他者·象征·主体——评《新婚的一对》中的人物主体性建构

文/陈 靓

他者·象征·主体
——评《新婚的一对》中的人物主体性建构

文/陈 靓

本论文从主体认同角度入手，探讨《新婚的一对》中主人公的主体性建构的不同策略，并由此出发梳理剧作中的深层人物特征及形象塑造。运用拉康的理论，我们可以看出，罗拉主体性的依赖性的一面。此外，她作为阿克尔主体的他者，在阿克尔主体性的构建中，成为阿克尔主体的主动投射对象，促成了阿克尔主体性的形成。而阿克尔反身作为麦昔尔德主体的他者，对麦希尔德的主体性强化也发挥了重要的作用。麦昔尔德在构建中通过象征文本保证了主体性的稳定和独立。她作为新女性的形象代表，构建了剧作的深层性别意义。从主体性的角度审视剧作，可以挖掘出以往被我们忽略或误解的人物形象的同时，丰富读者对作品中女性形象的理解，深化对比昂逊剧作中文本意义和人物象征的研究。

新婚的一对；比昂逊；主体；他者

在挪威民族浪漫主义思想影响下成长起来的比昂逊在早期作品中取材于挪威历史传说和民间故事，创作了一系列浪漫主义戏剧。其作品题材除了取材于历史传说以外，也很注重深入到现实生活中去，生动地展示了当时挪威社会中的人生百态以及性格各异的人物形象。他创作的《新婚的一对》（1665）要比易卜生的现代剧早十几年，并被数个北欧国家首都的剧院搬上舞台，赢得了广泛赞誉。但与易卜生相比，比昂逊在国内学界引起的关注程度较小。在国内对比昂逊的评论中，多仅在易卜生与他的比较分析中提及他早期作品中的民族意识，从宏观的文化角度赞扬他对挪威民族和文化独立精神的凸显，而对于比昂逊作品重视不够，更鲜有从文本细读的角度分析作品中的文学特色及文本内涵的评论。

本论文从主体认同角度入手，探讨《新婚的一对》中主人公的主体性建立和强化机制，并由此出发梳理剧作中的人物形象及象征手法，以期从一个相对较小的视角更多地展示比昂逊作品的多元内涵。《新婚的一对》人物相对较少，一共五人：罗拉和阿克尔夫妇，罗拉的女友麦昔尔德及罗拉的父母。从场景上来看，共分两幕，都以家庭为背景。可以说，这个剧作具有典型的家庭伦理剧的特点。以往对此剧的评论多关注于阿克尔对独立的爱情的追求，帮助罗拉摆脱了父母的影响，从而使他们的婚姻走向了成熟的爱情之路。但这种相对较简单的控制——反控制的分析思路会有将文本内涵和人物形象简单化的倾向。从主体性建构的角度出发，本文将作品中的三个主要人物进行了性格原型划分。

在分析人物的主体性之前，这里先明确一个关于“自我”的概念。全文中人物的自我性的分析也都从这个概念引申而来。首先，本文参照拉康的理论，认为自我的确立是以想象关系为参照的，且这种参照具有自恋的特征：一方面，任何想象关系在形式上以自我为中心建立起来；另一方面，从对象的角度上看，自我同时是一个对象。进一步说，在自我身上表现出即独立又依附的双重特征。本文认为，不存在纯粹独立存在着的自我。简言之，自我借助于他人而诞生，依赖他人而存在。在对三个主人公的主体性分析中，本文着重找寻其自我对面的他者或第三方元素，探讨他们在主体性的构建过程中自我与他者之间不同的互动模式。

一、 罗拉：被动的依赖型女性主体

在剧作中，罗拉的主体性呈现出较强的依赖性，且需依附于想象对象方得以确立。同样，她在主体性的成熟上经历了一个想象对象的转移过程，即想象对象从父母到阿克尔的转移。在前期，罗拉不成熟的主体性以父母为想象对象作为自我确立的参照，就像拉康理论中的婴儿一般。婴儿一旦从镜像的迷恋中脱离出来，就会转向他人。在婴儿的周围，最重要的莫过于母亲。而当婴儿意识到自己的需要无法时刻被满足时，唯一的办法就是默认母亲的离开。换言之，要把补偿性的需要之满足当作是对母亲缺场的接受。默认和接受母亲的缺场的做法，就是把母亲象征化，就是说，不再把母亲看作想象意义上的一个对象即他人，而是把她看做处于想象关系彼岸的他者（L’Autre），通过这种象征化活动，婴儿使对母亲欲望的依赖从此种依赖的实际经验中脱离出来。这个婴儿才有能力摆脱依赖，而独立构建自身的主体性。

《新婚的一对》剧照

在剧作中，前期与罗拉关系最为密切的人物就是她的父母。然而，在罗拉的主体性成熟中，她自身的主体性不足以强大到自立的程度，更还没有成熟到能独立构建象征对象的程度，所以罗拉的主体性呈现出典型的依赖性特征，在全剧中以父母的意见为依托，粘附于熟悉的家庭环境中。在剧作中，我们不难发现罗拉与父母的亲密关系。在与阿克尔争论是否要参加舞会时，罗拉就表明了对母亲的依赖性。“如果是责任，那自然不得不做。但是我们首要的责任是爱母亲，她有病的时候，我们绝对不能留她一人在家里。”

在依赖父母的同时，她也无意识间拉大了与丈夫的距离。在剧本的开篇，罗拉入场时，依次亲吻了爸爸和妈妈，而走到阿克尔面前的时候，仅仅打了个招呼，随即正对着妈妈坐下。这些肢体语言生动地表明了她与父母和丈夫间的认同和亲密关系。阿克尔随后被罗拉指使着做些拿披肩、叫仆人生火、写信等杂活。而在阿克尔对此不满的时候，“这么说，我看你心里首先只想着你是你父母的女儿，其次才想着你是我的妻子，是不是？”罗拉的回答很明确：“是的，那是理所当然的。”

在主体性的塑造过程中，象征母亲的维度只是为主体性的确立创造条件，至于说到主体性的真正确立，还是都有待象征父亲维度的引入。但在剧作中，我们很难发现罗拉的父亲与母亲在人物形象塑造及对罗拉主体性形成方面的差异。从这一点上来说，比昂逊的早期作品还没有注意到父母亲角色的细化，而直接将主体性发展的引领性角色转到了同为男性的阿克尔身上。

在罗拉主体性形成的后期，即阿克尔带罗拉离开了父母的这段时间，罗拉在失去了父母的依靠后，因为自身缺乏主体成熟的标志——象征世界的构建能力而无法正常面对阿克尔所致力营建的夫妻关系，在与阿克尔的接触中表现出被动和躲避的姿态，以至于阿克尔开始感到了绝望。

阿克尔：但是她越来越怕我，越躲开我，这是你亲眼看到的。我的思想因为渴望，因为想发明新方法打动她，用的疲倦了，却还时时刻刻想着她，我对她的爱有增无减……但是，我的思想有时候也转入极大的绝望，甚至觉得我的一生是无望了。

罗拉的这种躲避的态度说明了她主体性的柔弱和匮乏。就主体性的构建而言，需要有独立的象征构建能力，即把确认自身主体性的他者进行象征性构建。在这个危急的时刻，麦昔尔德以她创作的小说作为补偿性的文本象征发挥了积极的促进作用。她在给罗拉读自己创作的小说的时候，即是在帮助罗拉找寻到自己，并以文本象征来帮助罗拉意识到阿克尔这个他者在罗拉自身主体性构建中的位置。通过这个文本象征，麦昔尔德虚拟了阿克尔移情别恋的情节，从而让罗拉感到自己作为妻子的身份受到威胁。她通过虚构的对罗拉感情世界的破坏性象征让罗拉感受到了因爱而生的嫉妒。罗拉在麦昔尔德读完小说后的第一反应是找阿克尔的相片，这个本能反应表露出她害怕失去阿克尔的焦虑。而这也让罗拉在潜意识层面认可了阿克尔作为他者的重要地位。在麦昔尔德搭建的象征平台中，罗拉不仅完成了对阿克尔他者身份的认可，并更为重要的是，通过他者的确立也完成了自身的主体性确立。

整体上而言，罗拉的主体性确立都需要外界力量的帮助和引导，作为一个柔弱的家庭妇女形象，她的身上缺乏独立和自足的女性主体意识，在剧作中，她不是比昂逊致力塑造的女性形象的亮点，而作为一个衬托型人物而存在。

二、阿克尔：固执而自我的投射型男性主体

在剧作中，阿克尔是一位性格执着的人物，一直渴求主体的认同。相对于罗拉而言，阿克尔的主体性构建的努力要更为积极、主动。与罗拉类似，阿克尔主体的形成过程也是他自身形象的成像过程，他的主体性认同也需要他者的反向认可。而不同的是，罗拉的自我构建是需要他者认可的一种被动过程的话，阿克尔的自我构建则是一个主动映射和确认的过程。他有着明确的自我主体性确认欲望，并作为力比多的投注者向外界对象投注力比多。在发现自己的主体性被罗拉与她父母构建的亲密关系所边缘化的时候，阿克尔表现出强烈的反抗欲望，被压抑的男性主体性无时不在寻找突破的可能，并以实际行动努力落实。

当阿克尔看到一成不变的家具时，将家具挪动了位置。这个举止是阿克尔主体性寻求独立的一个行为表现。虽然他迫于罗拉父母的压力将家具挪回了原位，但从行动上而言，这个努力进一步加强了他的独立意识，并为后期带着罗拉出走做好了心理上的准备及情节上的铺垫。

剧作中，罗拉作为阿克尔主体性的他者，就像“镜像时期”的镜中形象，在阿克尔的主体成像过程中发挥了至关重要的确认和强化作用。对此，阿克尔也有着清醒的认识。

阿克尔：我不能满足于跪倒在她脚边了，我要用我的胳臂拥抱她。她的眼神仍旧和过去一样美妙，一样天真烂漫；但是我已经不能坐在旁边呆对着她看了。她的目光必须融化在我的目光里，完全献出自己。

这段话不仅展示了阿克尔对罗拉强烈的占有欲，而且也表明了阿克尔对夫妻关系的定位，即阿克尔需要从过去的一个崇拜者变身为主导者，而罗拉被置于次要地位，她的主体能量将被消融到阿克尔的主体之中。这种欲望与其说是以爱情的名义想与罗拉相厮守，不如说是借爱情的藉口利用罗拉肯定并强化自我原型的力量。从效果上来说，罗拉打开了阿克尔的象征维度，为对阿克尔主体性的认可创造了基础和条件。同时阿克尔对罗拉镜像的想象认同使他获得了一种确凿的控制能力。

罗拉的镜像可以说是阿克尔自我的开端。在阿克尔带着罗拉离家出走组建新家的过程中，罗拉还没有完成对阿克尔的主体认可，从而使阿克尔的主体性无法得到完全确认。在这个时候，他不得不向麦昔尔德寻求支持。

在剧作中，阿克尔与麦昔尔德之间有着朦胧暧昧的关系。在一开始追求罗拉的时候，阿克尔将麦昔尔德作为追求罗拉的跳板，借接近麦昔尔德来亲近罗拉，在这个三元的关系中，阿克尔有意识地利用麦昔尔德来赢得罗拉的芳心。以爱情之名来获得罗拉对他的认可，并将罗拉从父母身边拉走，这是阿克尔所成功实行的借他者之力来强化自身主体性的策略。而在他追求成功之后，在同时面对罗拉和麦昔尔德时，阿克尔就很明确地亲近罗拉，而疏远麦昔尔德。在剧中，在阿克尔与罗拉商量是否参加舞会的时候，

阿克尔：（对麦昔尔德，这时麦昔尔德仍站在他们背后等候他们走）请你先走好吗？（麦昔尔德走出去，仆人跟了出去。阿克尔转身对罗拉）你的主意，我竟没法可以摇动么？和我一块儿到跳舞会去吧！

在作为社交场合的舞会上，夫妇是社会认可的主体单元。而对处于边缘位置的麦昔尔德，阿克尔明确地遵从着社交规则，无视麦昔尔德个人的主体价值。只有在需要她协助增进他与罗拉的感情的时候，阿克尔才会想到麦昔尔德。在剧中，当意识到自己被罗拉的家庭所边缘化的时候，沮丧的阿克尔向麦昔尔德倾诉，希望麦昔尔德能助他一臂之力。“因为她对她自己的这件终生大事心理准备不够充分；所以你应该牵了她的手，引导她跨出头几步路，离开她的父母，向我走来——指导她把爱情转到我的身上——”。从这一点上来说，他在主体性的确立中，具有较强的功利性和实用主义色彩。

此外，在他对他者的构建中，阿克尔将罗拉视为明确的他者。与罗拉的模式相仿，他的主体性也以二元对立（主体与他者）的模式为架构。但这个二元格局因为缺乏象征界的介入而具有不稳定性，所以他对可能的变动和冲击会有担心、害怕的反应。而麦昔尔德在小说中以男主人公映射阿克尔，虚构了男主人公移情别恋的结局。这个大胆的努力让目标明确但性格保守的阿克尔感到不安。“我们两个都刚读过一本书，那书好像是从远处来的声音，威胁着我们的幸福，恐惧的心使我们接近起来了。” 虽然他在追求主体性的过程中热烈而积极，但对于自我的过分关注使得他忽略了麦昔尔德作为有效的第三方的稳固作用，而仅仅将她视为必要时的工具。在这个方面，阿克尔的功利性一览无余。从主体性构建效果上来说，这个情节也使得这个单一投射性的模式显露出了脆弱的一面。从性别角度来看，这也是比昂逊所揭示的貌似具有强大控制力的男性形象的固执和苍白。

三、麦昔尔德：三元结构中的独立型新女性主体

就主体性构建而言，麦昔尔德可以说是剧作中低调但最有策略的一个角色。她的人物形象并不张扬，但在情节推动和人物内涵上却具有很强大的力量。她作为罗拉朋友的身份使得她能得以游走于人物之间，在边缘发挥着关键性的作用。在这一点上，阿克尔对她有着清晰的认识：“你比我们都有办法得多，你能接近一个人的灵魂，深入她的内心。”

麦昔尔德的主体性构建中呈现出典型的三元稳定格局。之所以说它是三元，这要归因于象征界的介入。象征的介入克服了外界对象的易逝性，后来形成的想象秩序必须置于先前就已在场的象征秩序的框架下，从而使主体具有相对的稳定性。可以说，象征界是否有效地被构建，使得想象界有了相对稳定性，则是主体是否成功确立一个关键的因素。

起初，在阿克尔接近她的时候，她误以为阿克尔对她有了爱意。但当阿克尔的目的明确后，麦昔尔德就被置于一个失败者的位置上。但她很快明晰了局势，摆正了自己的位置，并以独立的姿态出现在阿克尔和罗拉之间。在麦昔尔德的主体性构建中，她成功地以所写的书组建了以文本表述为特征的象征世界。在书中，她虚拟性地重现了想象世界，描述男主人公爱上了婚姻之外的一个女人，实际上是纪念了她之前情感世界中与阿克尔的想象恋情，然而，她的目的不仅在于此，而在于通过这种文本表述所建立的象征稳固阿克尔与罗拉的感情。可以说，之前寄托了麦昔尔德感情的阿克尔是她之前主体性成熟过程中的他者，主体性独立后的她已经不需要依赖对阿克尔的感情，将阿克尔作为他者来进行自我确认，而可以在自己的象征世界中以独立、自信的姿态向阿克尔表明态度，并以此来唤醒罗拉对阿克尔的感情。从这一点上来说，她可以自由地凌驾于三者关系之上，以主动的文本构建的方式来引导其余两方的关系发展，并以此确认自己的独立性主体地位。在剧作中，她的小说作为有效的文本象征是展示女性个体力量的标识，从效果上来说，她的书得到了阿克尔和罗拉的认同，所不同的是阿克尔是反向性认同，以对他理想中的稳定主体构建模式的破坏而担心，这种担心从反面确认了麦昔尔德的努力的有效性，而罗拉是正面性认同，并朝着麦昔尔德所希望的方向开始接受阿克尔的爱情。

在麦昔尔德所努力的主体性构建中，她需要得到另外两个他者认同的方式是通过象征媒介的运用，而这种方式一方面展示了麦昔尔德独立的主体言语表征能力，另一方面，与单纯需要他者认可的前两个人物相比，也具有较强的稳固性。这种基于共同第三者的“间接”认可或承认关系才是整个剧作主体性构建的亮点所在，也是麦昔尔德在整篇剧作中所展示的具有独立主体意识的女性形象。

在剧中，她所写的书就像一个横在她与理想界之间的一个帘，通过将实在界的缺场在帘上进行投射，从而肯定并强化了象征界的存在意义和价值。从这个意义上说，麦昔尔德所构建的缺场的象征是个积极性的主体性动力源，它在整篇文章中对三个主要人物的主体意识的确立都发挥了重要的作用。

麦昔尔德很清楚阿克尔在主体性构建中的固执和自我，在与麦昔尔德的接触中，阿克尔会不时流露出亲近之情。而这种亲近仅是阿克尔利用麦昔尔德对他的感情来帮助他赢得罗拉的爱情的手段。麦昔尔德对此有着清醒的认识。纵然之前对阿克尔有感情上的幻想，但麦昔尔德最终理智地抛弃了对阿克尔的情感寄托。在与他的关系上，也一直在刻意保持距离，并注意维护罗拉柔弱的主体性。阿克尔在对自身主体性的构建中表现得积极主动，他的行为因为过于关注自我而显得固执和自私。相比较而言，麦昔尔德的构建要更为智慧、灵活和独立。

对于自己的理想界，麦昔尔德在小说中暗示要追求第二次萌芽的爱情。在她的心目中，自我的主体性要比单纯的结婚重要得多。在剧作的结尾，她以与罗拉的父母一同旅行定格了自己的追求姿态。“我渴望去旅行，——走的远远的，远远的！用光辉的景色来填满我的灵魂！”这是一个个性鲜明、意志坚定和崭新的女性形象，也是在以往的评论中被经常忽视的地方。比昂逊在作品中以一个背景式的暗雕手法凸显了她性格中的力度，以浪漫色彩为这个值得称赞的女性抹上了鲜明的女权主义色彩。

四、结论

在主体性的建构上，罗拉、阿克尔和麦昔尔德三个人物分别展示了柔弱被动、固执自我及积极智慧等不同的特征。在人物的形象设计上，作者塑造了两个表意层面，一是浅层的罗拉和阿克尔的爱情世界建构，二是深层次的麦昔尔德的女性主体意识的追求。如果对作品没有深入理解，就会忽略作品所隐含的深层表意形象。从主体性的建构视角，可以更为详细地挖掘文本中的人物形象内涵及人物间的关系以及比昂逊的创作动机。主体性的建构分析在挖掘出了以往被我们忽略或误解的人物形象的同时，丰富了对作品中女性形象的理解。通过细读作品中的人物，我们可以看出貌似简单的人物关系中所蕴含的较丰富的深层内涵，并从中更为深刻地理解比昂逊在对待家庭、婚姻及女性等的态度和文学表现手法。

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陈靓，复旦大学博士生。