合唱曲《茨冈》分析

麦朝阳 （广东海洋大学公共艺术教学部 广东湛江 524088）

合唱曲《茨冈》分析

麦朝阳 （广东海洋大学公共艺术教学部 广东湛江 524088）

《茨冈》是一首由德国著名诗人海涅作词，舒曼作曲的经典合唱曲，它旋律优美，曲风独特、音乐形象生动，具有浓郁的民族风情，本文将对这首合唱作品的音乐内涵和作曲手法进行深入的分析和研究。

合唱；和声；和弦

茨冈是俄语的音译，也就是吉普赛人。吉普赛作为一个天生流浪的民族，内心有着很强的民族性格，他们拒绝其他文化与变化，保守着内心关于流浪的一些浪漫的向往和天生的特质。从法国作家梅里美的《卡门》中我们可以窥见这个民族的一些特性：热情、奔放、洒脱、在城市与乡村之间流浪。而舒曼笔下的，则是能歌善舞，活泼快乐的茨冈人。这是一首四声部加钢琴伴奏的合唱曲，是由德国的著名诗人海涅作词，舒曼作曲的经典合唱曲目。

A段a（1-10）

Belebt，意为活泼、生动的。正如这一段跳动的音符，作曲家正试图把一个能歌善舞，热情奔放的吉普赛女郎带到大家面前。这一段的音乐轻快、简洁、强弱分明。随着钢琴八分音符弱起的八度演奏，前两小节的前奏好像是舞动的鼓点，一下子把人带到了轻松，愉快的舞场。钢琴部分的前四个音均为双手八度演奏，在演奏上可调控的空间极大，可轻可重，可快可慢。而后面四个音则是换成了双手的和弦，与之前的单一音高形成了鲜明的对比。并且在音区上发生了变化：1.音高更加集中。2.音区在中高音区。合唱部分进入后，钢琴织体变为左右手的交替演奏：左手部分基本一直是一个四分音符加两个八分音符的循环。而右手部分则一直是空掉小节重拍（一，三拍）的二八节奏。给合唱部分提供了情绪，和声上有力的支持。合唱部分担任着陈述主题的任务。这一句a中共有8小节，按照主题旋律的进行可平均分为两个小句（4小节一句，因为第3，4小节与7，8小节的旋律相同）。并且每一小句均为弱起节奏，在节奏上达成了结构上的统一。也解释了前奏部分钢琴的弱起节奏的原因。和声上这一句采用了持续低音的手法。持续音为e小调的属音“B”。除5，6小节外其余小节的和声均为属，主（四六转位）交替。这样看似简单的和声交替给后面和声的变化与发展提供了足够的空间，也十分符合舞蹈音乐轻快，活泼的音乐气质。那么5，6小节又有何不同呢？我们注意到：5，6小节的钢琴低音和合唱部分的Tenor 声部相同，放到这一小节的纵向来看，它起到了和声低音的作用，那么从横向的旋律角度分析，它又是附和主题声部的副旋律。这种旋律与和声功能相结合的写作手法是合唱写作中区别于器乐写作的一大特点。合唱部分，作曲家显然经过精心的设计：首先以Soprano 和Alto 声部一齐进入，Alto声部比Soprano声部整体低三度音程。Tenor和Bass声部则相继以两小节为步伐前后进入，并且相继成为合唱队部分的低音声部。主题旋律则交给Soprano和Alto 声部。这样的安排层次分明，显示了合唱队独有的声部叠置和其音色特点。

A段b（11-18）

这一句与上一句虽共属一段，但在和声、伴奏、音乐气质上都有着明显的区别。首先在和声上，作曲家加入了离调和弦——重属2和弦。这个和弦一般在古典时期的作品中一般是进行到该调的属和弦，但是舒曼却是利用和声学里的共同音原则，将同和弦低音的重属2和弦和主和弦连在一起。这在当时的音乐当中不得不称之为一种创新。伴奏声部则出现了明确的旋律，由右手演奏。而左手则是在“f”力度时八度低音与和弦交替进行，使得音乐顿时情绪高涨；又在“p”力度时变为单音低音，就像舞者轻巧的脚尖。这一强、一弱，不加过渡的力度变化，使得音乐变得有些捉摸不定，让人联想到一个之前塑造起来的活泼的舞者形象，在跳着即兴的舞蹈，忽上忽下，美丽的裙边随着节奏上下摇摆，令人陶醉其中。从旋律的形态上看，这一句则完全区别了之前a句的拱形旋律，而是采用了同一音高，不同节奏的旋律写作方式，只是在句尾发生变化。加之合唱编排上的齐唱手法，使得钢琴部分的右手声部的旋律更加清晰、突出。这时合唱队则更像是以一个伴奏形态出现的部分——和弦式的声部安排也是合唱曲的特点之一。

A段连接句（19-26）

这一句的钢琴声部开始出现了分部：从19到22小节左右手均以重复合唱声部的旋律线条为主。并且在演奏法上开始出现了变化：十六分音符的弱起拍用连音演奏，八分音符用跳音演奏。这样的连，与断结合使得音乐形象更加鲜活，灵巧，同时也可以带动合唱部分更好的进入这一句的音乐状态。合唱队所演唱的旋律部分，以音阶式的旋律走向为主，并且带有十六分音符的弱起节奏。在合唱的编排上，舒曼运用了卡农的手法将四个声部由低到高依次进入，并且带有一些渐强。重复两次后合唱形式变化为齐唱：包括钢琴部分的右手声部均为同一节奏型。而钢琴的左手声部则循环着同一个节奏型，与上面整齐的和声式的齐奏形成了鲜明的对比。紧接着27，28小节仿佛把观众忽然带回了曲子的开头：弱起的双手八度的八分音符，好像所有的舞者一齐拍着手，激情洋溢地迎接下一个场景……

插部(29-44)

“有人讲着故事，有人唱着歌……”作曲家用两个forte的力度开始了这一段充满了激情与吉普赛人民团结情感的段落。这一段与其他段落最大的区别在于其独特的音乐气质：它的乐句气息更长，强弱之间有很明显的力度变化。是整个作品最慷慨激昂，最能感染听众的部分，仿佛置身于这个热情，直率，纯朴的流浪民族的舞会当中。旋律走向方面，作曲家并没有像之前的段落里面错落有致的线条起伏，而是基本以单音重复为主要，整个一段大致可以分为两个句子，第二个句子是第一个句子的整体移低5度音程。这样的处理使得音乐形象变得简单、明了，易于记忆。事实上这一段也是这首作品被演奏者与听众记忆最深刻，讨论最多的段落之一。在和声上这一段和之前的A段和声手法是一样的，而且在和声性质上也是回归到A段时的主—下属—属—主的基本和声功能的循环，加上固定和声低音——C，使得这一段钢琴左手部分颇有些定音鼓的铺地作用。钢琴的伴奏部分随着旋律的划分也可分为两句：第一句的主要音型是以柱式和旋为主，右手高音重复Soprano声部的旋律，到了37小节则变成了单一的左手八度演奏，成为了纯粹的和声铺底。当然，作曲家这样的安排是为了配合合唱队piano的力度，使得整体音量不会出现偏执的效果。到了第42小节，钢琴又回到了和弦式的伴奏织体。在合唱队编配方面，作曲家采取了四声部相同（或相仿）的节奏型，目的是为了取得音响上的统一，有一种多人齐唱的感觉，令观众很容易地想起了流浪的吉普赛人民一边背着包袱，一边唱着歌。这歌声时而轻描淡写，时而放声歌唱，仿佛这世界上只有他们——这个流浪的民族，才真正走在回家的小路上。

B段c（45-60）

这一段是整首作品需要重点分析的一段，无论从它的旋律，和声，伴奏的角度看，还是从结构，音乐形象，发展手法里分析，它都是整首作品的关键，也是体现作曲家精湛技术，丰富经验的重要部分。

这一段的力度作曲家一直控制在mf上，相比之前的有些类似于“齐唱”的慷慨激昂的句子相比，这一段则更加平静，流动，和耐人寻味。旋律的写作手法上与整个曲子还是达成了统一的规则：有一个弱起的八分音符。而后面的旋律则是极富特点和演唱难度的了：“黑眼睛的姑娘全都跳起舞，那红色的火花也一起欢舞，那吉他的声音多么引诱人，那跳舞的人们越来越欢腾！”这里的旋律大量的运用了上，下大音程跳进手法，例如第一句（47小节）的“姑娘”二字安排的是是下六度的跳进进行，紧接着“全都”二字则是上四度的跳进进行；第二句（51小节）的“火花”二字是下行的大六度跳进，之后的“也一”是上四度跳进，“欢舞”为下五度……这样的大跳旋律在器乐曲中也许不值一提，但是在合唱写作当中，这样连续的跳进进行还是少见，而且具有较高难度的。对于某一位solo演唱者来讲，也许还算正常，但是如果对于一个合唱声部来讲，就显得难度很大了。所以在已演出的版本里面，在这一段的处理上，各个指挥的选择是各不相同的。这当然要看这个合唱队的能力和排练时间而互相适应。分析完旋律的大跳音程后，笔者注意到这一段里的四句，每一句都要相比于之前一句要有所移低，这当然和它们所对应的声部一样，由高及低。但是作曲家这样的安排更是为了追求一种音色上的不同，我称它为音色的转移。Soprano声部的声音明亮而清脆，Alto声部的声音略低但是稳定，Tenor声部的声音优雅且富有激情，Bass声部的声音则浑厚而充满了力量。作曲家用这四个声部（四种音色）完成了一次声音与音色上的转移，与之前丰满的合唱编排形成了强烈的对比在和声方面，这一段与之前一段的主-下属-属-主的简单进行不同，不但加入了个别过渡性质的离调和弦，更是加快了转调的步伐：首先由前面的F大调转向了G大调（45小节），又由G大调转向了C大调（49小节），之后转向了e和声小调（53小节），后来到了b和声小调（57小节）。不难发现，这四次转调都是出现在每一句的开头一小节，也就是钢琴声部的前奏部分。四个声部，四种音色，四句歌词，四次转调。这样变化多端的发展方式会不会使得音乐散了架子呢？作曲家当然安排了一条最稳定的“绳索”去把这些各不相同的材料联系在一起：这就是钢琴声部。在这种合唱与钢琴的编制中，钢琴往往是被忽略，被简化的一个部分，人们往往会认为台上的主角是合唱队，而不是靠在边上“不起眼的钢琴”。其实不然，钢琴在合唱曲中的地位是相当的重要：1.它可以渲染效果。当作曲家想要出来某种特定的效果时，钢琴自然是最简单，也最合适的乐器，因为它的音区广，表现力强，可以很好的在合唱的间歇，或前，后奏时渲染气氛。这样一来使得合唱队可以提前进入一种特定的意境当中，更加投入，准确的把握作曲家的想法和意识，也使得观众更加自然的欣赏合唱队尽情的演唱。所以说，钢琴在合唱曲中可以起到非常好的渲染效果，使音乐自然，流畅。更加富有表现力。2.它可以明确和声。合唱，既是人在演唱，既然是人来歌唱一定会涉及到一个普遍而又重要的问题：音准。在传统音乐写作中（即有调性音乐），和声是支撑旋律进行，填充声部内部的重要组成部分。如果在演唱时某一个声部，或某一个人的音准出现偏差，会直接影响听众的情绪，而指挥也不会停下来纠正其音准。这个时候就需要钢琴的和声织体出现，一方面可以提示音准，让合唱者自我调整，另一方面可以在前奏，或间奏时给合唱者提供一个明确的和声走向，使其提早进入该调的功能体系之中，以不至于摸不到头脑。3.它可以呈示主题。往往在曲子的一开头，钢琴会用一条符合曲子情绪，风格的旋律来揭示此曲的主题。这不是抢了合唱的饭碗了吗？当然不是。钢琴与人声在音色上有很大的差别，钢琴的音色相比人声的音色显得较为冷淡。而正是这一点，当合唱队接过钢琴呈示的主题后会让观众觉得十分温暖，这样的写作手法在以往的合唱作品中屡见不鲜，屡试不爽。另外，由钢琴来陈述主题会使得主题不会带有太多处理，和音色变化。这恰恰是体现合唱队优势的重要手段之一，人声是音色变化最多，音乐处理最丰富的“乐器”。由钢琴中规中矩的陈述完主题后，合唱队大可放开手脚，尽情演唱。因为相比较钢琴的规矩，合唱体现的更多是细腻的音色与情感的宣泄。4.它可以增加声部。由于合唱是多声部写作，所以声部之间的对比与统一就显得尤为平常。而只是人声之间的对比，或对唱往往不能满足作曲家的要求，于是钢琴声部的加入大大增加了声部间音色的对比。不但可以用Soprano声部与钢琴作声部的交换，或对位，也可以用其他三个声部，solo，甚至全部合唱乐队来与钢琴“抗衡”，这样一来音乐的可行性就被大大的打开了。这样的作曲手法在近现代尤其被作曲家们青睐。这一段的钢琴伴奏在每一句里还可分为两部分，第一部分（两小节）是旋律部分，这里没有合唱，由钢琴声部的右手声部担任旋律陈述，左手担任和声式的伴奏；第二部分（两小节）是纯伴奏部分，合唱声部进入后，钢琴为了配合合唱声部的进行变为双手交替的和旋式伴奏织体。这样的变化有一个好处，就是使得旋律不会因为合唱声部的进，出而停下来，也会使得转调更加自然，流畅。

B段c（61-72）

这一段的音乐相较于之前一段乐句更加连贯。作曲家在每一句的开头都标了p的力度来控制声音的强弱，可见作曲家对于声响的把握是非常严格，细致入微的。这一段的旋律不像之前的段落有很多大跳构成，而是以连续的单音重复来配合歌词：“当她们疲倦了才肯去休息，那树叶的响声陪她们入睡，这些离开了自己家乡的人，在梦中也看见那幸福故乡。”显然，狂欢了一整晚的吉普赛人要休息了，可即使是在休息的时候，他们也不会忘记自己心灵的故乡。这段歌词语言简单，通俗。但传达给读者的却是一种感同身受的流浪生涯。舒曼正是捕捉到了这一点情感的变化，让音乐突然之间安静下来，只有钢琴和一个声部在悄悄唱着入睡的歌曲，直到69小节全体合唱队在p力度下轻轻地吟唱……这种宁静，带有人文关怀的意境既区别于之前的热闹场景，又连接得恰到好处，使观众在不知不觉中也仿佛进入梦中寻找着自己的故乡一样。钢琴部分前四小节（61-63）是双手的齐奏，与合唱声部重复。低音则担任和声底音的作用。到了65小节钢琴变成了双手交替的伴奏织体。值得一提的是，从65小节开始和声步伐变为一拍一次。而左手声部则是半音，全音交替下行的和声音阶，作曲家整曲都在用比较简单的和声进行而唯独到了这一句，变成了密度很大，连接紧密，功能复杂的和声进行。其用意已藏于歌词中故乡式的寻找主题。这里的音乐就像是流浪的吉普赛人一样每一步都是在寻找自己的故乡。和声级进下行，却从不在任何一个主调和旋上停留，不就是象征着吉普赛人的脚步一样吗？作曲家用心良苦，用这样带有叹息语调的和声进行刻画了一个吉普赛人渴望归乡的心灵，虽然声音上并不慷慨激昂，但恰恰这似流水般宁静的讲述，却大大地震撼着每一个观众的心。

最后整曲在宁静，祥和的气氛中结束。就像歌词中唱出的“有谁能够知道他们去哪里”，作曲家既然选择了这样一个题材，它的结果是他无法改变的。虽然整曲是在一种稍带无奈、辛酸的情节下收尾的。但是前半部分那个热情，直率的吉普赛人形象还是给观众留下了深刻的印象，这一喜一悲，一闹一静，诠释了吉普赛民族的两重性，不但给听众带来了听觉上的享受，更使他们留下了对吉普赛民族的深深地同情和祝愿。

[1]《罗伯特•舒曼——罗沃尔特音乐家传记丛书 》（德）迈尔 著，杜新华 译 人民音乐出版社 出版时间:2004-10-1

[2]《海因里希•海涅传》，（德）福里茨•约•拉达茨/著，胡其鼎/译，东方出版社， 出版时间:2001

麦朝阳，女，出生年月：1973年10月 职称：讲师。单位：广东海洋大学公共艺术教学部。研究方向：合唱教学。