重述与转写<br/>——歌剧《原野》叙事片论

重述与转写
——歌剧《原野》叙事片论

2011-10-16周靖波

艺苑 2011年1期

文/周靖波

重述与转写
——歌剧《原野》叙事片论

文/周靖波

《原野》是曹禺作品中最具歌剧品格者。歌剧改编忠实于原作，但又根据浪漫主义歌剧的美学特征和体裁的特殊要求，对剧情加以全息化重述，可称为“零度改编”。此外，体裁的转移，使得叙述形态发生了变化，从而导致故事的讲述方式也歌剧化了。该剧的音乐创作也以歌剧的艺术规律为核心，突出音乐构思的戏剧性和整体性，使体现20世纪八十年代时代精神的剧作主题得到了充分的表达。

歌剧《原野》；零度改编；歌剧思维

一、小引

1987年9月，歌剧《原野》在北京民族文化宫礼堂首演，这是第一届中国艺术节的演出剧目。那晚的演出给笔者留下了深刻的印象。金湘的作曲技法现代意味颇浓（块状的旋律、繁复的转调和多调性的应用），万山红的演唱水平达到了一个新的高度（以前曾看过她主演的“民族歌剧”《星光啊星光》），这都是观众的兴奋点。第二幕开始不久，正当笔者努力地进入这个充满魅力的音乐世界时，女高音唱起了“虎子哥，你这野地里的鬼……”，骤然，那浓郁的北方民歌风格直达听众的心灵，甜美而炽热，几乎叫人喘不过气来。而最使人感受强烈的是第三、四幕之间的间奏，它完全是新奇的，又是令人震撼的；当最后一个音符终止时，全场响起了发自内心的热烈掌声。据笔者非专业的歌剧知识，这应该是真正意义上的间奏曲在中国歌剧史上首次亮相吧。紧接下来的第四幕给人以强烈的视觉和听觉刺激，当是对原作第三幕最明快而又饱满的再度阐释。当年就有专家认为：“歌剧《原野》在中国歌剧史上是一部具有开创性的重要作品。”(1)后来又有学者称：“《原野》是金湘所有歌剧创作中最好的一部，在新时期以来中国歌剧创作中是最好的一部，也是有中国歌剧史以来在严肃歌剧领域里最好的一部。”[1]可见，笔者记忆里在民族文化宫礼堂所受到的情感冲击，的确是演出的艺术魅力所致。

歌剧《原野》的创作及其完整演出，应该被视作思想解放运动的直接成果。只有对原作中被强化的复杂和扭曲的人性不再持拒绝态度，并且认同二度创作者“打破那长期桎梏灵与肉的封建传统文化，建立真正的现代型文化”[2](P90)的主题追求，才可能将这部改编作品列入首届中国艺术节。在此之前，1981年拍摄完成的电影《原野》曾长期被禁，直到1988年后才被正面接受，获得百花奖“最佳故事片”。在此之后，1990年，当笔者再次观看由山东省歌舞团演出的《原野》时，期待中的那段间奏无影无踪，第四幕的表演力度也大大减弱，几乎是匆匆带过——莫非是担心舞台上鬼魅充斥而引起过多联想？

二十三年来，歌剧《原野》承载了许多的荣耀，它是太平洋彼岸上演的第一部中国歌剧，是国内为数不多的几家歌剧院多次上演的保留剧目。为纪念该剧首演二十周年，还召开过专题学术研讨会。歌剧《原野》已经进入当代经典的行列。

二、零度改编

曹禺的剧作向来注重对情节的多媒介叙述，(2)这使得他的剧本既具有可演性，又比一般的剧本更具有可读性，同时也就具备了更多的加以复述的可能性和诱惑力。在曹禺的早期剧作中，不仅处处挥洒着诗意，还有小说式的细节描写和肖像描写、心理描写，此外，鲜明的音乐性既体现在幕后歌声和主题阐释上，更体现在情节发展的节奏上。近三十年来，对《雷雨》、《日出》、《原野》等的改编，几乎包括了所有重要的表演艺术形式：电影、歌剧、舞剧、地方戏、电视剧，还有曲艺，首要原因固然是其人物形象的复杂性、情节的曲折性和再度生发的可能性，同时也是因为剧本中的多媒介叙述为后人的改编提供了话语基础。

曹禺认为自己的作品“故事复杂，人物太多”，而“歌剧故事应简明、清楚”。[3]《原野》成为歌剧的改编对象，自有其特殊的优越条件。与质地非常密实的家庭悲剧《雷雨》和社会悲剧《日出》相比，这个发生在“沉郁的”秋日原野里的故事，架构显得更加疏朗、空灵，性格对比更加鲜明，情绪表达更加强烈，还出现了大量的幻觉场面，显然，它是曹禺作品中最具歌剧品格者。

歌剧《原野》剧照

万方的歌剧脚本是对原作的“零度改编”，即忠实于《原野》的主题思想，完整保留情节骨干，不对人物和戏剧动作做任何增益和修改，而是根据浪漫主义歌剧的美学特征和体裁的特殊要求，对剧情加以重述。话剧本的基本叙事单位是对话和场面，歌剧本的基本叙事单位则是独唱（咏叹调、宣叙调、咏叙调）、对唱、重唱以及由乐队演奏的序曲、间奏曲等。在歌剧的体裁特性和成规的制约下，对“原野”的故事作全息化重述，正是歌剧《原野》获得巨大成功的原因之一。

《原野》原作共分四幕（序幕与后三幕的时间距离为十天，第一幕至第三幕的情节时间在二十四小时之内），序幕仅有五个场面，第一和第二幕大约共有二十二场（基本上以场上人物上下为划分标准，但个别的过场未计算在内），第三幕明确分为五个景别（受到奥尼尔的表现主义作品《琼斯皇》的影响），但长度与第一、二幕相当。《原野》的歌剧脚本则在全剧之前另加了一个序幕“合唱与乐队”，将原作的序幕当作了第一幕，全剧由此而变为四幕；每一幕均由七至九个唱段构成（两段间奏曲除外），形式变得更加整饬。各幕的情节与原作相同，甚至某些唱词也直接来自原作。如第一幕仇虎的咏叙调及与白傻子的两段对唱，焦母等的三重唱中焦母的返始唱段中的两段歌词等就是对原作序幕的忠实转写。但是，由于有了乐队的参与，歌剧的情绪表现有时也比原作更集中，更富于戏剧性。如表现焦氏和花金子的婆媳矛盾的三重唱中，女中音和女高音虽然唱词相同，但对比性复调手法却揭示了两人之间的尖锐冲突；男高音在女声的不协和音程的短暂间隙进入，把焦大星的软弱和无可奈何表露无余。三重唱以块状的音乐形式取代了线状的语言形式，将角色之间的情节内交际变成了人物与观众之间的情节外交际，时间上也因此显得更加经济。又如，原作中花金子有两处表白爱情、展示性格的重点场面，一处在第一幕第一个场景，她抱着仇虎说：“野鬼，我的丑八怪，这十天我又活了，活了！”另一处在第二幕，她对着焦大星决绝地说：“我是野地里生，野地里长，将来也许野地里死。大星，一个人活着就是一次。在焦家，我是死了的。”(3)歌剧以这两处对白为底本，写了两个唱段——独唱“啊，我的虎子哥”和重唱“人就活一回”，使原作中重点描摹的精神世界进一步被放大。在独唱里，金子对仇虎的称呼加了三个字，改成“野地里的鬼”，与“野地里生，野地里长”的“我”统一起来；在旋律上，独唱和重唱则运用旋律再现和调性对比手法，使两者既遥相呼应，又鲜明对照：前者是爱的深情表述，后者是对不爱者的无情告白，进而强化了两个场景的连贯性。在重唱中，男高音唱腔是对女高音的模仿和跟进，而唱词的内容却相反，反讽效果效果由此而生。

但是，不偏离原作主题、不增删主要情节的“零度改编”并不意味着简单的故事重述。体裁的转移，使得叙述形态发生了变化，必然导致故事的讲述方式也发生变化。从《雷雨》到《家》，曹禺的早期剧作中都有死亡的情节，但在古典悲剧原则的制约下，他将人物的死亡几乎都作了暗场处理（只有《日出》里的小东西除外）。万方的改编却让仇虎在舞台上直接将焦大星杀死，这是对原作细节的一个重要改变，体现了歌剧艺术的独特追求。曹禺称许万方的改编“颇有些歌剧味道”，[4]应该也包含着对这个细节的肯定在内。从浪漫主义时代开始，西方歌剧的观众已经习惯于观看舞台上各种形态的濒死与死亡的表演，因为歌剧叙事的歌唱性增强了戏剧动作的间离效果，降低了观众的恐惧感。可见，遵循浪漫主义传统的歌剧与古典戏剧两者的美学原则之间有着明显的差异。在歌剧舞台上正面表现仇虎的复仇行动，不仅可以加快叙事节奏，还可以强化戏剧效果。在原作中，仇虎杀死焦大星的动作经过了数次铺垫：先是让仇虎琢磨着“怎么先叫大星动了手”，然后“就可以把他象小鸡儿似地宰了”，但仇虎的种种暗示甚至明言焦大星就是听不懂；继而让焦大星假装告诉花金子，他已经向侦缉队告发了仇虎；复由金子转告仇虎说，大星也自认在告密人之列；这才终于激起仇虎的仇恨，冲入卧室，将睡熟的焦大星杀死。歌剧则缺乏足够的时间让仇虎一层层积累起对大星的仇恨，改编者只用了一重转折，就使人物得复仇心理达到了顶点：先用一段咏叹调“现在已是夜深深”，描摹仇虎的心灵是如何受着复仇不得的煎熬；后又让焦大星在侦缉队即将到来时幸灾乐祸，口口声声“侦缉队就来抓你们！杀了你们，宰了你们”，这就给了仇虎杀人以坚实的理由。再也无法忍受的仇虎一步步逼上去，用刀捅倒了焦大星，比在话剧当中更加迅速地完成了他的复仇行动。

又如表现仇虎与焦母的直接对抗，原作用了两场戏，近十三页的篇幅，包括第二幕的开端和第三个场景；其中第三个场景又分为两部分，前半部具有情节回叙功能，后半部则是纯粹的性格冲突。歌剧脚本将这个场景压缩为男中音和女中音的两段对唱。第一段对应着原作第二幕的开头，焦母祈求菩萨保佑，唱腔保持着固有的音型和小二度的音程关系；插入的仇虎唱段则取自原作：“初一（呀那个）十五（呀哈）庙（呵呀嘿嘿）门（呵一个）开（呀个呀得儿喂呀），牛头马面两边排，两边排（呀哈）”，调性突出，句式清晰。第二段内容取自第三个场景的后半部。这样，就非常紧凑地转写了原剧的内容。因为在第一幕仇虎上场时，已经历数了焦阎王的罪恶，并表达了复仇的决心，情节回溯自然可以省略。但相关场次是《原野》戏剧性和舞台性最强的段落之一，是全剧的核心情节，为了再现原作的精华，歌剧调动了丰富的乐队技巧来凸显人物心理上的对峙，如用大提琴和低音提琴五个音同时发出的音块烘托焦母的狠毒，用打击乐和钢琴、弦乐逐渐加快的密集音型加重仇虎的狞笑和道白的力度，等等。

原作第三幕大量借鉴了奥尼尔的表现主义手法，在全剧中有着相对的独立性。虽然篇幅与前两幕保持一致，却分作五个场景，情节线也在真实与幻觉之间交叉，人物表除了前两幕的六个人物外，还增加了幻觉世界中的人物。它是情节的结尾，也是完成人物性格的最后笔墨，仇虎性格的善良底色在第二景得到集中展现，从而揭示了此前人物行动矛盾性的原因。歌剧则选取各景中的心理活动为改编对象，以心理描写推动情节，与原作中以情节展示为动力描绘变态心理恰成对照。这种改编策略，既突出了歌剧特点，也可以看作和声手法中上下声部反向进行在戏剧结构上的象征。

三、歌剧思维

在《原野》完成后，作曲者金湘曾多次提出“歌剧思维”的概念，它“指歌剧艺术家是怎样将自己已有的意图（故事情节、情感思绪）用歌剧这个载体，并以符合这个载体本身特有的艺术规律体现出来；如何将包含在歌剧创作表演中的各个元素既特立独行又配合默契，既运用自如又发挥至极！”(4)歌剧学者居其宏认为：“‘歌剧思维’在更多意义上不是一个理论命题而是一个实践命题，因此既不玄奥也不神奇——在我国，能够对‘歌剧思维’说出一二三的学者（包括笔者在内）和艺术家大有人在，但在创演实践中将它贯彻始终并在舞台验证中得到完美体现的艺术家及其作品却不多见”。[1]

《原野》是金湘实践“歌剧思维”的第一部作品，或许不应归结为偶然。“灵与肉的扭曲与反扭曲、桎梏与复苏是这部歌剧深刻的主题”。[5]原剧情节和人物性格中所包含的二元对立因素，对作曲家的“歌剧思维”的走向起着制约的作用。“歌剧思维”的核心就是音乐的戏剧化，那么，“歌剧思维”的直接现实，就体现在音乐语言、曲式、织体等对原作的戏剧性的再现和生发上。

“歌剧思维”在《原野》中有两个方面的突出体现，首先是音乐构思的戏剧性。美国音乐学家约瑟夫·科尔曼认为，歌剧“作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定”。[6](P10)序幕所规定的《原野》的背景是这样的：“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在里面”；巨树的庞大躯干“象征着严肃、险恶、反抗与忧郁，仿佛是那被禁梏的普罗米修斯，羁绊在石岩上”。为了使原作的情境得以再现，序曲以定音鼓的ppp音强开始，紧接着便是特强的乐队合奏，加入了铁链和铁皮的打击乐组的声音以及钢琴上的微分音音块渲染着原野的荒芜。在长笛和板鼓的几番问答之后，各种音色的人声加入：“黑呀！恨呀！天哪！冤哪！”阴森地狱的意象由此出现。紧接着是弓杆击弦所制造的偶然音乐和音块技巧，带来了听觉上的强烈刺激。随后，长笛在小提琴的伴奏下独奏出一段叹息般的旋律，经由小提琴和单簧管的接替，在人声的哼唱中，序曲走向结束。将这段音乐仅仅当作对原剧序幕开头描写段落的转写是不够的，因为它既是歌剧音乐的程式要求，又是全剧音乐形象的总提。

第一幕相当于原作序幕，主要任务是展示人物性格，确立人物关系。仇虎被焦阎王所害，蹲了八年大狱；当他满怀复仇的冲动逃回来时，却得知焦阎王已经死了，顿时陷入极度的绝望，他充满怨怒地一连唱了四遍“你怎么不等我回来！”在历数了仇人的罪恶后，他向着秋天的原野——又仿佛是对着坟墓里的焦阎王——喊道：“我仇虎回来了！”（第84-87小节）。与原作不同的是，在白傻子告知金子嫁给了焦大星之后，上场的是焦母，她的宣叙调以小二度和三度级进为特色，多倚音，与针扎小人的动作相配合，内心的狠毒昭然若揭。从揭示焦母与金子两人之间矛盾关系的角度考虑，让焦母先上场无疑更加经济。焦大星的咏叹调“哦，女人”应该是动听的，但旋律在高音区的反复，却显出这个人物内心的软弱和苍白。在充满戏剧性的三重唱之后，只剩下金子一人留在台上，她终于得到袒露内心情愫的机会。正当她诅咒“闷得像坟墓一样”的现实，憧憬着变成一只小鸟，在艳阳高照的蓝天下想飞就飞，想落就落的时候，仇虎出现了。这时，间奏曲响起，这段将在第二幕由仇虎唱出的音乐一改此前的现代技法，开始“毫不吝惜地以欧洲19世纪浪漫派手法，大旋律长呼吸地、酣畅淋漓地”“刻画来之不易的爱情的刻骨铭心、温馨暖人！”[5]弦乐组的引子之后，独奏双簧管在竖琴的伴奏下吹出了如歌的第一主题，它与单簧管相互交替，仿佛一对恋人依偎在一起细语呢喃。接着，第一小提琴和第二小提琴重复第一主题，将“温馨暖人”的内容发挥至极致。第二主题具有舞蹈风格，从另一个角度彰显了爱情的特质，经过弦乐和管乐的两次重复，乐队的合奏又回到第一主题，圆满结束了第一幕，在情绪和风格上开启了第二幕。

金湘曾多次强调“歌剧思维”与艺术手段多元化的联系。如果说，第一幕和第四幕偏重于现代歌剧语言魅力的展示，那么，第二幕和第三幕就是浪漫派风格的体现。第二幕的时间已是十天之后，音乐的开头延续着间奏曲的意绪，营造出“家”的温馨。仇虎和金子沉浸在重新找回的爱情的甜蜜中。仿佛是第一幕的憧憬终于变成了现实，金子畅快地唱道：“我又活了，我又活了活了，这活着的滋味呵，什么也不能比。”仇虎也用间奏曲的甜美旋律回应：“金子，金子，你在我的心里，你是我，我是你，再不能分离”。两场戏后，便是东北民歌风格浓郁的“大麦呀，穗穗长”（第312-325小节）。这首歌曲的旋律线虽然起伏不大，但显得色彩十分绚烂，这主要得自于鲜明的民族调式和两次转调（D调-C调-F调）等手法的应用。由于有男女主人公调性不突出的宣叙调风格的对唱的烘托，这段七声徵调的重唱虽非浪漫主义歌剧中的华彩乐段，却同样达成了情感升华的效果，为全剧的爱情段落作了一个完满的收束。

“歌剧思维”在《原野》里的第二个突出体现当是整体性。作为中国民族歌剧经典形式的“新歌剧”从诞生之日起，就选择了与传统戏曲相认同的歌曲联唱体制，戏剧性在歌剧中占据着主宰的地位，歌唱与对白相分离，导致所谓歌剧就只剩下一些能够广泛传唱的曲目。金湘的“歌剧思维”倾向于追求情节连贯发展的连缀体，主张戏剧与音乐“水如交融”，用“交响性意识”统率声乐与器乐，让咏叹调与宣叙调相互妥切，[7]与“新歌剧”的美学观念形成了鲜明的对照。

《原野》歌剧音乐的整体性的基础是对剧作主题的明确把握。作曲家认为，全剧的贯穿性主题是纯真的人性、野性与被扭曲的外象之间的反差和对立。在表现前者时，“多用整块的、旋律感强的、调性相对明确的手法”，在表现后者时，“则多用结构模糊、旋律感弱、尖锐音程的多层结合手法”，“用这样截然不同的手法来表现两种不同的‘情’与‘景’，让它们在强烈的冲撞、反差中既表现了不同的情与景，也表现出音乐自身的美”。[8](P95)

重复也是实现整体性的重要手段。如爱情主题在全剧中出现了三次：第一次在间奏曲中出现，充满着期待；第二次在第二幕出现，是正面表现；当它在全剧结尾部分第三次出现时，主人公们已经过了重重磨难。在生离死别之重新响起的这段旋律，从独唱发展为重唱，歌词内容也发生了变化：“有了孩子就有了我们！生下他，他就是天！生下他，他就是地！”又经过细节的处理，显得刚毅与柔情并重，绝望与希望共存。唱段过后，剧情直接进入了尾声。

“初一十五庙门开”也是通过重复手法实现整体性构思的成功例证。曹禺原作中的《妓女告状》来自北方地区的鼓书唱词，歌剧改编则直接采用了话剧中的相关段落，使之成为剧中“可感知的”歌唱。(5)当它在第三幕初出现时，充满了宣战意味，是仇虎对焦母宣示存在的方式。唱到第二遍时，仇虎突然伤感道：“是我那屈死的爹和妹子在唱哪！”遂将情节引向了二人的直接交锋。第四幕，表现仇虎内心煎熬的合唱中又出现了这段歌声，而且形式更趋庞大和复杂，足足演唱了五遍。作曲家充分调动合唱队的各种音色，将头两句唱词分割成四部分，由四个声部接续唱出，然后将旋律压缩，对五声商调的“初一十五庙门开，牛头马面两边排”加以反复，稍后又以铜管音色为特征的乐队反复演奏同样的旋律。如果说第三幕里的“初一十五庙门开”其性质属于“可感知的”歌唱，演唱者仇虎的精神在情境中占着优势的地位，那么第四幕里歌声的再次出现则宣告了仇虎复仇的悲剧性失败——行动完成后，复仇者却陷入了精神崩溃；那原本用来嘲笑焦母的歌声，此时却成了仇虎内心巨大恐惧的象征。

本文认为，对“歌剧思维”的考察还可以与20世纪八十年代中期的文化-艺术语境结合起来，它是改革开放的成果，是作曲家批判地审视中国现代歌剧传统，意欲将二十世纪现代技法与民族审美趣味相结合，在“新歌剧”之外探索一条走向世界歌剧舞台的道路的宣言。“歌剧思维”作为一种创作主张，并不仅仅是技术性的，而是代表着明确的价值选择。《原野》作为金湘实践这一主张的第一部作品，其巨大成功不言而喻；但如果作曲家能在后来的歌剧作品中继续《原野》的思想探索，“歌剧思维”的主张将得到进一步的丰富。

注释：

(1)乔羽语，见琴音《观歌剧〈原野〉后——李德伦访谈录》，《文艺报》1987年9月5日第36期。

(2)他曾说：“写《雷雨》的时候，我没有想到我的戏会有人排演，但是为着读者的方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。如今呢，《雷雨》的演员们可以藉此看出些轮廓。”（《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社，1996年，第12页）。

(3)本文引用的《原野》原作系四川人民出版社1982年9月“曹禺戏剧集”版。经过比对，歌剧脚本与这个版本关系较近。

(4)金湘《我写歌剧〈原野〉——歌剧〈原野〉诞生20周年有感》，《歌剧》2009年第2期。相同的内容作曲家在不同场合曾表达过多次，这是较近的一次。

(5)即歌剧的剧中人物也感知为歌唱的片断。参见（加拿大）琳达·哈钦、迈克尔·哈钦《结局的叙事化：歌剧与死亡》，周靖波译，（美）James Phelan等主编《当代叙事理论指南》，北京大学出版社2007年9月第1版，第509页。

[1]居其宏.“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践[J].中国音乐学.2010(3).

[2]金湘.总谱之外的音符——歌剧〈原野〉创作小记[M]//困惑与求索——一个作曲家的思考.上海：上海音乐出版社，2003.

[3]关于中国歌剧的通信·曹禺致乔羽（1986.5.25）[J].人民音乐.1987(9).

[4]关于中国歌剧的通信·曹禺致乔羽（1986.4.29）[J].人民音乐.1987(9).

[5]金湘.我写歌剧《原野》——歌剧《原野》诞生20周年有感[J].歌剧.2009(2).

[6]（美）约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2008.