静处凝迟鸟飞绝

欧阳晓川 （湖南师范大学美术学院 湖南长沙 410000）

静处凝迟鸟飞绝

欧阳晓川 （湖南师范大学美术学院 湖南长沙 410000）

日子进入四月，深春的天空里仍是灰蒙蒙的，象是要下雨的样子，举目望去周遭如同被一层薄薄的胶凝固了一般，草地上的嫩草也没有往日的鲜亮，垂拉着头象是一个低睡的小女孩。

在这种日子里和学生一起看中国画，总希望能从他们青春的躁动中得到一种激情。我想：中国人喜山水，从古至今由来已久，而在人们的心目中总有“山为德，水为性”，孔夫子也曾经说过：“智者乐水，仁者乐山”。而后人也有“仁者喜山，智者喜水”的话法，这二种说法与“山为德，水为性”是同样一个道理。我们认为：山凝重、浑厚、坚实、高耸、气韵常通、心胸博大。再则，水之自身常流不息、有坚定的柔性，且如高山之中那涓涓不息的小溪、你伫立在它的跟前，静静观看它默默地躺在那儿，一望清澈明亮的湖面，你真的会觉得：它就是你，你就是它、再回首，它的深沉有如一望无垠的大海、碧浪涛天。可以说它上可通天，下可入地，平可如境，动则如涛，所以历来君子无不为山水所折服，总想将那山，那水融入一幅极美的画里。

《静处凝迟鸟飞绝》是一幅浅降水墨山水画，它着力地表现了山峦的陡峭，雄浑与伟岸。远处可以看到天边无尽的山峦叠障，它高耸云巅，而升腾的雾气只是在它的胯下，没有鸟儿飞过，但有风声凝处。这不禁使我们想起了古代的诗人柳宗元先生“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句。当然，唐代的柳宗元以他个人的境遇用他那优美的诗句表现了一种被贬后的落寞孤寂、悲切凄苦的心境。而这幅《静处凝迟鸟飞绝》更多的表现了一种向上的气势，浑厚的力量。文人墨客常常以画喻意，将自己的灵魂寄于画中那万千变化的景物之间，让欣赏者时时感觉画即是人，人即是画，而使自己不由自主地寄于画中。再看近处那一道弯弯的小溪流从山的深处潺潺流出，像是一条生命的小溪，静静地流，轻轻地淌，细细地述说人世间的一切美好和记忆，同时又带去那久锁的陈碎和污浊。我们常常歌颂生活，吕旌源也许给了我们些许启示，一种长久的执着、一种不弃的坚定。在生活的旅途中，会有一种猛然惊奇的事物映入你眼帘，让你久久凝望。而《静处凝迟鸟飞绝》所摆在你面前的就正是一块巨大的奇石，这不由得不使你扪心自问：上天造奇，景自新。峭丽的岩石，本是上天赐给凡间的神物。更不要说在那云遮雾障，雨意朦胧的深山里，你可以尽情地赏玩着眼前的美景和它一起闭上你那双明亮的双眸，屏住你那久染风尘的呼吸，任凭带着湿润的山风在你耳根前吹过，听着头顶上的树叶在“沙、沙”作响，你尽可在默默之中接受着诸神的抚爱。

历来要想做好一个中国山水画家，除了必须了解中国山水画，它主要讲究的：“钩、皴、擦、点、染、完工前的整理”外，还无论如何要了解它所经历的发展历史。

中国山水画历史的渊源颇为悠远，可上朔到魏晋时期，在此之前，中国山水画一直是作为人物的背景来表现的。因此，那时的山水画表现单一，缺少技法上的变化。由于魏晋时期玄学之风盛行，迫使画家们寻求一种与自然更加贴近的生活画面和独特的艺术语言表达形式。中国山水画便应运而生，从原来只能是做为人物画的背景的形式中突显出来，而成为了一种活生生的画种。从隋唐以前的山水画来说，往往是“空勾无皴”，只是到了五代时期才使得中国山水画真正做到“皴染俱备”。而在这之中王维的“破墨”法在这里起到了很好的推波助澜的作用，所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在中国画史上的意义，在于它启发了此后“皴法”的出现。因此上，王维的水墨画晕染法历来被推崇为“南宗山水始祖”。说起“皴法”在中国山水画中算起来可以说，有好几十种。例如荆浩的“斧劈皴”，董源的“披麻皴”，范宽的“雨点皴”、李唐的“小虎劈皴”和“马牙皴”、马致远和夏圭的“大斧劈皴”。

《静处凝迟鸟飞绝》是一幅浅降水墨山水画，它秉承传统的绘画方式，一方面它用技法去描摹自然的外在物象以表达其基本的轮廓，达到形似的特点，另一方面它又要以其自身的技法将自然外在的物象达到一种意象化，成而使其具有独特的艺术形式，以表达一种艺术形式的语言，无意之中达到塑造物象的意韵之目的。我们走近《静处凝迟鸟飞绝》，通过画面我们可以清楚地看到画作者有意识地想要将二者自然地融合在一起，来舒发一种情感。不过，假设我们有意识地将画面分成三个部分的话，是不是会更能深入就里？

左景：以左边的溪流分界，一棵用鹿角法画出的松树，它孤傲地挺立于群山之间。而它的根须却牢牢的扎在陡峻的山坡上。这在画面上只是占了一个极小的部分，如果把这幅画比作一本可供人阅读的书卷，那么它的作用就如同这本书的引子。

中景：一块突兀“几字形”的巨石和它前面参差不齐的小树林形成了一个极具震憾力的场景，这个场景一直在我们的视线范围的中心部分，并占据了整个画面的三分之二以上，它是作者用心描绘的主要部分，并想要以这个场景来撼动我们的心弦。那么，你作为欣赏者是不是感觉一种极为强大的力量将你和我的心魄拉入到画面？从而使你认为本可足够平静的心灵，跟着画作者的思想而起舞？如果你能回答得那么干净有力的话，这就是人们常说的 “画眼”，而事实上正是如此。

远景：则是望不尽的云飞雾起，山峦错叠，它高得是那么雄伟，却又让你觉得那么沉静。在这种平静的高山上，可能只有云儿打从那边路过，高飞的鸟让你无处寻觅，从而给人以无尽的遐思。

在山峦、巨石的绘画上作者倾注了心血，她运用了浓淡与湿枯、粗细与紧疏结合，注意了节奏的跳跃与变化，加强了快与慢的力度使得画面尽量既变化多姿而又干劲有力，这样画面在画作者细心安排下，变得深沉而浑厚，让欣赏者牢牢地沉浸于一种美的情趣之中。

在树林的处理上，作者特别注意了园叶法、介叶法，点叶法运用上又交叉运用了胡椒点、横点、小混点技法，使得树林生动有趣，而充满了勃勃生机。

整体画面通过皴与染、中锋与则锋相结合，使得画面更显淋漓，尤其是那种花青与禇石的巧妙烘托，进而达到一种似梦非梦的幻境。

说到这儿，我们可以知道，中国山水画，特别讲究笔墨的运用，其主要是其一：“平”如“锥划沙”其力量匀实不结不滞，其二：“圆”如“折钗股”丰腴、圆润、富有弹性。其三：“留”如“屋漏痕”控制高度，积点成线、其四：“重”如“高山坠石”力透纸背，入木三分。从而达到用笔上力举变化多姿，深浅附韵。

我们曾经记得：清代著名的笪重光书画家，曾著有《画筌》一册，其中对于中国山水画颇有心得。当提到山水画的整体布局与如何造势上，他这样一语气贯的说道：“夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡小大，景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工；山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。背不可睹，侧其峰势；恍面阴崖，坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”

而在谈到巨石奇巧之时，他仿佛如在你耳旁细语：“危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，或藏而或露；诸峰相望，或断而或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。山从断处而云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形。地势异而成路，时为夷险；水性平而画沙，未许欹斜。近山潆洄，每于村边石脚；远沙迢递，见之峰顶山腰。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。”

观此二段，我们可以理解：笪重光特别注重：画面上，“浑、清”二气之搭配，山坡陡峭去势均和之收放，其“形”需多“巧变”而“勿相犯”，依山而水的诸多章法和要诀。

《静处凝迟鸟飞绝》的作者是一位美丽大方的初到者，通过她的画，我们看到了中国山水画在新生代的道路上虽然有可喜的收获，但仍有诸多可以探讨和商酌之处，例如：勾勒上的线与皴擦在画面上的处理，画面上有些许地方过于刚劲而无刚润之感。例如：画面右边的大面积浓墨造成了一块死地，而暗无生趣，造成此处的原因，多是用墨过多，因在水墨未干之时将它破开、发散开去，从而让山体更显刚强和刚润的一面。我们也发现远景留白之处，画作者用了多余的“虎劈皴”而使画面的留白显得生硬，没有与中间的留白构通，便不能形成一气呵成，造成“堵气”的格局等等。

吕旌源是一个刚刚在中国山水画的道路上学步的初生儿，然而她以自已的才思创作了久默于心的《静处凝迟鸟飞绝》，在我们的面前，她给我们带来了一种她的境界，沉静而伟岸。通过它让我们可以更深地体会到中国画怎样“在意境、布局、气韵和格调”的基础上的达到一种新的统一，也让我们能够与作画者达到一种相融相知的心境。能够明白中国山水画独立于中国人物画的原因，那就是它能更好地表现人与自然，思想与物象的自然分隔与交融。

从而我们可以很坚定的说：中国山水画造就了华夏民族的情感和气质、铸造了中华文化深深的内涵。

看着它，你可能久久地难以离去：跟着一种轻轻的呼唤依稀地沉浸在一种醇香的梦里，让那空气、浓浓的雾霾静悄悄地泻在你那婴儿般的睡梦中，将一切迟迟地凝住，久久地不能剥去。这时的你，会带着童真的梦去那一弯深谷的老林中寻找那迷路的鸟儿，然后将希望放飞。