当代戏曲实践的误区

文/孙书磊

当代戏曲实践的误区

文/孙书磊

受西方文艺思维的影响，中国当代戏曲创作和舞台实践存在着摒弃说破叙事而采用设密-揭密叙事、消弥类型化的脸谱特征而追求凸现个性的去脸谱化特征、拒绝使用虚拟舞台而热衷于实景舞台、破坏曲律整体美感而滥用插曲等误区。这些误区的大量出现将严重破坏了中国戏曲的民族性特征，应该引起当代戏曲实践者的警戒。

当代戏曲；设密-揭密叙事；去脸谱化；实景舞台；插曲

川剧《巴山秀才》剧照

中国民族戏剧即戏曲区别于西方戏剧的本质属性，在于其基于写意性原则和唯美原则的文学叙述之说破性、人物塑造之类型化及舞台表演之虚拟性。以此为准绳，考察中国戏曲在当代的创作与演出实践，则会发现当代的戏曲创作越来越背离这些属性，出现了诸多方面的误区。

误区之一是，摒弃戏曲文学叙述的说破特征。

包括戏剧在内的西方所有叙述文学，其叙事遵循写实性原则，追求通过设置扑朔迷离的情节实现叙事过程的曲折离奇。为此，西方话剧、电影及小说等艺术皆采用先重重设秘、再重重揭秘的办法，调动受众的接受兴趣，并进而引发受众的深度思考。这种设秘—揭秘的叙述方式直接影响到中国话剧实践。曹禺先生的《雷雨》可谓是严格遵循设秘-揭秘叙述的杰出代表。周朴园为何总是反对家人在大热天打开窗户，鲁侍萍为何总是反对女儿四凤到大户人家做佣并坚决反对四凤与周萍恋爱，周公馆为何总是会“闹鬼”等等，都是剧作者有意在设秘，而后，又通过侍萍的回忆将秘密一一揭示出来，从而启发受众对于周朴园人品、劳资关系、家庭与婚姻的伦理道德的思考。后文的揭示，是前文情节之所以成立的重要支撑。从欣赏的角度说，为了解决心中的困惑，受众势必带着极大的好奇心理被作者带着一步一步地走到剧终。观众欣赏的过程，实际上成为一个不断猜谜的过程。在这个过程中，观众不仅难免情绪紧张，而且必然坠入被思考困扰的深渊而不能自拔，直至剧终，他们才大彻大悟，但却终于不能摆脱紧张和思考后的疲惫。

相比较，作为乐感文化的代表，传统的中国戏曲从来不追求让受众困扰和痛苦，而是力求通过戏曲实践帮助观众放松情绪，享受艺术，也就是寻“乐子”。为此，戏曲会在正常的叙事中增加一些诸如科诨、杂技、特技乃至魔术等非情节因素。不仅如此，戏曲的叙事采用说破的形式，所有将来发生的事情，都要在剧作的开头有所交代或暗示。关汉卿杂剧《窦娥冤》中赛卢医一上场就说自己“好人医不活，活人医死了”。果不其然，当蔡婆要他还债时，他立即露出杀机，要勒死蔡婆。观众无需怀疑赛卢医是否真的会做坏事，为此产生的思考是大可不必的。戏文、传奇更是如此。无论早期的《永乐大典戏文三种》，还是传奇辉煌期的“临川四梦”以及传奇“回光返照”时的“南洪北孔”之作，戏文、传奇的第一出都是副末开场，在受众正式进入剧情之前，先通过副末上场所念的两首词，将整个剧作的剧情与主旨清楚明白地告诉受众，这样一来，受众就大可不必去为后文可能发生的事而费尽思考，只要安心地放松欣赏剧中的好人是如何之好、坏人是如何之坏就可以了。正因为如此，戏曲的观众可以不必“看”戏，只要“听”戏就可以了，更可以三五好友围着桌子饮酒谈笑，戏曲全然成为一种助乐的艺术了。

然而，当代的戏曲却出现了一反传统的现象。不再追求说破，而是力争设秘-揭秘；不再追求让受众享受艺术，而是尽量引发受众痛苦地思考艺术。京剧《曹操与杨修》中曹操心态的微妙变化及其在杨修死后所表现出来的忏悔之意，都是熟悉通过说破叙事塑造而成的传统戏曲艺术人物曹操的人们所始料未及的。昆曲《班昭》班昭性格的复杂性及其进退两难的处境与命运发展亦非观众所能预料。京昆之外的地方戏更是如此。淮剧《金龙与浮游》中上半场青年王子金龙因宫廷政变被迫避难渔村，与渔姑相爱生子，然而到下半场金龙一旦夺取政权，获得了皇位，便变得异常残忍，甚至不惜阉割身边的亲信以保证子嗣血统纯正，结果误阉自己与渔姑的亲生子，最终导致妻子自刎的悲剧。人物命运的发展没有任何的前期伏笔，使观众无法预测后来发生的事。魏明伦创作的川剧《巴山秀才》更是如此，巴山秀才陈登科千辛万苦，冒着生命危险为民请命，原以为导致巴山冤案的罪魁祸首就要受到惩罚，但是最终结果却是自己被赐死，原来整个事件是一场慈禧太后为了在东西宫斗争中占上风而一首设下的骗局，不仅几乎剧中所有的主要人物都被蒙蔽，就连受众也发现被剧作者带进了预设的陷阱。从设秘到揭秘，剧作小心而诡秘地演绎着作者精心设计的每一个细节，受众小心而紧张地试图破解剧作的每一个值得深思的情节。理性的思考远甚于感性的享受，这种具有强烈现代意识的叙事方式体现了剧作者的创造力，但是却愈来愈远离了中国传统戏曲的民族精神。

误区之二是，消弥戏曲表演的脸谱特征。

脸谱，是中国戏曲所特有的表演特征，为西方戏剧所无。西方戏剧之所以不采用脸谱，是因为西方戏剧追求人物塑造的个性化，脸谱的类型化本质与之格格不入，甚至使西方戏剧创作者望而生畏。而中国传统戏曲之所以采用脸谱表演，是因为戏曲表演本来就不以设置谜团迷惑受众，而是以内容简单明了的表演，使受众很容易得到艺术的熏染和教育。从日常生活中提炼概括而形成的脸谱，使受众很容易判别善与恶、优与劣，人物形象特征变得较为简单。而戏曲在追求内容简单明了的同时，势必反对过于复杂的个性表现，从而促使戏曲最终选取了基于类型化的脸谱表演。

然而，当下的戏曲表演去脸谱化现象十分普遍，甚至大有愈演愈烈之势。京剧《贞观盛世》、《风雨同仁堂》，梨园戏《董生与李氏》，昆曲《班昭》，川剧《巴山秀才》，淮剧《金龙与浮游》，秦腔《窦娥冤》等当代著名戏曲都没有实用脸谱。其实，如果《巴山秀才》中的孙玉田用丑行扮演，袁大帅用净行扮演，其效果将更好。古代题材的当代戏曲作品其脸谱运用已经难以为继，当代题材的戏曲作品中的脸谱化就全然不见了。固然，现代生活题材戏曲中人物虽然不便用古代生活题材戏曲中的人物脸谱，但是，脸谱依然需要体现，只不过体现的形式不同而已。以现代生活为题材的戏曲，其人物依然可以也应该有一些脸谱化。当然，这种脸谱是需要创作的崭新的脸谱。哪怕比如将被否定的人物脸部点破亦可。

昆曲《班昭》剧照

值得一提的是，当代戏曲作品脸谱化的丧失，或多或少是受现代样板戏的影响所致。但是，殊不知艺术优秀的样板戏不是完全摒弃脸谱，而是采用了传统戏曲脸谱表象下的行当特征的内在精神。如《沙家浜》中的《智斗》一出戏之所以精彩，就是因为这出戏中的阿庆嫂、胡传魁、刁德一这三个人物分别采用了青衣、铜锤花脸和老生的行当唱腔及表演风格。虽然剧中没有用脸谱，但是，熟悉京剧行当与脸谱的观众都可以领略到京剧三大主要行当的魅力。关于样板戏对现代中国政治命运影响的功过是非姑且不论，就从其对现代戏曲艺术上的影响而论，这种影响是最直接、最巨大的。但是，画虎不成反类犬，后世的现代戏没有真正领会和继承样板戏的艺术精神，而是舍本求末，只取其形而遗其神。

误区之三是，拒绝使用虚拟舞台。

京剧《曹操与杨修》剧照

舞台不仅是戏曲用来展示剧情发展的唯一空间，而且作为让演员展示技艺的重要场所，要给演员展示技艺提供充分的可能。这对于无论话剧还是戏曲演员，都是同样的重要。但是，话剧是写实艺术，主要依靠演员模仿现实生活的语言推动情节、塑造人物和揭示主题，写实性的场景与写实性的说话可以相辅相成，实景帮助可以演员实现说话的真实可信。而与话剧的写实戏曲不同，戏曲是写意艺术，靠演员的虚拟动作来实现上述的艺术表达目的，在写实性的场景内表演写意性的虚拟动作，当然方枘圆凿，将会造成舞台表演过程中的实景与语言的矛盾，实景与动作的矛盾等艺术上的致命硬伤。京剧《骆驼祥子》、《贞观盛世》，梨园戏《董生与李氏》，昆曲《班昭》、《1699桃花扇》、青春版《牡丹亭》，秦腔《生死牌》中的实景使用较多(1)；而京剧《风雨同仁堂》、川剧《巴山秀才》、淮剧《金龙与浮游》的实景则与话剧几乎无别；至于黄梅戏《天仙配》、越剧《梁山伯与祝英台》等电影，莲花落《九斤姑娘》、秦腔《窦娥冤》等电视剧，则干脆完全使用生活外景，又是有过之而无不及。

关于戏曲实景舞台给戏曲演员带来的麻烦和弊端的讨论，由来已久且较为充分，在此不必再作说明。但是需要强调的是，实景舞台的使用不仅将严重挤压和缩小演员的写意表演空间，而且更严重的是，它限制了观众的艺术想象力和进行艺术二度创作的激情。从眼下看，对于当下的具体戏曲传播极为不利；从长远看，对于传统戏曲的全局发展也将十分有害。

当然，并非当代所有戏曲艺术家的戏曲作品都一味地追求再现实景。近十年内，江苏省昆剧院创作和演出的一系列新概念昆曲就与之相反。在这近十种的新概念昆曲中，艺术家始终遵循写意性原则和虚拟化的动作，空空如也的舞台激发了演员的自我创作灵感和观众丰富的艺术想象力。尤其是《浮士德》和《奔》这两种心灵剧中的虚拟舞台，对主体的准确表达起到了关键性的作用。这应该是当代戏曲舞台舞美设计上正确方向，但是由于这些新概念昆曲主要在国外和港台演出，所以作为一剂强心剂对当代戏曲舞台的影响还是较小的。

误区之四是，破坏曲律整体美感。

从艺术手段上看，戏曲区别于话剧在于其大量使用唱曲。但是，唱曲与插曲不同。插曲是游离于情节之外的揭示主题的辅助手段，而唱曲则是剧中人物直接抒发情感和直接推动情节进展的主要手段，是剧作结构的必要组成部分。唱曲体现了其音乐的整体美感，而唱曲中使用插曲，必将导致对音乐整体美的破坏。传统戏曲只有唱曲，没有插曲(2)，这是因为根据写意性和音乐美原则的要求，戏曲剧中人物任何情感抒发的需要和任何主题表达的需要都可以通过剧中人物自己的表演来实现，由于戏曲演员的表演是打破正常时空体系的恣意表演，所以，没有不能实现的表达目的，在此情况下，插曲便成为多余。相反，如若在当下的戏曲舞台上出现了插曲，那便是画蛇添足。然而，当代的戏曲舞台上的确出现一些插曲，而且似乎插曲成为当代戏曲必要的“添加剂”，无此似乎就无法赢得头彩。京剧《风雨同仁堂》中带有京韵大鼓韵味的插曲、扬剧《王昭君》中“长相知，莫相忘”的插曲等，都给观众留下看似轰轰烈烈、十分热闹而实则倍感不当的深刻印象。

当代戏曲舞台之所以开始大量使用插曲，主要是受电影、电视乃至歌舞戏的影响。从艺术因素生成的过程看，电影、电视等写实艺术中使用插曲既是其补足内在缺乏歌曲抒情达意的需要，更是其向中国戏曲和西方歌剧借鉴的结果。而一旦当代戏曲采用插曲，就显示出其堕入“鸡生蛋，蛋生鸡”的循环影响的怪圈。事实上，作为当代戏曲人，戏曲艺术家应该看到这是一种艺术发展的倒退。

以上所论及误区，不同程度地存在于当代的戏曲创作和演出中，有的戏曲实践同时陷入上述的几个误区，虽然情况不一，但是都是由于创作者和表演者受到西方戏剧观念甚至西方电影、电视等写实艺术的影响所致。与其说是表现了当代戏曲人对中国戏曲的民族性特征缺乏认识，还不如说表现了他们对本民族的戏曲艺术缺乏信心。在不自信的情况下，不得不寻求艺术上的外援，似乎合情合理，然而却是值得每一个心系民族艺术的艺术家和理论家们时刻关切和反思的。

注释：

(1)大多数的剧作都采用实景的小桥和台阶。《1699桃花扇》中的实景主要是舞台三面设置的模拟历史上的秦淮楼榭场景，在制作上若隐若现，造成似真似幻的艺术效果，姑且可以不算严格的实景。然而该剧舞台正中的地两道红色大框柱和柱内的小型舞台，形成了大舞台中的小舞台景观，给人以叠床架屋之感，显然亦是受实景艺术构思的影响。

(2)古老的弋阳腔和现代的川剧都有帮腔现象，但这是剧中唱词的组成部分，与插曲不同。

孙书磊，南京师范大学文学院教授，博士生导师。