费里尼的丑角乌托邦

文/黄金城

费里尼的丑角乌托邦

文/黄金城

本文以丑角所表征的狂欢精神作为观照视角，阐述费里尼电影中的各类丑角形象及其乌托邦意蕴。同时，结合费里尼电影中的孤独主题，分析费里尼电影以乌托邦精神挽救孤独这一时代危机的发展逻辑。

丑角；狂欢；乌托邦；孤独

电影《大路》

一、丑角：反意识形态的狂欢

费里尼肯定不会同意康德关于“实心人”的看法。康德曾设想过在某个星球上存在着一些有理性的“实心人”，“他们除了以公开的方式就不能用别的方式思想，也就是说，不论是在醒时还是在梦里，也不论他们在与人相处还是独处的时候，他们不同时把思想说出来就不能有任何思想。”那么，“如果他们并非一切人都纯洁如天使，那么就无法预料他们将如何能相处，一个人如何能对别人有起码的尊重，他们如何能互相容忍。”[1]（P262）与之相对的人性生物的原始构成和类概念就要求一种伪装：它遮蔽自己，留下了解别人的余地，由此保证人类的相互交流与自持。其必然结果是，人性的纯洁不能不逐渐戴上面具，开始隐瞒和欺骗。然而，康德却认为，虚伪有助于道德建设，正如战争乃是通往和平的过道。人类学家普列斯纳说得更加干脆：“如果没有伪装，不管有多少关于自然本性、原始本性和淳朴性的感伤的乌托邦，人只是在体质上才是一个人。”[2]（P19）所以，人为了使自己不是“裸猿”，不仅披上了无花果树叶，而且发展出无花果叶的高级形式，就形而上意味而言，即为“人格面具”。正如荣格所揭示的，这已深深地压入集体潜意识之中，成为原型（archetype）。“人格”一词源于拉丁文persona，本意指“面具”。人格面具一般出现在公共场所。一个人戴上它之后，就能扮演社会要求的角色。然而，这个角色并不一定符合他的本性。

狼拴上链子就变成了狗，“裸猿”系上领带就成为人。文化的另一面不正是异化吗？文化与异化，就像DNA双螺旋一样密致地结合着。那么，如何摆脱文明的压抑性？既然人格面具一般出现在公共空间，那么，想当然的摆脱方式就是退回私人空间。人们从世界隔离出一块方寸之地，把它密闭起来，再把自己藏进去，就像套中人居住在套中，而这件外套却被奉为自由栖居的领地。这种思路安于把人分割为公共状态与私人状态的二元配置。海德格尔指出，私人生活只是单纯抽身于公共状态，只是对公共状态的僵化的否定，反而确证了它为公共状态所奴役。由此也将人置于彻底的撕裂状态当中。而费里尼意图从结构上超越公共空间与私人空间的二分状态，就像海德格尔找到前苏格拉底时代的澄明之境一样，他找回了残存于民间的丑角精神，而这恰恰是与巴赫金从拉伯雷的文本中发掘出全民性的狂欢精神是一致的。与康德关于“实心人”与“面具人”的划分相映成趣，费里尼将人划分为“白面小丑”与“奥古斯都”。此典源于他的电影《小丑》（1970）。费里尼谈起这两种人时说：

“前者代表优雅、可爱、和谐、聪明、清醒，在道德是完美的，惟一的，无可置喙的神圣……而奥古斯都则与之对抗，要不是因为这些无暇的完美太过招摇炫耀的话，他其实是会接受白面小丑的魅力的。

“奥古斯都，是会把大便拉在裤子上的小孩，对那种完美心生反感；他醉酒，在地上打滚而且瞎蹦乱跳，因此，是一次永恒的对峙。

“所以，这是一场高傲的理性偶像（与唯美主义相结合）和本能、无拘无束的直觉之战。

“白面小丑和奥古斯都都是老师和小孩、妈妈和淘气的儿子，还可以是持喷火剑的天使与罪人。

“总之，这是人的两种心态：往上和往下的推力，截然不同，彼此分离。”[3]（P163-164）

在荣格心理学里，费里尼的白面小丑其实是这样一类人：一方面，他们被人格面具所宰制，甚至迷失了本性。他们将人格面具与意识自我视同。荣格将之称为“人格扩张”(inflation)。由于扮演了社会所悦纳的角色，他们获得了完美无缺甚至真理在握的自我感觉，而且将这种角色投射到别人身上去，要求别人也扮演这种角色。在《小丑》的开场，费里尼就用两组对比镜头刻画了这样一个白面小丑。他是法西斯时期的一个小镇火车站站长。当火车出站时，他强制乘客们行纳粹军礼。第一组镜头里，应和他的是一群嘲讽的鬼脸。而在第二组镜头里，一个法西斯军官站在他身后，他更加志得意满地发号施令，乘客们也不敢违背，严肃地致敬。事实上，这位站长先生也应该是小镇里的普通邻里。而他却乐于并且善于戴上社会所要求的人格面具，沉迷于狐假虎威的权势感中。他是人格面具的受骗者。他被人格面具所挟制，又用人格面具来挟制别人。另一方面，当人格面具的受害者无法完成社会所预期的目标，将会饱尝自卑与自责的折磨，并由此生发出孤独感和陌生感。费里尼在《甜蜜的生活》和《八部半》里对这类人物也有集中的表现。

白面小丑按照理性原则设计着自己的动作、台词，而奥古斯都即兴发挥，率性而为，沉醉于迷狂之中。白面小丑在现实生活中化身为教士、老师、母亲……他们无处不在，渗透进社会的每个细胞中。按照阿尔都塞的研究，这也就是意识形态强大的覆盖力和渗透力的表现。对于奥古斯都而言，白面小丑是掌握了意识形态制空权的人。而奥古斯都则因为拒绝人格面具而沦为边缘群落，但他们依然凭借自己的本性旁逸于意识形态的势力范围之外，自在地存在着。因此，奥古斯都与白面小丑处于天然的对峙。费里尼痴迷于奥古斯都，他曾说：“我一直认为喜剧演员是人类的大恩人。让人发笑对我来说一直是项最崇高的工作，有点像圣人一样。”[4]（P28）可以毫不夸张地说，整个基督教意识形态就建基于笑的禁忌之上。艾柯的《玫瑰的名字》正是在这一禁忌的张力中展开。小说最后引向一个致命的问题：笑抵御着恐惧，因而人将不惧怕魔鬼，那么人还怎么会相信上帝呢？而丑角天然地颠覆了这种禁忌，他成为“人类的大恩人”和“圣人”，绝不是费里尼兴之所至的胡诌。

直到尼采的出现，笑的现象才为思想界所关注。尼采将笑视为人的本能力量。稍后的法国哲学家柏格森，还专门写了一本《笑》。柏格森把笑归因于“生命的机械化”。在他看来，生命是一个不断的创造过程，生命最基本的价值就在于它的紧张性和活动性，而僵硬、呆滞等则是生命的反面，生命的物质化是违反生命本质的。当一个人出现了物质化的现象，就失去了生命的灵活性和多样化，变得呆板、笨拙，成为毫无生气的机械。笑和喜剧性即根源于此。柏格森以独特的路径寻找到笑的发生学。在严重异化的工业时代，他的理论可直接映证于卓别林的电影，并与之共同敲响了警世钟。但他的笑本身并不是自足的，它的发生以“生命的机械化”为前提，这只是一种被动的笑。这种笑至少无法解释婴儿的微笑——难道他眼前的母亲是机械化的生命？据亚里斯多德的观察，婴儿出生四十天后才会笑。而传说拜火教的查拉图斯特拉一生下来就发笑，就像拉伯雷的巨人一生下来就高喊喝酒，这都是超人的生命力无法抑制的喷涌——也许这就是尼采拣选查拉图斯特拉作为代言人的一个理由。这是自发的笑，同时也是自足的笑，它在本质意义上并不需要宾词加以补足和规定。笑的自足性宣告了它是反规范的，甚至是反规则的。笑的精神自然流溢，就是幽默，它的自发喷涌，就是狂欢。在这个视角中，柏格森的笑将得到更为本质的解释。柏格森的笑是对非生命的否定，而尼采的笑是对生命的肯定。柏格森的笑是对象性的笑，而尼采的笑是自在自为的笑。虽然柏格森的笑最终会迂回到生命的本质性上，但他的思考远不如尼采广博——他思考的只是“笑什么”，而尼采思考的就是“笑”——这种狭隘性隐藏了降格的可能，即由笑的发生学变为笑的技术学。而当这种引人发笑的技术作为陈规时，它本身就是引人发笑的。这类现象，在如今的丑角舞台上已普遍存在。在费里尼看来，丑角精神业已沦丧。丑角本意味着一种生存的方式，而不是舞台上的角色，不应该有台上台下的区分。丑角精神事实上就是自由的艺术精神，丑角的行为天然就是行为艺术。然而，舞台上活跃的都是规范化的白面小丑，在金碧辉煌的剧院里还能闪现奥古斯都那种原质性的生命之光吗？他于1970年拍摄的《小丑》，事实上是丑角的回光返照，是一曲狂欢的挽歌。

但这绝不是宣告丑角精神的绝灭——至少费里尼仍自我加冕为丑角，而他的电影也脱离剧本，像丑角一样即兴发挥。他无法再像拉伯雷那样展现全景式的狂欢了。拉伯雷的狂欢世界就是巴赫金所说的“第二生活”或“第二世界”，其核心命题在于肉体力量的激发，神圣的降格，无拘无束的自由，与理性的天然对峙。与之相对的“第一生活”或“第一世界”，则是日常的、受意识形态规训的世界。费里尼的影像只是在第一世界的秩序中展开，却更逼近第一世界与第二世界的真实格局。第二世界亦即意识形态的真空期是短暂的，时限一到，绝大部分人又回到第一世界，戴上了人格面具。费里尼敏锐地捕捉到人格面具装卸之间的戏剧性。在《浪荡儿》的狂欢节中，古板的女店主竟穿上了妩媚的晚礼服，还向一个浪荡儿掷了一把礼花。这说明：理性主义在把人改造成“经济人”之后，还未能把人改变为“机器人”。人的奥古斯都精神还有复苏的可能。女店主的举止惹得他心花怒放，第二天意犹未尽，还想与她调情。这时，女店主冰冷地提醒：“狂欢节结束了。”狂欢节一结束，第一世界的意识形态重新占领了人们的精神领地。人格面具装缷之间，人的撕裂状况已表露无遗。而浪荡儿却分不清第一世界与第二世界的界限。他们的世界，直接等同于第二世界。费里尼的镜头无疑总是对准第一世界的，他无法天真地直接穿越第一世界的客观事实，但其影像的迷人之处就在于，他总想在第一世界中寻找第二世界的气息。当他找到了这股气息，他的影像就从蚕茧里挣脱出来，化成蝴蝶。这就不是对第一世界的僵化的否定，不仅是反意识形态，而是找到了一个乌托邦。从而，影像的情调也将超越局促的苦闷与抵制，达到俯视时的从容与幽默（他的狂欢似乎更具有幽默色彩，特别是在《我的回忆》里）。

二、丑角乌托邦的公民们

当费里尼穿透第一世界的理性格局而窥探到第二世界的狂欢因素时，他的镜头就成为一扇洞开的丑角乌托邦之门。除了寻找到浪荡儿的散漫气息之外，他还捕捉到妓女、傻瓜和疯子的古怪气味，他的奥古斯都理念从而扩展为丰富的形象序列。

灵肉二分并无法说明基督教意识形态中灵与肉的真正关系。事实是，肉体之所以作为不齿的因素被封存起来，是因为肉体成了异已的客体，而令人尴尬的是，这客体却分明无法驱逐。费里尼却热衷于表现肉体，他的影像世界里常常扭摆过传奇式的臀部，那甚至就是妓女的标志。这在《八部半》中有从容的表现。费里尼不仅在幻想的后宫中将这种夸张的身姿刻画得如同鸵鸟，并用追光加以强调，而且竟泰然自若地让妓女莎基娜背上“敌基督”的罪名：一出场便具有母兽般的粗壮狂野，而一露面更具有魔鬼式的邪恶凶狠。她是引诱人类堕落的梅菲斯特，甚至连教会学校的孩子们都被她的荷尔蒙招引到身边，迷恋于她狂欢式的躯体表演。这种处理方式无疑是毫不妥协的，而更令人折服的是，费里尼比传说中的锡安会更加异端，他甚至将严厉的父神变性而为放荡的母神，他说：“上帝是个女人。她不穿衣服，而且耽于肉欲。”上帝如此，妓女不就成了修女了吗？而莎基娜藏身的地堡，不就成了修道院了吗？因此，妓女甚至获得了神秘主义的意味——“拥有宛如来自非人类世界的力量和魅力。是不可知的，所以浩瀚、捉摸不定、无所不知、天真无邪。”[3]（P126）从其中也可以窥见，费里尼对于肉体的迷恋是具有诗意的超越，绝不仅仅滞留在性欲的层面。这种超越，说到底仍是他的理念对于意识形态的超越。

傻瓜是较为温和的抗议形式，因为傻瓜甚至从未成为“正常人”，从未被人格面具辖制过，因而也不会对之进行暴烈的反抗。巴赫金认为，傻瓜“体现着一种特殊的生活方式中，一种既是现实的，同时又是理想的生活方式。他们处于生活和艺术的交界线上”[5]（P9）。在其散文化叙事中，费里尼时不时会偏离叙事主题，或白描或诗意地速写几个傻瓜的镜头。但速写远不是叙事，即便是散文化叙事要求将人物置于某种社会关系中，这就使得较为丰富的傻瓜形象不可能生活在巴赫金所说的纯粹状态中。他最负盛名的傻瓜形象，即《大路》中的智障的杰瑞米娜，其生活方式发生了变异。这是由于强烈的孤独因素的介入。她被卖作流浪艺人藏巴诺的小丑助手和情人，被人为地拖入白面小丑的秩序中。而她无法适应白面小丑的表演方式，同时处于被冷落的孤独与怀乡的不安中，并最终被藏巴诺遗弃。费里尼在《大路》中尚未找到她的得救之路，于是她便郁郁而终。而她又复活了，化身为《卡比利亚之夜》中同样有些智障、处于情感欺骗的卡比利亚。后者最终被费里尼以一场狂欢仪式所拯救。这两部电影表达的是被意图改变成白面小丑的奥古斯都的死亡与复活，也表达了费里尼对傻瓜的生活方式的疑惑，和这种疑惑的释除。

比起傻瓜，疯子的抗议远为激烈。疯子是固定于第一世界的狂欢因素。费里尼认为，疯狂只是个体的偏执行为，而所谓“精神正常”就是要习惯于忍受那些不能忍受的东西。他发现精神异常的群体里反而可以找到个人主义。[6]（P65）这种个人主义当然不是单子式的个人主义。后者无疑成为现在的意识形态，它给每个人安装上“心理回转仪”（Psychological gyroscope)，以此维持人格与社会正常运转。所谓发疯，无非就这驾回转仪的瘫痪，因而个体的精神病变最终是由文明的病变引发的。精神分析理论早已确认了这一点，而精神分析治疗的最终目的却是修复这驾回转仪，给病人找回失落的人格面具，使其回归文明的规训秩序。这是精神分析学的悖论。费里尼虽然在情感上全面倾向于疯子的偏执，但也充分展现了其中的复杂性。他最为精彩的疯子形象是《我的回忆》中的欧吉叔叔。他被家人接出疯人院，途中他趁人不备跑到旷野中，爬上一株巨大的枯树上，发出一声一声的嘶喊：“我要女人！”费里尼用远景镜头加以表现：密集的枯枝向四周刺出，隐喻着疯力的无方向释放，疯力与喊声穿过旷野远远传来，让人感到他就像一条哀凄的公狼。这个极为精致的场景具有极大的诠释弹性。他为什么不直接在旷野中呐喊（如尼采式的在山上高喊“我是太阳”），而藏身于密集的枯枝中呢？——这又使他像一头刺猬：他需要某种防御性的刺，这种刺不正是一种人格面具，那种将公共状态与私人状态隔离开来的外化的人格面具？也就是说，他不是奥古斯都，不是自在自为的疯子，他的疯狂需要在伪装下进行。然而他也不是白面小丑，他确实是疯子，因为即使是人格面具也无法完全伪装好他的疯狂。也许他想象那些私人生活的捍卫者与讴歌者一样撕裂自己的生存状态，而他身上的奥古斯都精神却不允许！他似乎是想一个想变成白面小丑的奥古斯都，却又像是一个想变成奥古斯都的白面小丑。这个形象充满了悖论色彩。在充分考虑了这重复杂性后，费里尼接着如此表现：欧吉叔叔在树上撒疯，家人无论如何也劝不下来，而当疯人院的医生赶来，他却乖乖下树，被医生带走。疯狂在顷刻间驯服，不但表现了疯人院作为规训机器的强大的宰制力，而且意味着精神分析师放弃了精神分析学的紧张性，完全向现代文明臣服。

费里尼的丑角与巴赫金的狂欢在本质上是同构的。巴赫金还致力于开掘出拉伯雷狂欢化的颠覆性力量，但费里尼却自觉地规避了这一点，虽然他也洞见到丑角身上潜伏着的这股力量。在他看来，“奥古斯都是属于奇迹王朝流民那一类的人物，那些饥民、残废、人渣，最多善于造反，而不是革命。”同样自称为丑角的达里奥·福将狂欢化戏剧发展成街头的革命武器，而在费里尼这里，白面小丑和奥古斯都在影片结尾处碰面后一起离开。“对立面握手言和，但仍保有各自的独一无二性。”[3]（P164-165）费里尼有意地控制非理性的爆破当量：足以反抗，不足以颠覆。事实上，当奥古斯都将白面小丑取而代之的时候，奥古斯都还是奥古斯都吗？还能是奥古斯都吗？他会成为另一种意识形态吗？费里尼的奥古斯都反感、但毕竟尊重白面小丑的价值。只是白面小丑过于张扬，文明太过于压抑，奥古斯都本能的狂欢性才被迫获得了反意识形态性。

三、狂欢：救赎孤独的乌托邦

孤独是费里尼电影的另一个主题。如果说狂欢是正题，那么孤独就是反题。费里尼电影也就是狂欢与孤独的正反同体。下面我将梳理费里尼的几部名作——《浪荡儿》（1953年）、《大路》（1954年）、《卡比利亚之夜》（1957年）、《甜蜜的生活》（1960年）、《八部半》（1963年）、《我的回忆》（1973年）——中，狂欢与孤独的织体。费里尼的电影有很强的连续性。他承认自己一生总是在拍相同的电影，也有人指摘他自我抄袭。但事实上，连续性既是对前作的回应，又是对前作所呈现的问题的进一步追索。

《浪荡儿》已展示了他的影像生涯的两个核心元素：狂欢与孤独。费里尼一反以劳动为核心的新教伦理，对游手好闲的浪荡儿生活并不持谴责态度。然而，处于思想探索初期的费里尼并没有全然主张狂欢的生活方式。影片热烈地描绘了狂欢的节庆，却也不无指涉地将镜头对准节庆翌日寥落的垃圾和痛哭的浪荡儿。这场狂欢恰恰暴露了孤独。费里尼并没有化解孤独，而压抑性地升华了孤独。影片最后是其中一名浪荡儿脱离了大伙，带着强烈的孤独感登上火车进城。孤独具有坚硬的不可入性。

接着的《大路》，孤独成为主题。影片中出现了一次狂欢与孤独的碰撞。当孤独的杰瑞米娜漫走在大街之上时，一列宗教游行队伍向她走来。村民兴高采烈地赞颂他们的保护神。彩灯、火把将街道照得如同白昼。街道作为一个狂欢的意象在这里再一次凸显。街道犹如长地毯，向异质的人群展开，抹平了人与人之间的位阶，又像滑道，逾越了具有隔绝性和排斥性的墙。特别是在游行中，笑声沿着街道感染着人群，这种魔法将每个个体由孤独的绝缘体点化为欢乐的超导体，并融合为狂欢的共同体。而杰瑞米娜却用一脸的伤感拒绝了笑声的邀请。孤独还具有坚硬的不可入性。

《卡比利亚之夜》还是一如继往的孤独。但值得注意的是，在片尾处，孤独以及绝望与狂欢实现了惊人的对接。卡比利亚再一次受到酷烈的情感欺骗，昏厥在地。醒来之后，当人们正以为她要选择自了时，她却走向大街。街道再一次蕴含着狂欢的所指。在失魂落魄的卡比利亚背后，走来一群吹着小号的青年。小号令人亢奋，回荡着召唤的力量。青年们熙熙攘攘，载歌载舞。费里尼的影像叠印到《大路》上。但这次不是以乐写悲，费里尼的卡比利亚神奇地破涕为笑，簇拥进人群之中。这个场景里，狂欢置换了孤独，确切地说，狂欢融化了孤独。狂欢开始向孤独的领地拓殖。

《大路》和《卡比利亚之夜》表现的是置身于白面小丑秩序中的奥古斯都的痛苦与解脱，而《甜蜜的生活》和《八部半》则将镜头对准了白面小丑的精神困境。《甜蜜的生活》是对余暇的放大书写。记者马尔切洛延续了《浪荡儿》的无所事事，他也是进城之后的浪荡儿。他七天的生活有许多余暇，却被“无事忙”所填充，内里仍然是无聊与空虚。费里尼为马尔切洛设计了几条解脱之道。他将马尔切洛的理想设为作家，并让一位文化人劝导他努力写作。这似乎准备将余暇升华为亚里斯多德式的闲暇，即在审美观照中克服孤立无援感。但这位似乎很理性的文化人却发疯般地杀害了自己的孩子，然后饮弹自尽。这条路自然闭合了。另一条路是爱情。但他并没有获得真正的爱情。女朋友将他拖入一场关于婚姻的吵闹。他还像条狗似地追求艳星西尔维娅，两个人在午夜的城市喷泉中相拥。但这诗意的场景刚开幕便谢幕了——喷泉戛然而止。这个隐喻在《八部半》里得到互文性的诠释。《八部半》里有一个类似“垮掉派”的女青年，在一次舞会里，她自言自语地说了一句：“听听喷泉泡沫的声音，拉丁人称它为快乐之水。”喷泉戛然而止，厄洛斯的解脱之路也封闭了。还有一条上帝的拯救之道。这条路是爱欲的升华，是圣爱的解脱之路。空虚的马尔切洛遇上少女帕奥拉，后者是贝娅忒丽琪式的纯洁的化身。但丁由贝娅忒丽琪引上天堂，但马尔切洛却与帕奥拉隔绝了。那是影片的最后一个场景，帕奥拉与马尔切洛之间横亘着一段浅浅的海滩，她向他招手、呼唤。但海风湮没了她的声音。马尔切洛完成可以涉过这段海滩，但他没有。他迟疑而又诀绝地向她摆了一下手，转身离去。这只手的刻画力完成了一个深刻的隐喻：由于客观原因、更多的是主观原因，现代人被迫、更多的是主动选择了孤独。这是对时代精神的深刻的洞见。费里尼还构想了一种在私人生活中获得解脱的方式，这就是在电影制片人家里进行的性狂欢派对。私人空间的密闭性极大地压缩了狂欢的广袤性。而参与狂欢的人已不具异质性和全民性，而只具有小团体性。这场狂欢的意义也仅止步于生理的消耗。狂欢如果成为一种消耗，将必然堕入叔本华式的虚无。而这场狂欢由公共空间转入私人空间，空间的位移导致了意义的位移。在《甜蜜的生活》里，费里尼把孤独推向极点，同时也就把虚无发挥到极致。费里尼封死思想史上各种拯救之道，几乎窒息了自己。我甚至想说，费里尼终结了费里尼。

这就无怪乎《八部半》的焦灼了。《八部半》讲的是导演基多的精神难产。在他艰难的创作过程中，遭受到方方面面的压力。就其救赎的思路而言，影片没有到结尾之前，并没有什么实质性的进展。《八部半》只是以另一种方式走着《甜蜜的生活》的老路，如果说马尔切洛总在寻找着什么，那么基多则是总想逃避什么，但无论寻找还是逃避，他们都面临着共同的困境，即他们都不是称心如意的白面小丑，都没有扮演社会指派的角色，从而郁积着陌生感与孤独感。基多找来情妇，希求得到情欲的满足，而后又找来妻子，期望得到家庭的安抚，但都无效。他甚至频频幻想女星克利蒂出现在眼前。克利蒂无疑是从《甜蜜的生活》中衍生出的另一角色：她是帕奥拉的灵魂和西尔维娅的肉体的合二为一。基多的理想是“她是一个孩子，却又是成熟的女人。”她能像纯洁的孩子一样引领他超越，从而救赎他；她也能像成熟的女人那样抚慰他，从而满足他。这是在《甜蜜的生活》的路途上再推进一步，但这种灵肉调和的方式仍然失败。后来克利蒂如期而至，但她却明确表示不会怜悯这样的男人。孤独的解脱又一次落空，再加上层层压力，甚至让基多幻想着自戕。

然而，正是幻想、回忆和梦，打通了由第一世界穿越到第二世界的隧道，《八部半》也才有了超越《甜蜜的生活》的可能。当基多即将精神难产而死，一个小丑如同助产士般出现了，他向基多耳语几句。小丑在文化史上一直有真理代言人的角色，他这几句话类似于神谕，砸开了基多孤独心灵的坚壳。他眼前幻化出一个个白衣人物：母亲、妻子、情妇、妓女、父亲、监制人、主教、老年绅士、马戏班小乐队……他回到了个体与种属未曾分裂的和谐状态。他顿悟了：“这个惊喜是怎么回事？我突然像重生般。我接受你们，爱你们，就这么简单……现在一切充满意义，充满真实。我就是我，而不是想做的我。”这时他便缷下了人格面具，拆除了现代文明安装在他身上的“心理回转仪”。他又说“生活就是庆典”——生活是欢乐的。叔本华认为人最大的错误就是生了出来，但费里尼似乎执拗地相信生命矿石的丰富，只是我们没勘探到而已。而当它被勘探到时，狂欢也就不是《浪荡儿》中一年一度的象征性的仪式，而成为现实的生活方式——这时，他又与所有异质性的人们（甚至包括他的亡亲）在狂欢中融为一体，这就是影片结尾的手拉手的圆圈舞。在任何人类文化现象中，圆圈都具有生命终极整体的象征。从《道路》到《卡比利亚之夜》，从《甜蜜的生活》到《八部半》，费里尼的狂欢完成了一次又一次的否定之否定。这个圆圈舞也为他所探寻的救赎之道，为丑角精神的回途画上完满的句号。费里尼完成了自己，他找到了，并体认了这个丑角乌托邦，进而栖居于其中。

十年后，他拍摄出《我的回忆》。对于费里尼而言，回忆是创造出来的：回忆升华为梦想。费里尼将超现实主义的理念推向极致，并作了画龙点睛的结论：梦是唯一的现实。这时，他已超越了精神分析学。这部影片一扫以往压抑性的情调，而狂欢之颠覆性的浓度大为稀释，因为意识形态的包围圈已被他突破，从前的白面小丑们，奥古斯都们，以及白面小丑—奥古斯都们，都已成为历史的掌故，从而狂欢也化融为从容的幽默。所以，尽管回忆中的小镇曾一度被法西斯所统治，但仍是一个诗意盎然的乌托邦，一个克服了意识形态的丑角乌托邦。这个乌托邦也许只存在于电影时空里，但它却是对康德构想的“实心人”困境的一个回答，它在康德们将问题封闭之处，开启了另一种生存方式的可能性，甚至是一种真实的可能性。当然，这也许只对费里尼有现实的意义，费里尼完成的也许只是一次自我的拯救。

[1]康德.实用人类学[M].邓晓芒，译.上海：上海人民出版社，2002.

[2]邓晓芒.灵之舞——中西人格的表演性[M].北京：东方出版社，1995.

[3]费里尼.我是说谎者——费里尼的笔记[M].倪安宇，译.上海：三联书店，2000.

[4]乔瓦尼·格拉齐尼.费里尼对话录[M].邱芳莉，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪，等，译.石家庄：河北教育出版社1998.

[6]夏洛特·钱德勒.我，费利尼——口述自传[M].黄翠华，译.桂林：广西师范大学出版社，2006.

黄金城，北京师范大学文艺学研究中心博士研究生。