论海德格尔关于艺术作品的思想

文/郝文杰

论海德格尔关于艺术作品的思想

文/郝文杰

海德格尔认为真正的艺术作品是真理生发与持守的场所， 真正的作品阐释即是“葆真”， 这一思想对伽达默尔解释学中的作品“意义”论产生了影响。

真理 生发 葆真 意义

古希腊神庙

一、 真正的艺术作品：即真理的发生

海氏的艺术思想始终都围绕 “真理”的奠基、生发、持存与聆听，给予创作、作品、欣赏的存在论回答。他的这种理想境域，相较于传统的理念摹仿论（柏拉图），质料与形式的构成论（亚里斯多德）等思想，显得更加切合艺术的本性，当然，这根源于其哲学“真理”观的转向。

海氏的“真理”不单单是知与物的相符，更重要的是真理的自由性相，相互的敞开与澄明。而这正是使艺术作品成其为作品的根本因素。在作品中，物的因素不再起支配作用，而是由于真理的冲行并被持守，方可使作品中物成其为物，人成其为人，由此重构了“世界”与“大地”的“争执”、“冲突”，在此“争执”与“冲突”之紧张游戏中，真理得以敞开并显理出来。

海德格尔在《艺术作品的本源》一文对以上含义概括为“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质（Wesen）。我们曾说，真理之生发在作品中起作用。”[1](P25)为了澄清作品中真理的生发，海德格尔选择了非表现性的建筑作品为例给以阐明：“一件建筑作品不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到这自身，从而实现它的使命。”[1](P25-26)“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做Erde。同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地。”[1](P26)

从这段文字的描述中，我们可以看到：海德格尔对于艺术作品的理解，是基于世界与大地这两个概念展开的，世界与大地是相互生发、共同构成的，但又在相互争执的紧张矛盾之中，从而使作品成形。海氏的论述表面神秘难解，其实质就是其生存论在艺术领域的演化，我们不能说他的论断是唯一准确的。但至少他是从最本源处获取了作品存在的意蕴。为什么艺术作品中的物因素不同于自然物，同时也有别于人工制品的器具中的物因素？它们的本质差别是什么？这两个问题的答案在世界与大地这里可以得到说明。

海氏认为：艺术作品中物的因素不同于自然物，是因为作品中的物敞开了一个世界，同时又植根于大地的锁闭之中。比如：以上所举的神庙中的建筑石材、动物植物等，之所以区别于自然物，是因为神庙作品阒然无声开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中，从而才赋予物以外貌，才赋予人类以关于自身的展望。在海德格尔看来，西方自笛卡尔近代理性主体以来，自然物的物性已经遮蔽不显，因为他们不再是古希腊意义上“天人一体”的“物”，而是作为不断被认知开发利用的对象之物，在人类中心主义看来，外界的“自然物”是低于人的东西，所以，物之物性也被看成是事物本身属性或特征的综合体。这样，人与物也就在共同栖居的大地上被主体意识给剥离开来，人失去了世界，而物之本性也难以得到敞开。海氏的艺术作品论，正是基于拯救这一危机的考虑，希望阐明作品中物与人间的相互共属性，而世界的敞开与大地持守的宁静，正是“天人合一”呈现的境界。在此境界中，物与人也就各自返回自己的本性，诗意地栖居在大地之上。人类历史的荣辱、兴衰、也在神的降临中得以彰显，世界亦真正的“世界化”。为此，海氏专门阐释了安放在博物馆或展览厅的作品与一件建筑作品、雕像在建立意义上的区别。“在建立作品时，神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中。在此意义上，奉献就是神圣之献祭”。海氏认为：作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立。

而这种“树立”，实质上就是开启出一个世界，并且在这作品中永远守持这个世界，“世界并非现存的可数或不可数的，熟悉或不熟悉的物的纯然聚合，但世界也不是加上了我们对此物之总和的表象的想象框架，世界世界化……只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断加使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采纳它、离弃它、误解它、重新追问它，因为世界世界化”。[1](P29)

神庙由于建立了一个世界，它虽然不是万物的堆集，但它却一任万物出现在其敞开的领域。

海氏认为：在这一神庙的建筑中，质料不但没有消失，而且向自性返魅：岩石的承载和持守、金属的闪烁、颜色的发光、声音的发光、声音的朗朗可听、词语得以言说，所有这一切，都是源于作品敞开世界的同时，把自身置回大地之中。亦即“建立”世界与“制造”大地乃为同一过程的两个方面。“制造”大地，并不是数学思维模式下的“制造”，而是让大地自身得以“涌现”，大地上的山水草木、花鸟草虫，一切动物植物都现身于世界和敞亮之中，同时又持立于自身的本性，物之物性在这里得以各存。因此，与其说“大地”是被“制造”，不如说：“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄明了，才作为大地本身而显现出来……”[1](P31)

基于以上分析，海德格尔把世界与大地亲密的争执过程，看成是真理的发生。因为，海氏认为：世界与大地的争执正是“蔽”与去“蔽”的争执，而这与真理的发生具有同一性，虽然世界与大地都属于敞开域，但两者的任何单方都决非真能达于真理的澄明之境。“真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身！”海氏把作品中的争执称为“形态”，作品中的被创作存在及其真理被固定于形态之中，形态乃为构造，而争执中发生的裂隙作为这个构造而自行嵌合。实质上，裂隙成了基本图样，它是相互对抗者共同源出的统一体的剖面，“这种裂隙并不是对抗者相互破裂开来，它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓之中”，这裂隙被收回大地自身之中，从而使大地本身得以敞开而成为被生产和使用。海氏明确提出：大地在作品中的被生产和使用与器具中有着不同。不错，器具也是被生产和使用，但是从一开始的区别就在于：艺术作品始终是在真理固定于形态中的同时对大地的一种使用；而器具则决非是对真理之发生的直接获取，它随着质料成形以备使用，便已完成。却在“有用性”及“对象性”的认知中得到消磨与损逸，而“真理”之存在也被封闭与硬化。因此，艺术作品的本源源于艺术的本质中，是真理的自行置入，才使器具之物与自然之物重新回归大地，从而使自己的本真性相得以敞亮。

《农妇的鞋》 (油画) 凡高

二、真正的作品阐释：即“葆真”

关于艺术作品的阐释，不同的流派有不同的方法。海德格尔基于对艺术作品存在论的分析，认为阐释作品就是让作品回归作品，从而使真理得以彰显与昭示。海氏称这种方法为“葆真”。

“‘让作品成为作品’，我们称之为作品之保存，唯有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，现在来说也即：以作品方式在场。如果作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，如果没有保存者，被创作的东西也将不能存在。”

“葆真”不同于一般意义上的对作品的欣赏或体验，也不同于收藏意义上的保存，它是与创作者紧密联系的对作品真理性的“保存”。

海氏进一步分析道：艺术创作是真理的冲行过程，这种冲行实质上是被创作存在的“此一”在作品中的最纯粹地出现，当然，任何器具的生产都有“此一”被制造的可能，但是器具中的“此一”被消逝于有用性中了。一件器具用得越是凑手，它的“此一”就越难辨出。我们且以凡高的油画《农妇的鞋》为例给以阐明。

凡高油画中农妇的鞋，虽经夏皮罗考证，指出：这双鞋并非是农妇的鞋，而是凡高自己的鞋，但海氏对“这双鞋”的诗意阐释，依然有很大的魅力，作品中的“鞋”不再仅具有器具之鞋的有用性，而是敞开了一个农妇的世界，同时也推出了大地。

“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远步履的坚韧和滞缓。”[1](P17)

海德格尔认为：在凡高的作品中，鞋的存在性得到了揭示。而在现实生活中，“鞋”作为农妇抑或其他人的用具，其有用性遮蔽了它存在的本身性相。人们在使用中甚至忘却了它的存在，而凡高在油画中才使其进入它的存在之无蔽之中，亦存在者进入真理的光亮之中。因此，海氏把艺术的本质规定为：“存在者的真理自行设置入作品。”

综上所述，我们可见：海氏把作品置于自然物与人工实用的产品之间进行理解，从而阐明了只有作品中的“物”才真正敞开了世界，返回大地，物之物的本性得以解“蔽”，进入澄明的光亮之境。而这始于真理的置入，也于运行中进一步使真理得以呈现与展示。器具之物与自然之物的物之物性

海氏阐明道：“作品的保存意味着：置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。”这实质上指出了保存的真正意旨乃是与作品中的存在者共同敞开，从而使存在者之存在得以绽露。

如海氏自己对希腊神庙建筑的阐释，即是“葆真”。从对它的理解中，我们可以发现，陈嘉映先生的评论颇为中肯：“艺术是历史的，这话的本质意义是：艺术奠定历史，艺术作品的真正葆真者必须摆脱一切寻常事务，站上新涌入世界的土地。”

事实上，“葆真”是“葆真”者与作品共同创造的一种奇迹。中国传统哲学中的“神遇”论颇能切合海氏的“葆真”思想，“不以目见，而以神遇”，不仅仅是创作真实论的核心要领，而且对于真正的艺术欣赏也是非常适用的。海氏所谓的“葆真”，即“知道”，即“意愿”，亦即一种“决心”，是意愿着的知道或决心把此在推入到作品无蔽的历史悬欠之中。“知道”亦即审美者、欣赏者面对一幅作品时的思维状态，它是去除主客对立的“遮蔽”之思，以纯真、仁爱之心与作品中蕴含的历史内容进行交构、融合，从而使作品本身的真理得以呈现。欣赏者也作为“葆真”者使此在个体性融入到历史性的民族之中，两者在这一活动过程中不再有先后、主客之分，而是一种共契共存的生发状态。这种欣赏方式，我们亦可以说即是“神遇”。

海氏的“葆真”论正是在吸收胡塞尔“悬置”的方法论基础上，从存在论的视角建立的一种审美欣赏阅读观。胡塞尔主张作品欣赏者采用“悬置”自己已有的知识文化等背景，以直观的方式面向作品，从而获取文本中作者的内在意识。很显然，这种态度“中立”的理想既不可能，亦不现实，因此，海德格尔提出了前结构的概念。所谓前结构整体是指阅读者在与文本接触之前，已有的内在意识。这种“内有”与文本的沟通、交流、就构成了审美理解。

海氏既不把文本看成现成化的“实体”，亦不把读者看成主体，而是在真理的生发敞开中统一了两者。因此，他的思想区别于日内瓦学派以返回作者意识为旨归的被动阅读论，这种被动阅读论正是在胡塞尔“悬搁”读者意见的影响下产生的。

作为日内瓦学派的代表普莱在《阅读现象学》一书中认为：“书作为一个召唤读者进入的客体，等待着人们将其从死气沉沉的物质性中释放出来……读者一旦读书时，书就不再作为物质实体对人产生作用，而是还原为一种思想，作者思想通过作品向读者入侵，使读者得以别人的思路思考，从而成为他人思想的主体，自己的意识像一个外人意识那样工作。”

这种思维基本上否定了意义构成中读者的能动作用。与之相反，海德格尔认识到阅读作品的过程是一个阐释的活动过程，在此活动中，展示了三种功能，即“作为问题”、“作为什么”和“作为结构”。“作为问题”是指读者总是带着一定的问题去阅读文本。“作为什么”是指文本中存在着的能够回答提问的内容；而“作为结构”，则是指问题与解答之间的内在契合与交通活动。最后则是“论断”，从阐释概括出有逻辑的语言，它把阐释化分为概念。正是从这一基本理解出发，海氏提出了阐释的多重意义论，不同读者面对同一部作品，可以发现不同的意义与价值。但是这种差异性并不能取代文本存在之真理的统一性。海氏虽然承认文本意义本身的多面性，但却认为“文本”意义的阐明并不是可以主观随意化，它固然有各个读者的前结构出发点的不同，但真正能够使作品达到自身敞开领域的，却是需要“葆真者”而不是认知者的参与。因此，说到底，海氏的作品阐释论是一种“葆真”层次上的多重意义论。他的这一思想对伽达默尔的艺术解释学产生了很大的影响。

三、“葆真论”对伽达默尔作品“意义论”的影响

伽达默尔的艺术解释学一方面反对作品原义中心论，另一方面反对读者中心论，同时，对形式主义阅读批评也持质疑态度，因为以上三种理论都过于强调了矛盾双方的一极，而没有找到通向真理之途的平衡点。无可否认，读者的前见在批评中具有重要的作用，但是，若给予过分强调，则文本意义则会受到遮蔽。伽达默尔认为：读者中心论与作品原义中心论犯了相似的错误。前者只不过是把后者的作者天才论翻转成了读者创造天才论；而形式主义则是以人为地抽象了被理解者，“贬抑了被理解者的存在，掩盖了被理解者真理的显现”。

伽达默尔在吸收了海德格尔关于作品“葆真论”的基础上，提出了作品存在意义论。伽氏认为：世界上没有任何东西是一成不变的，艺术作品也不例外，随着时间的流动，其历史性内涵也在不同的读者那里得以演变。作为呈现真理性的作品，并不仅仅是对一时一事的摹仿，而是一种对真理的扩充。因此，读者的“前见”虽然不同，但是作为“此在”却在同一作品中的此在那里得到回应与交构，正如人们每次参加同一节日，所体验到的不同感受。而这正是根源于存在之真理的缘构性及随机性，正如人是与世界共在的历史性缘在，艺术作品的存在在不同读者的参与中，得到了不同的扩充。他这种观点，明显受到后期海德格尔关于“时间性”思想的启发，海氏认为：一件作品属于今天，但在它那里却隐含着曾在的世界，因为它本身是那一世界的产物。同时，也对将来具有敞开性。因此，作为一件物品，它不是一种现成化的“实体”，它是过去、现在、未来时间的统一体。作为鉴赏者的“此在”也是过去、现在、将来的统一存在者，而艺术作品的欣赏正如鉴赏古董一样，必须“到时”，它们方可开显其存在的意义。所谓“到时”，就是指意义并不仅仅在于作品中的内蕴，而是必须与“此在”相互敞亮之际的真性呈现。如果机缘不到，作品中的曾在之世界就无法通达当前的未来化，从而被遮蔽于过去的“物化”之中。

伽达默尔深契他的导师之意，认为：只有在作品向其本真的在而在的过程中，读者才有其在，读者的创造性阅读才是本真性的，而不是主观随意的。由于读者阅读的本真性，作品的此也就保持了连续性。它们并不是彼此相异、互不关联的，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品在此，作品在时间的流变之中，在不同时代、不同地域、不同民族、不同文化的读者的本真阅读之中，在经历了存在的扩充之后，始终保持了同一性，作品始终保持其为自身，从不因不同的阅读、不同的理解、不同的“此”而丧失自身。

综上所论，我们认为：海氏的“葆真论”具有极大的蕴涵力，因为这种思维掌握了读者与作品之间平衡的核心，所以，在具体的审美阐释中，它可以自由地依据情境吸收各种学派的批评理论，从而达到作品本身性的理解。正因为如此，海氏在阐释荷尔德林等诗人的作品时，也不断地引证了他们的经历、出身来证明自己的观点。这是符合海氏自己理论要求的阐释活动。但也有人由于没有理解海氏“葆真论”的内涵，却错误地认为这是有悖于其学说的批评实践。伽达默尔在传承这一理论的基础上，以作品存在论为核心建构了自己独树一帜的艺术观，从而开创了艺术诠释学的先河，成为20世纪阅读论的一道亮彩。

[1]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海:上海译文出版社，1997.

郝文杰，大连大学美术学院副教授，美术学博士，艺术学博士后，硕士生导师。