中国文学审美命题研究新探

詹杭伦

中国文学审美命题研究新探

詹杭伦

中国文学审美命题是中国文学理论思维的结晶,体现中国文学家的理论素养和中国文艺的精神特质。为了探索文学理论研究的新路,应在中国思想史和艺术史的大范围中,运用系统思维的方法,选择中国特有的文学理论命题进行研究,以展示中国文学理论的本质特色。

中国文学;审美命题;文学理论

一、文学审美命题的定义

中华民族对当代世界最大的贡献恐怕是中国传统的艺术精神。中国历史悠久的传统文学艺术是当代人高不可及的范本,中国传统的艺术精神是陶冶当代人审美心灵的智能源泉。无怪乎当代西方现代派的艺术追求好似在大踏步地向中国传统艺术精神靠近。检阅中国文艺发展史,我们发现,中国艺术精神集中地体现在文学审美命题之中。①笔者曾做过或个别作家 (《方回的唐宋律诗学》)、或断代文学思想 (《金代文学思想史》)、或某类文体的研究 (《唐宋赋学研究》),近年则选择《中国文学审美命题研究》作为课题,该书将由香港大学出版社出版。

什么叫文学审美命题?为什么要研究中国文学审美命题?让我们从概念、范畴、命题等几个常用术语的辨析谈起。概念是思维的基本形式之一,反映客观事物的一般的、本质的特征,范畴是人的思维对客观事物的普遍本质的概括和反映。这两个解释虽然用词、句式不同,但意思几乎一样。在语言实践中,人们对这两个名词也常常混用不分。例如,“意象”、“意境”这类名词,既可以说是中国文学审美的基本概念,也可以说是中国文学审美的专门范畴。在学科专属概念的意义上,概念与范畴可以等量置换。例如,可以说化合、分解等概念是化学的范畴;商品、市场等概念是经济学的范畴;也可以说,本质和现象、形式和内容、必然性和偶然性等范畴是哲学的概念。不过,“概念”与“范畴”在用法上有所区别。例如,“我们从白雪、白马、白纸等事物里抽出它们的共同特点,可以得出白的概念”,在这个句子里,概念不能换成范畴。另外,“范畴”还有“范围”的含意,也不是“概念”一词所能包容的。简而言之,概念是思维科学的通用术语,它的运用范围比范畴要广泛一些;范畴是某一学科的专属术语,运用的范围比概念要专门一些。范畴或概念在表达上常常体现为一个名词。由于中国文字多义性的特点,一个词的含义在语言的汪洋大海中常常游移不定;不过,一个词只要进入一个句子或进入一个命题中,它的含义由于受到语境的限定,就相对比较确定了。所以,为了准确地理解文学范畴或概念,我们需要进入命题的研究。

至于命题,逻辑学指表达判断的语言形式,由系词把主词和宾词联系而成。例如,“北京是中国的首都”,这个句子就是一个命题。虽然这一解释是针对现代汉语而论的,在古代汉语中,大部分命题并不需要系词来构成句子,但是这个解释清楚地表明,命题是一个判断句,它表述了专有学科中甲范畴与乙范畴之间的意义联系。

文学审美命题就是表达文学范畴之间审美关系的理论命题。例如,“境生象外”这一命题就表述了“境”与“象”之间的意义关系。命题包含着丰富的理论思维观念,许多范畴的含义只有在命题中才能得到相对确切的理解。中国古人的理论思维,常常凝结成四字一组的命题 (当然也有三字、五字或字数更多的句子,不过以四字占多数)。例如,“文以载道”这个命题就体现了儒家关于“文、道”关系的基本理念。把握住某个学派某位学者的审美命题,往往也就掌握了这个学派这位学者的理论精髓。由此可见,开展文学审美命题研究,对于深入把握中国文学审美理论具有重要的意义。

中国古代的文学审美命题大都包孕于古人谈诗论艺的话语之中,具有具体性、直观性和经验性的特点,读来令人感到亲切生动、回味无穷。研究中国文学审美命题,也应该结合具体实例,通过欣赏领悟,才能真切地把握中国文学审美的真谛。否则,仅仅是空对空地在概念中绕圈子,就有可能陷入扑朔迷离的云雾之中,难以见出中国文学审美的“庐山真面目”。宗白华先生在《美学散步》中提倡“散步式”的研究方式,这给笔者重要的启示。我们似乎可以通过剖析若干中国文学审美命题实例,从中探寻中国艺术精神的真谛。

从事中国文学理论批评的研究,可以从不同的角度着手。以前的中国文学理论批评研究多采用纵向历史性的研究方法,成就了多部“中国文学批评史”。这样的研究对于发掘中国文学理论的材料和发展历史,诚然是必要的,但在揭示中国文学理论内在的逻辑联系与理论特色方面就难免有所欠缺。笔者拟另辟蹊径,从系统思维的角度出发,联系思想史和艺术史,选择中国特有的文学理论命题进行研究,以展示中国文学理论的本质特色。中国文学的审美命题非常丰富,浩瀚无比,笔者选取论列的审美命题,仅属举例性质,因而现在进行的研究工作其实只是“中国文学审美命题举隅”。

二、文学审美命题研究的方法与步骤

在中国古典美学思想体系中,一个范畴自成一个系统,而这一范畴又是整个中国古典文学审美范畴网络系统上的一个纽结。中国古典文学审美范畴整个网络系统庞大无比,要想一次性地全部描述出来,似乎目前还难以实现;然而,在小范围内,先行做一些试点工作,则是完全可能的。下面仅以文学审美系统为构架,建立一个分析的模式。

美国学者艾布拉姆斯 (M.H.Abrams)曾提出文学批评涉及“宇宙”、“作品”、“艺术家”、“欣赏者”四者之间的关系。[1](P9-10)我们可以借用来构拟出文学审美系统,图示如下:

这个体系是以作品为中心的三角形架构理论体系,它适合用来阐述以作品为中心的文学理论,但未能反映出文学理论范畴的循环流动趋势。1975年,刘若愚在《中国的文学理论》中把上述图示改造成两个反向的圆环[2](P89-91):

从上图可以看出,文学审美系统是一个大整体,四个层次或四个主要环节紧密相连,相互作用,共同构成两个相反方向的大回环。在这一系统之中,每两者之间存在着互相交换的双边关系。首先,就“宇宙 (世界)”与“作家”两者之间而言,一方面存在着反映与被反映的关系,即“世界”被“作家”所反映;另一方面发生着“人的本质力量的对象化”,即主体在反映客体的同时,已向客体贯注了自己的本质力量 (精神力量与肉体力量的总和)。人同世界的这种关系,马克思早就指出:“劳动首先是人同自然之间的过程,是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”[3](P79)这种“物质变换过程”自然是双向而不是单向进行的。文学创作也是一种生产劳动,中国古典美学的“心物交融说”,正是对这一艺术生产中的“物质变换过程”的形象说明。其次,就“作家”与“作品”之间来看,作家既创造了作品,又能从自己所创造的艺术世界里观照自身。第三,在“读者”与“作品”之间也是这样,读者既受到作品的影响,又能根据自己的审美经验对作品进行形象的再创造。第四,在“读者”与“世界”之间同样如此,欣赏者既从“世界”中获取审美生活经验,又将自己的审美感受通过各种方法回馈于社会,从而文学才能产生它的社会效果。总之,整个系统逐层推进,遵循着有机性或有序性的原理运行,周而复始,循环往复,产生出五光十色的艺术世界。根据这个具有普遍性的“文学四要素”理论,我们可以建立起一个文学审美范畴的系统分析模式。将文学审美范畴置于这个模式中来观察,就可以把握其相对确切的含义。

儒、释、道是中国传统文化思想的三大支柱,分析中国文学审美命题需要在儒、释、道或“三教合一”的思想中寻求资源。例如,“绘事后素”[4](P553)、“以意逆志”[5](P207)之类,是来自儒家的命题;“美言不信”[6](P74)、“技进于道”[7](P20)之类,是来自道家的命题; “道由心悟”[8](P359)、“不立文字”[9](P293)之类,是来自佛教的命题;“点铁成金”[10](P448)、“夺胎换骨”[11](P520)之类,是来自道教的命题。这些命题被文学家广泛引用,转化为文学审美命题。儒、释、道思想引发出的审美命題,以其理性的光辉照耀诗坛,形成绚丽多彩的审美画卷。解读中国儒家、道家、道教和佛教引发的文学审美命题对于文学理论的重新认识与建构是很有意义的。

会上还公布了《关于授予吉林云天化农业发展有限公司、吉林隆源农业股份有限公司等十家企业为“2017-2018年度吉林省诚信肥料企业”的决定》，该活动从9月初开始申报，经过1个月的时间。旨在加强吉林省肥料生产经营诚信体系建设，积极营造良好的肥料产销环境，助力乡村振兴，推动现代农业发展。

鉴于近代以来,中国文学一般采用“四分法”,我们可以举例分析诗歌、文章、戏曲、小说中的审美命题。这一部分的审美命题非常丰富,理应成为我们的研究所关注的主要对象。

古代的文学家往往也是艺术家,他们的审美思想贯通各个艺术部类,我们可以举例分析书法、绘画、园林、音乐中的审美理论命题。这一部分,有人或许以为脱离了文学的范畴,进入了艺术学的领域。其实不然,一方面,中国传统的文学含义甚宽,它不是今天所谓的“纯文学”概念;另一方面,在审美理论这一层次,文艺学中各个艺术部类的理论命题往往是互相贯通的,在文艺学的范畴内来解读文学理论命题,其实是一种回归传统的做法。

由上述可见,中国文学审美命题研究的架构,可以由大到小,由本至末,由主干及旁枝,从而形成脉络清晰而互有关联的系统。

中国文学审美命题的研究一般包含四个步骤:

(1)发现命题。我们在阅读古人谈诗论艺的文章时,常常发现他们在某段文章的开头或结尾,将其谈论的核心意旨凝结成一个言简意赅的理论表述。例如,李渔在《窥词管见》中说“一气如话”四字是填词家的“四字金丹”[12](P512),那我们就可以认为这四字是李渔的词学审美命题之一。有的理论问题,古人已经做了具体的表述,但没有凝结成现成的理论命题,我们可以概括其意,将其总结成一个命题,或者用词组来作代表。

(2)汇集资料。要解读命题,首先需要收集整理与本命题有关的系列文献。从纵向的角度,要梳理该命题的发生、发展、变化以及完成的不同阶段的材料,也要清理某些命题从社会学、政治学领域进入文学审美的整个过程。从横向的角度,需要收集儒、释、道各家与本命题有关的材料,也要收集该命题超出狭义的文学范畴之外——在书法、绘画、园林、音乐乃至其他社会活动中运用的材料。只有收集的材料相对齐备,理解阐释命题才能得心应手,左右逢源。

(3)阐释命题。命题依附在古代文献之中,要理解命题,必然需要对古文献的语言材料给出今人习用的白话文的阐释,当然不是字对字的现代语译,而是清楚明白地阐释其意义。例如,《庄子·田子方》中“目击道存”[13](P103)这一命题,原来的意思是,眼光一接触便知“道”之所在,形容为人悟性好,善于体道识人。后来这一命题进入文艺领域,在姜夔的《白石道人诗说》中用为“辞意俱不尽”[14](P12)的事例。像这样的命题若不经过阐释,今天的大部分读者就会有阅读理解的困难。

(4)引申分析命题。分析命题可以从多角度入手。笔者一般从三个角度考虑问题:其一,结合创作实例举例分析。理论命题如果不能与作品相结合,就有空对空、在概念中绕圈子的毛病,没有实际的功用。结合作品来分析,理论便获得了鲜活的生命力,显得生动活泼,体现出实际的功用。其二,考虑该命题是否可以与西方的相关命题对比分析。例如,分析中国文艺发生论的命题“感物而动”,可以将其与西方文艺起源于“模仿”的观点作对照。又如,分析中国音乐“移情知音”的命题,可以将其与西方审美心理学的“移情说”相对照。有比较才能有所鉴别,从中可以比较深刻地认识到中国文学审美命题的独特性。其三,考虑该命题在一般文学范畴之外的运用幅度和价值。例如,“哪吒手段”这一命题在宗教学和文艺学中运用相当广泛,“常山之蛇”这一命题在军事学和文艺学中运用颇为广泛。孔子所谈到的“绘事后素”理论命题甚至涉及人体美学、绘画美学、社会政治学、诗歌鉴赏美学等诸多方面。这些命题经过充分阐释和运用价值提示,不少可以做到推陈出新、古为今用。

三、文学审美命题研究的几个新视角

第一,如果要在所有的文学审美命题中提炼出一个可以贯穿一切的总的命题,我以为那就是“文以明道”。一般来说,可以将此命题理解为儒家的文艺思想,但并不足够,因为“道”是中国传统思想文化的最高范畴。在儒家思想体系中,“道”是指“人道” (仁道),在道家哲学与美学中,“道”是指“天道”,在释家 (这里主要指禅宗)的思想体系中,“道”是指“心道”。尽管“道”在儒家、道家、释家的思想体系中其内涵是各不相同的,但是“道通为一”,在道的思维逻辑结构层面,儒、释、道三家具有高度的一致性。换言之,三家都主张“文以明道”。正如宋祁所说:“大抵至于道者,无今古华戎若符棨然。”[15](P547)明乎此,就明白为什么卓有见地的文艺批评家都思考“天人之际”的问题,都对文道关系津津乐道。

第二,儒、释、道三家思想对中国文学理论思想影响甚大。可以说,检讨唐宋已降的中国士人思想体系,大多数落入“三教兼修,归宿于某”的命题公式。由于士人世界观和社会角色的不同,“三教兼修”有归宿于儒、归宿于道、归宿于佛等各种不同的组合方式。中国士人具有一种用禅宗智慧来融合儒、道理念的理论思维模式。换言之,儒家士大夫不一定是虔诚的佛教徒或道士,但是,士大夫宣称自己信仰儒家及其为自身社会政治角色定位,其实只是一种宣示,这并不妨碍他们学习和吸收其他思想学派的思想智慧,也并不妨碍他们自觉和娴熟地运用佛、道的思维方法。这种思维模式不仅有助于我们理解古代作家的思想倾向、思想方法,而且对于当代人的思想开放也很有帮助。

第三,根据文献的追溯,直到梁启超、王国维和周作人、鲁迅才有比较成熟的“纯文学”理论表述。检讨中国近代以前,恐怕从来就没有产生出西方那种所谓“为艺术而艺术”的“纯文学”理论,所以在中国文学史上,是否真正有所谓“文学的自觉时代”[16](P523),恐怕值得商榷。我分析过某些学者引为“纯文学”理论的命题。梁简文帝萧纲《诫当阳公大兴书》说:“立身之道与文章异,立身先须谨重,文章且须放荡。”[17](P531)对于简文帝的这个观点,许多卫道之士表示不同意。如宋人王应麟《困学纪闻》说:“梁简文《诫子当阳公书》曰:‘立身之道与文章异,立身先须谨重,文章且须放荡。’斯言非也,文中子谓文士之行可见,放荡其文岂能谨重其行乎?”[18](P452)又如宋人刘清之《戒子通录》在转录此文时,甚至把最后一句改为:“文章亦勿放荡。”[19](P8)其实,王应麟等人对简文帝的原意有所误解,简文帝的意思并非可以文、行不一,而是说,少小之时写文章要恣意奔放,只有手笔放开,才能促使灵感爆发,意兴升华,让文章格局开张,词彩绚烂。结合苏轼和谢枋得的见解来看就更容易明白了,苏轼《与侄帖》云:“凡文字少小时,须令气象峥嵘,采色绚烂;渐老渐熟,乃造平澹;其实不是平澹,乃绚烂之极也。”[20](P164)又如谢枋得《文章规范》说:“凡学文初要胆大,终要心小;由粗入细,由俗入雅,由繁入简,由豪荡入纯粹。”[21](P544)对比之后就很清楚,萧纲说的“放荡”与苏轼说的“峥嵘”、谢枋得说的“豪荡”,其实是相近的意思。再看梁元帝萧绎《金楼子·立言》篇的著名论述:“至如文者,唯须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”[22](P75)有人认为这就是萧绎提倡的“纯文学”理论,其实萧绎在这里只是讨论“有韵为文”之文,他也讨论到“无韵为笔”之笔,文笔合观,才是萧绎对集部的认识,也才是他的文学观念。[23](P48-55)有鉴于此,我认为讨论中国审美命题,应该扩大到“集部”的范围之类,至少应当扩大到文艺学乃至文艺社会学范畴,才比较符合历史的实际。

第四,中国文学审美命题有自己独特的思维特点,不能将其生硬地套入唯心、唯物的分析模式之中,不能给这些命题及其文论家贴上唯心主义、唯物主义的标签。即如“感物而动”的命题,刘勰说:“人禀七情,应物斯感。”[24](P65)上半句说的是内在的、天生的;下半句说的是外在的、后天的。你能据上半句说他是唯心的,据下半句说他是唯物的,或者说他是心、物二元论吗?绝对都不是,因为分析模式用错了,所以不能对中国文论家及其理论作出正确的评价。古代画家也说“外师造化,中得心源”[25](P353),可见中国古代学者是“天人合一”、“心物合一”论者,而不是分属于所谓“唯心”、“唯物”两大阵营。

基于上述几点纲领性认识,我们可以有意识地揭示命题与命题之间的关联性,并尽可能揭示出这些命题所体现的中国文艺精神的总体特征。

四、文学审美命题研究的学术境界

学者有不同的学术境界追求。《庄子·齐物论》有一段名言谈到人生道路的选择:“大知(智)闲闲,小知间间;大言炎炎,小言詹詹。”[26](P10)宋代学者林希逸解释道:“大知者,上知之人也;闲闲者,从容自得也。小知者,小计较者也;间间者,言算星算两,自分别也。大言者,气焰大者也;炎炎,有光辉也。庄子之意,伊、周、孔、孟皆在此一句内。小言者,小小见识之人也;詹詹者,瞻前顾后也。百家之说、市井之谈皆在此一句内。此四句总说世间有此两种人:知理会事功者,言理会学术议论者。”[27](P367-368)按照林氏之说,世间从事安邦治国大事业的人,都是“大知闲闲,大言炎炎”;从事学术议论之类小事业的人,都是“小知间间,小言詹詹”。其实林希逸之说,也只是大层次上的差别。就从事学术议论的人来看,应当也有大小之别:有些人是引领学术风潮的大人物,一言既出,重于九鼎,天下莫不翕然望风而从之;有些人则是只会经营自己一亩三分地的小人物,各照隅隙,鲜观大道,偶有小文面世,风浪不起,波澜不惊,不求闻达于诸侯,仅供三五好友茶余饭后一些谈资即心满意足矣。

笔者生性驽钝,自顾当忝属“小言詹詹”之列。以世俗之见,大知、小知,固然有高下之别、精粗之异,不过按照庄子的本意,皆是属于“有待”之人、“形累”之属,并未能进入自由自在的逍遥境界;在“有待”与“无待”的意义上说,大知之人与小知之人实可等量齐观。明代学者刘宗周说得好:“然则治天下国家又何以加于学乎?盈天地间一道也,盈天地间一学也。自其小者而观之,无用非体也;自其大者而观之,无体非用也。”[28](P479)可见,有“齐物”的思想垫底,便可心安理得地从事学术议论之小道。

就学术议论而言,做法也有差异。金代学者周昂说得好:“文章工于外而拙于内者,可以惊四筵,而不可以适独坐;可以取口称,而不可以得首肯。”[29](P711)“惊四筵”与“适独坐”、“取口称”与“得首肯”显示出两种不同的学术追求祈向:前者追求表面的轰轰烈烈,后者追求内在的心心相印。孰得孰失,自有时间老人公正的检验。刘勰《文心雕龙·序志》说得好:“文果载心,余心有寄。”[30](P732)让文章成为作者真心的载体,学术生命的延续,正是中国艺术精神所追求的淡定境界。

[1] 艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义理论批评传统》,北京,中国社会科学出版社,1991。

[2] 刘若愚:《中国文学理论》,台北,联经出版社,1981。

[3] 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,北京,人民出版社,1983。

[4] [魏]何晏集解、[宋]邢昺疏:《论语注疏》,卷三,文渊阁《四库全书》,第195册,台北,商务印书馆,1986。

[5] [汉]赵岐注、[宋]孙奭疏:《孟子注疏》卷三下,文渊阁《四库全书》,195册。

[6] [汉]河上公章句:《老子道德经》,卷下,文渊阁《四库全书》,第1055册。

[7][13][26] [晋]郭象注:《庄子注》,文渊阁《四库全书》,第1056册。

[8][9] 《大正新修大藏经》,第48册,台北,新文丰出版公司,1983。

[10] [宋]邓牧:《洞霄图志》,卷五,文渊阁《四库全书》,第587册。

[11] [宋]翁葆光:《悟真篇注疏》,卷首,文渊阁《四库全书》,第1061册。

[12] [清]李渔:《窥词管见》,载《李渔全集》,第二卷《笠翁一家言·诗词集》,杭州,浙江古籍出版社,1991。

[14] [宋]姜夔《白石道人诗说》,载魏庆之:《诗人玉屑》,卷一,上海,上海古籍出版社,1982。

[15] [宋]宋祁:《宋景文笔记》,卷中,文渊阁《四库全书》,第862册。

[16] 鲁迅:《魏晋风度及文章与药与酒之关系》,载《鲁迅全集》,第三卷,北京,人民文学出版社,1989。

[17] [唐]欧阳询:《艺文类聚》,卷二十三,文渊阁《四库全书》,第887册。

[18] [宋]王应麟:《困学纪闻》,卷十七,文渊阁《四库全书》,第854册。

[19] [宋]刘清之:《戒子通录》,卷一,文渊阁《四库全书》,第703册。

[20] [宋]张镃:《仕学规范》,卷三十二,文渊阁《四库全书》,第875册。

[21] [宋]谢枋得编:《文章轨范》,卷一,文渊阁《四库全书》,第1359册。

[22] [梁]萧绎:《金楼子》,卷四,载王云五主编:《丛书集成初编》,北京,商务印书馆,1939。

[23] 詹杭伦:《文心雕龙“文笔”说辨析》,载《文艺研究》,2009(1)。

[24][30] 范文澜注:《文心雕龙注》,北京,人民文学出版社,1962。

[25] [唐]张彦远:《历代名画记》,卷十,文渊阁《四库全书》,第812册。

[27] [宋]林希逸:《庄子口义》,卷一,文渊阁《四库全书》,第1056册。

[28] [明]刘宗周:《古小学通记序》,载《刘蕺山集》,卷十,文渊阁《四库全书》,第1294册

[29] [元]托克托等:《金史》,卷一百二十六《周昂传》,文渊阁《四库全书》,第291册。

(责任编辑 林 间)

A New Research Scope of Aesthetic Propositions of Chinese Literature

ZHAN Hang-lun
(School of Chinese,University of Hong Kong,Hong Kong)

Aesthetic proposition of Chinese literature is the refinement of classical Chinese literary theory.It manifests both the theoretical attainment of classical Chinese writers and the unique spiritual characteristics of Chinese literature and arts.We should study a number of propositions which are unique of classical Chinese literature and arts by a systematic thinking method in a wide range of Chinese intellectual history and art history in order to explore a new path of literary theory study and demonstrate the essential characteristics of classical Chinese literary theory.

Chinese literature;aesthetic proposition;literary theory

詹杭伦:哲学博士,香港大学中文学院,博士生导师