优秀的作曲家如于学友、王志信、胡廷江等开始寻求民族声乐作品的创新之路，他们取传统民歌之精华，借西洋声乐之活力，在原本经典、广为流传的优秀民歌的基础上，用现代作曲技法结合现代审美意识整理改编创作，使其具有鲜明的时代特征，成为集民族性、艺术性、科学性于一体的优秀改编民歌,走出了一条民歌改编的先锋之路。如《兰花花》《桃花红杏花白》《孟姜女》《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《小白菜》《绣荷包》等都是优秀改编民歌的典范。

(一)当代改编民歌的发展概况

当代作曲家在创作改编民歌时，大量使用本民族、本土化的音乐语言，最大限度地保留了歌曲的民族性，选择具有普遍影响的传统民歌旋律音调为蓝本，最大限度地保留了歌曲的民族性。例如胡廷江改编创作的《玛依拉变奏曲》，就是在哈萨克族民歌《玛依拉》主旋律的基础上运用了变奏的音乐创作方法,使原本短小重复的民歌小曲不论在曲式结构、调性色彩、速度变化、情绪表现上都呈现出新的艺术特色与审美特征。当代改编民歌的另一种主要创作方法是借鉴地方戏曲的音乐素材。如王志信改编的河北民歌《孟姜女》，就是借鉴了我国戏曲板腔体摇板的表现手法，运用紧拉慢唱的摇板节奏，以及调性的转换,使音乐形象及歌曲结构都得到极大地丰富与扩展。

我国声乐教育家金铁霖曾说：“社会在发展，时代在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯给民族声乐提出了新的要求，不论从创作和演唱上都要具有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力。”[1]时代性作为民族声乐发展的一个重要元素，是作曲家在进行艺术创作时必须要充分考虑的内容，如何赋予改编民歌以新的时代精神，成为一批新兴作曲家的历史使命。

当代的改编民歌采用现代人的思维方式，运用现代作曲技法，一方面选择符合现代人思想道德精神与审美意识的传统民歌为蓝本,另一方面借鉴西方的创作手法，比如把传统民歌的小型曲式根据情节发展的需要创作为大型的三部曲式、回旋曲、变奏曲等 ；通过调性的转换使歌曲的人物形象更加丰满，艺术表现力大大增强，突出歌曲伴奏对整体音乐情绪的铺垫与渲染，充分展现了改编民歌的时代特点，最终达到融传统于现代，民族性与时代性的完美统一。

改编民歌的另一大特点是艺术性的增强与创新。如改编民歌《孟姜女》通过各结构部分调性的转换、节奏速度的变化、音乐情绪的深化，使歌曲的叙事性与抒情性高度融汇，音乐形象个性鲜明，故事情节发展自然，歌曲情绪极具感染力。《玛依拉变奏曲》在原民歌朴实简单的基础上创新性地运用西洋唱法中表现力极强的花腔技巧，使玛依拉银铃般的甜美歌声得到充分展现，凸现了主人翁热情奔放、美丽可爱的特征,极大地增强了歌曲旋律的可听性与艺术表现力。

(二)当代改编民歌的创作特点

1 曲式结构 传统民歌多采用简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。如王志信改编的《孟姜女》，在保留原民歌音乐主题的基础上，引入新的音乐材料，丰富了歌曲的音乐形象与内容，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品;在《玛依拉变奏曲》中，通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A-A’-B-A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸。

2 调式调性 与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，采用多调性的对比，使音乐色彩更加丰富，个性特点跃然纸上；同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。如改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为D羽调式，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。 在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起-承-转-合的布局进行。

3 旋律发展 在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，以达到扩展歌曲戏剧性与艺术表现力的效果。例如在《玛依拉变奏曲》中，作曲家通过增加大范围的花腔变奏，模仿玛依拉欢快的歌声，使音乐形象生动活泼，同时也增强了歌曲艺术的表现力与感染力。

此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。《孟姜女》第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。

4 音乐表情 在当代改编民歌的创作中，作曲家通常会在谱面上添加明确的音乐表情、速度、力度等标记，以启示演唱者更生动准确地表达歌曲的思想内容。在改编民歌《孟姜女》中，歌曲的开始部分速度标记为“andante”行板中速,音乐表情记号是“委婉、哀怨地”，仿佛孟姜女在娓娓诉说自己的不幸。进入第二乐段，音乐表情记号为“稍流动地”，故事情节与情绪在第一乐段的基础上有所发展，孟姜女触景生情，迫切期盼能与丈夫重逢。第三乐段进入风萧瑟、叶飘落的秋季，孟姜女心中的凄苦与思念化作一针一线给丈夫缝制的御寒衣，接下来的速度标记为“rubato”,此时速度转变，伸缩处理，较之前乐段稍慢的速度把孟姜女期盼的心情用欲唱还说的形式表现出来。第四乐段，速度标记转为“allegro”快板节奏，狂风暴雪的逼真画面呈现在面前，“哭倒长城八百里，只见白骨漫青山”一句，音乐表情为“渐快、有力地”，此时渐快的速度、渐强的力度演唱把音乐情绪推向高潮，最后是ff的力度，“宽广、激情地”情绪在高音区把孟姜女内心的无助与绝望,生动、形象地呈现给观众。

三

以下谈谈改编民歌的演唱分析。

(一)《孟姜女》的演唱分析

《孟姜女》的曲调是我国民歌中影响最大、传唱最广的曲调之一，它以流传了两千多年孟姜女哭长城的故事为蓝本,从元朝起便搬上了舞台,并运用于说唱音乐、民间器乐音乐和戏曲音乐等艺术形式中,今天更是以各种各样的媒体传播。20世纪90年代，词作家刘麟和曲作家王志信重新编词、编曲的《孟姜女》，以现代人的思维方式和创作技法，打破了原民歌四句头式的歌谣体曲式结构，依照主人公递进式的情感脉络，对整个作品重新编排与剪裁。在忠实于原民歌旋律风格和音乐色彩的基础上进行了艺术加工，把一首简单的民谣发展成具有浓郁风格、撼人心魄的大型声乐作品。

原民歌《孟姜女》为4/4拍的单乐段结构, 全曲由四个乐句构成,是以春夏秋冬为线索典型的起承转合的句式结构，单一重复的旋律不利于深刻细致地刻画人物形象和真挚热烈的情感。而经王志信改编的《孟姜女》则扩大了歌曲的篇幅与音域，灵活运用调性与节奏的转换，极大地丰富了此曲的音乐形象与情感内容。

改编民歌《孟姜女》的曲式结构：

引子AA’BA”1-5(小节)6-1718-3031-5758-103D徵D羽F徵

引子始于弱拍，用重音引导出悲愤的情绪，八分音符及八度重复的和声织体与柱式和声的六连音组合，奠定了全曲沉重、悲痛的基调。

A乐段除了在旋律上加花润饰外, 基本保留了原民歌的主旋律，曲调起伏不大，整个乐段速度稍慢，曲调柔和深情、色彩暗淡。在演唱此部分时，需借鉴中国戏曲润腔的演唱技法，开始两句中的“是”、“新”、“盈”， 可采用稍暗的音色，运用前倚音润腔把旋律平稳、委婉唱出，同时也避免在演唱中出现“倒字”现象，准确地唱准音调，做到“字正腔圆”。第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。

A’乐段沿用A乐段的音乐元素，增加了更多的附点音符，整体结构、落音、色彩变化都保留着第一段的韵致,表现孟姜女触景生情,在夏夜里想念爱人的音乐画面。演唱时，需在气息的支撑下让声音更加流动，音乐情绪在第一乐段的基础上有所发展，第四乐句“我与杞良哥何时能重逢”中“逢”字采用长的拖腔，演唱时声音圆润统一，强调字头，运用戏曲哭腔结合顿腔的演唱技法，把谱面的十六分休止化成悲伤抽泣的声音，此时要声断气不断，抒发孟姜女对丈夫热切的思念和重逢的期盼。

B乐段在音乐上引入新材料,音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律进行中四、五度跳进增多, 音乐跌宕起伏。 “线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。“针针线线密密逢”，应注意旋律速度的变化所带来的演唱中速度与力度的润腔，需采用前半句顿腔与后半句连腔相结合的方法，缝衣时一针一线的动作形态与内心连绵不绝的思念交融一体。“再把心口一丝热，絮进寒衣伴君行”一句，演唱时速度放慢，采用顿腔与连腔相结合的方法，把乐句“似唱还说”的特点表现出来。最后一句的抒情速度有所变化，渐慢的演唱与“伴”字哭腔的运用把孟姜女对丈夫的强烈思念与内心凄苦充分展现。

A”乐段转入F徵，情绪更高涨了，旋律部分借鉴、融合了我国戏曲板腔音乐的表现手法, 用紧打慢唱的摇板音乐在A段主题旋律上进行了节奏的拉宽，急速的十六分音符伴奏音型与歌声呼天抢地的高亢拖腔形成鲜明的对比, 以及七、八度大跳音程的进行，把全曲直推高潮。演唱时，声音始终保持在腔体内圆润流畅,重视字腹的延音，以适合多节拍长音情感的宣泄抒发。“声声血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，速度放慢，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。后两乐句“哭倒长城八百里，只见白骨漫青山”,速度渐快、力度渐强、情绪激昂、悲伤加重，一步步把悲戚绝望的情绪推到顶点，在激越的音高位置用ff的强音，仿佛凝成一股天崩地裂的力量结束了整个曲子,这不仅表达了孟姜女的绝望与无助,更是对当时黑暗社会的强烈反抗和愤怒!

(二)《玛依拉变奏曲》的演唱分析

《玛依拉变奏曲》作曲家在保留原民歌音乐主题的基础上，采用西洋作曲技法，加入大量华彩的花腔乐句，把简单的分节歌形式改编成具有起承转合结构特征的大型变奏曲式，使歌曲的艺术性与审美性大大增强，符合时代发展的潮流。

原民歌《玛依拉》是首单一调性、3/4拍子的分节歌。而改编的《玛依拉变奏曲》突破了原民歌一调到底的格局，注入全新的调性，呈现调性上的对比。同时打破了分节歌的结构形式，用起承转合的结构布局把原民歌的三段歌词扩充为四部分，在扩展了曲式结构的同时也丰富了音乐形象的个性特征。改编后的《玛依拉变奏曲》与原民歌相比，最大的特点是作曲家借鉴了西洋声乐中花腔的演唱技法，在歌曲中融入了大量的花腔技巧，大幅度地提升了歌曲演唱的难度，增强了艺术表现力，使玛依拉的音乐形象更加饱满，并成为民族唱法和美声唱法歌者都喜爱的曲子,为改编民歌的创作探索出了一条新路。

《玛依拉变奏曲》的曲式结构：

引子AA’BA”1-19(小节)20-4950-8788-136137-185E宫清乐A宫清乐E宫清乐

它沿用最具舞蹈性的3/4拍节拍，调性色彩较原民歌丰富，从开始部分的E宫清乐调式发展到A宫清乐调式，最后在第四部分回到E宫清乐调式。从音乐的发展来看，在第三乐段引入新的音乐材料，符合起承转合的结构布局，使音乐形象特征更鲜明，音乐主题更突出。

引子部分：钢琴前奏部分为整首乐曲的感情基调奠定了重要作用，也为第一部分的导入做了铺垫。

第一部分：把原民歌的第一段完整呈示并作为整首歌曲的音乐主题,伴奏以跳跃的八分音符渲染出欢乐的音乐氛围。演唱时，用欢快活泼的情绪把玛依拉美丽大方、热情开朗、歌声悦耳的形象特点积极表达出来。“来往人们挤在我的屋檐底下”一句，演唱时需做一个渐慢的处理，以表现玛依拉娇媚、俏皮的形象特征，随后音乐回原速，情绪一如既往地热烈、欢快。

第二部分：在第一部分音乐主题的基础上进行变奏，欢快的情绪进一步升华,每一乐句末扩充的花腔旋律，形象地表现出玛依拉的欢歌笑声。此段旋律发展始终位于高音区，最高音已到小字三组的升C，给歌曲的演唱增添了很大的难度，因此，演唱者始终要在声音通道中和深呼吸支持下唱出欢快跳跃、玲珑剔透的声音，同时注意音符越高,声音越要轻盈，否则很容易出现音高偏低或跳音笨拙的现象。后半部长达17小节(71-87小节)的花腔solo，充足的空间把欢乐的情感尽情挥洒。

第三部分：歌曲转入A宫清乐调式，引入新的音乐材料，音乐情绪也随之有所变化，速度由前面每分钟150减到每分钟96的较舒缓节奏,伴奏音型也以更柔和的连音形式出现。接下来的花腔solo在散板的节奏上灵活展现，把玛依拉活泼美丽、载歌载舞的形象刻画得生动鲜活。演唱时，歌唱者需要通过情感的调整把此部分调性与旋律色彩的变化清晰地表现。前三个乐句玛依拉等待情郎时喜悦中带着羞涩，之后大篇幅的抒情段落(122-136小节)一扫之前少女的娇羞，用

连贯灵巧的花腔，把玛依拉对歌唱的热爱及爱情的向往充分展现。

第四部分：调性与音乐主题回归，速度也回到每分钟152,在完整再现第一部分音乐旋律(140-161小节)之后，歌曲在高音区运用大段的花腔乐句以展示演唱者的花腔技巧及欢乐气氛。在最后的华彩段落(162-185小节)情绪活泼、俏皮,声音干净、灵巧,注意气息在声音向上进行时作反向运动以避免气浅、声白的现象出现。结束句(173-185小节)是整首歌曲演唱中最难的部分，伴奏嘎然而止,演唱者吸足气息,漂亮的high升C轻盈透亮、直上云霄，欢乐的情绪达到顶点!接着，声音稳稳落在主音E上，伴奏声部向两端音域分裂进行以渐强至fff的力度结束这首热情欢快的曲子。

改编民歌的出现，是当代一批优秀的作曲家对民族声乐发展进行的一次成功探索,它们继承了传统民歌的民族性，又融入了时代精神，提高了作品的艺术性，使中国的民族声乐欣欣向荣、发扬光大，愿我国的民族声乐之花开得更绚丽。

[1]金铁霖.中国民族声乐教学探索——金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社,2008.

OntheCharacteristicsandSingingSkillsoftheContemporaryAdaptationsofFolkSongs——TakingMengJiangnuandMayilaVariationsasExamples

SUN Lin, XIE Qiong

(School of Art and Communication, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Nowadays, higher needs are made with the development of folk music. Short and simple folk tones can no longer satisfy the aesthetic and appreciation needs of the people. And they are also technically difficult for the singers to fully express their professional level. Thus, a group of excellent composers with a strong sense of innovation have started to compose new-style folk vocal music and created a large number of great adaptations from folk songs with rich folk characteristics, and artistic and scientific values, which leads to the prosperity of Chinese folk vocal music and is of great significance to improve the singing skills and artistic expressions.

folk songs; adaptation of folk songs; vocality; folk music

2011-09-06

孙 琳(1963-)，女，贵州贵阳人，硕士，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，主要从事声乐表演与教学研究；谢 琼(1989-)，女，湖南株洲人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。

J63

A

1674-2338(2011)06-0112-05

(责任编辑：山宁)