人性关怀的旨归——第五代与第六代电影的共同点

杨 曙

(福建工程学院文化传播系,福建福州350108)

人性关怀是人对于生命的感受,作为一种文化策略,第五代与第六代均把人文关怀书写到自己的电影当中,使得人性关怀成为一种思考和表达。人性关怀是一种对于生命的深刻体验,是对生命本质的拷问,林林总总的普通人物出现在极端朴实风格的镜像下,并散发出葱郁勃发的艺术生命力。

一、人性关怀

中国的原初文化在于人文,而且,中国本身就讲究以社会与仁为核心,在此基础上去探究修身治国平天下。传统的内圣外王在塑造社会精英时,其实也正是在提升着人文境界,儒家文化在追寻着天人合一与人际关系和谐之时,也在强调对人生、对人格与道德的完美追求。但是中国的传统文化始于农耕社会,农耕社会带有很强的血缘宗族精神,血缘宗族精神导致了很强的集体主体性,于是,这里便产生一种二元的矛盾,传统文化中的社会价值希望个人处于一定社会关系状态中,并且在社会价值中体认道德的人本主义,传统文化意在为社会贡献而消磨自身价值系统,个人虽然应该宏扬自身个性,但是个人绝对不能凌驾于集体之上。

现代性中的人性关怀是社会处于现代化过程中的一种基本人格诉求。一些曾经的“圣人品格”、“大公无私”恰巧作为社会基准出现时,与人性关怀产生了极度的悖离。现代性旨归中所体现的人性关怀是大众所注重的一种理想品格,当人们在努力追寻现代性旨归的时候,会努力为自己寻找秩序中的平等自由。现代性中的人性关怀很大程度上来源于西方的人本主义思潮,随着西学东渐,无论是康德的先验主义还是费希特的主观非理性主义,都把人性内心的体验看作是人的一种自身洞察。现代性中的人格诉求具有自我的观念,类似于“ego”与“self”之类的单词随处在文献中可见,如自我防御(ego-defense),自我理想化(ego ideal),自我中心(egocentric),追求个人成就(ego trip),自立(self-help),自我实现(self-fulling),自私(self-interest),自我形象(self-image),自尊(self-respect)等等。西方的自我标榜与崇尚个性是自身的本位,个人主义的人性观念是强调个人利益追求与能动创造性。

不管是第五代还是第六代电影,虽然有所谓的代际的阻隔,但导演们都从人性的角度来对他人与社会的问题表示关怀,而不是简单使用某个阶级、利益或职位需求来进行衡量与评判。他们在自己的电影中时刻关注着人的尊严,懂得爱护和关心人,这本身就是社会文明进步的标志和体现,是人类自觉意识提高的一个重要符码。人文关怀本身是当代社会的重要文化症候,尽管现世存在着一些文化的枯竭,但包括电影在内的众多媒介载体并没有因此而使得人性关怀变得黯淡无光,尤其是第五、第六代导演的电影当中,我们看到更多的是一种人性关怀的着重表现。原本始终操守着人文大旗的知识分子,始终表演出强劲的乌托邦逻辑或意识形态。如果其电影缺乏人性关怀,其表达的意义在逻辑内部就会处于帮闲或边缘的地位,甚至会反过来封闭艺术所必须的空间表达和主流文化。

人文关怀中的电影美学,始终如一个起点,能够去显露社会现实中被遮蔽的那部分内容,电影始终在显示着复杂的社会动力场。事实上,第五代和第六代导演比以往过去的导演都迫切地使用批判者的思考去冲击毛泽东时代所遗留的思想瓶颈。在过去电影人中始终处于被压抑的人性关怀从第五代开始呈现瓦解状态,过去的隔膜与悬置使得电影人开始用不同的方式去触摸自己所处的历史和现实。尽管资本与逻辑在身边不停流动着,身处社会转型期的第五和第六代导演都以自己不同的方式去展现着自己的文化关怀。

二、第五代导演电影中的人性关怀

在电影创作与启蒙精神的交错中,在历史回溯的恍惚与后殖民的空间化景观中,第五代开始了自身的平民人性关怀。不管是在黄沙飞舞的《黄土地》还是岁月变幻的《霸王别姬》,不管是狂欢化的《红高粱》还是命运叵测的《活着》,不管是浓郁信仰的《盗马贼》还是命运多孑的《蓝风筝》,第五代把中国的思想启蒙与历史反思演绎为一场在人间沉沦和挣扎的苦情戏,在这些戏中,他们又充当着人性的关怀者,一个又一个的人性关怀故事展现出一个个人的解脱与拯救,在绝望与沉重的历史负重当中,在一场场的政治运动与历史负荷之下,第五代造就了一次又一次的人性传奇。

第五代面对历史和市场并存时,并没有选择遗忘,而是选择历史的重新编码,对他们来说,当他们面临八九十年代消费主义盛行的环境,并不是简单的一种意识形态话语的表达,而是将消费话语与历史的深度杂糅起来,第五代惊人地使用影像唤起人们的记忆缺席,在他们呈现的历史中,并不是一种失语的历史,而是一种人性关怀忠实表达的呈现。《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》、《红粉》都是一种后文革时期的历史想象,在历史的编码下,观众所能解读的是真正人性被压抑和剥夺的历史。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》是对自然人性的高度宏扬,导演们作为精英知识分子的存在,并不能完全直面人生,他们的态度是叙述自己经历的时代,这些电影“以不同方式总结了上个世纪中期中国人的生活。对比看来,不仅是上个世纪中期中国人生活的标本,也是1993年前后延续自八十年代精英知识分子历史反思的标准文本。”[1]《蓝风筝》以一个小男孩的视角展开叙述,文革的惨痛阴影被如实的反映出来,内敛中隐藏的深层悲剧色彩、隐喻的修辞气质,一场又一场的政治阴霾背后是普通民众的生存艰辛,男孩一家人的生活被政治抹过,留下的是一种岁月的惨痛。在宏观的时代变迁下,普通人在历史的夹缝中所能做的是顺应死亡的痛苦,这或许是命运无力改变历史的后果,人们似乎也来不及关照自身的生命和命运,历史编年中所展示的暴力是凡人命运的悲戚。当田壮壮处理得轻描淡写的时候,影片中的人物一个个进监狱,一个个地死亡,然而却是历史的规律所致,是时代政治压迫的使然。以今日的眼光看,这是一种世俗的现代性想象夹杂着历史潜意识的真实展露。

《红粉》中所展现的是一个断裂的社会,该电影似乎和政治没有任何瓜葛,但实际上影片所呈现的是一个隐形的世界,一个区域性内战不间断的世界,在这个世界中,表面上革命改造年代中的男男女女在演义着和时代不合的情感故事,最后以男主人公死亡告终,但实际上这个世界让个体人生在被放逐的历史中显得那样无助与孤独。个人是狭小的,想不被权力空间污染是不可能的,人物从社会主义改造前到社会主义改造后,改造来改造去不变地永远是人生的酸楚,似乎主人公妄图在生活的蒙蔽中做逃离,但权力空间的更新并不意味着能够颠覆或反抗成功。

不少第五代的电影是面向国际的,其实,国外观众所去理解的中国不仅仅是简单的差异化文化图式,他们也希望看到一个普泛性的人性关怀理念,在他者的文化关照中,国外观众即使在创建自己的想象机制时,也是根据基本人文精神展开的,从而二次建构一种中国的形象,不管他们眼中的这个中国是怪异还是神秘的。第三世界的知识分子在进行着自觉的民族寓言、社会政治寓言写作时候,渗透进的全球化改写力量也是符合最起码的人文基准的,这也是第五代导演在海外频繁获奖的必备条件。即使是《英雄》与《无极》,电影中所内涵的人性关怀理念仍旧是不自觉的存在,英雄本身的叙事冲突可以用图表来作概括:[2]

在《英雄》当中,我们见到是最终秦王统一天下的行为,秦王统一天下的目的在于结束分裂的国家,这事实上也是当前全球化语境的一个巧妙隐喻,秦王的强者哲学背景下带来的是天下所需要的和平环境,因此“秦王不可杀”。在唯美打斗中,我们看到的是一个全球秩序的表征,这样的一个天下本身带有建立全球化力量的展现,这甚至在一定程度上是911事件之后,电影主题表征和平的一个表述,而这点也是导演对全世界民众渴望和平的一种深切的人性关怀。

三、第六代导演电影中的人性关怀

第六代导演大部分出生于上世纪60年代和70年代,他们一出生所面临的时代就不是超然与静谧的,用个别学者的话而言,他们是处于夹缝之中的。第六代比第五代更体现出强烈的人性关怀。

自从第六代横行中国电影市场以后,“人”的观念不断被强化,平民的概念不断被想象、理论与阐释,这本身属于现代文明的建构,是继第五代启蒙与理性主义建立过程中的意识形态表述,是神话的构造。第六代电影中的人性意识是电影意识形态的一个最佳装置,电影是一个对人性关怀进行复制和再生产的有效装置。在第六代电影中,有一个有趣而又重要的表达,是电影作为人文意识形态的特征,在他们的电影中,人性关怀不是一种强制或直说,但是电影中叙述的机制和行为被第六代成功地隐藏起来,成为某种不被感知的叙述。当第六代电影涉及到社会控制的一些权力关系机制时,诸如农民工不平等、青春残酷、底层群众以及个别社会敏感话题时候,他们还在以表达人文权力的非透明和固有的方式起作用,使得电影意识形态控制合法化,他们的作品暴露了社会话语的禁忌,讲究社会个体的探索。

第六代电影中的人文意识形态,不是别人提及的某种错误的观念和意识,所谓意识形态和错误观念没有必然联系。第六代和第五代相比,并不是开端和终结、断裂与新生的一种表达,作为一种新的文化代群,他们是一种文化与社会的现实,是特定的权力关系结构所缔造的。《盲井》、《小武》、《十七岁的单车》、《苏州河》打造出来的是社会的敏感性话题,他们使用镜像,用完美的西方人性观来勾勒中国的民主与反抗。

《盲井》中刻意使用了自然景物中的荒凉矿区作为背景,使得观众仅仅去注意人物的表演而不是其他,让观众看清楚在自然环境中那渺小的个人。在中国的现代性进程中,中国本身的现代性发展是带有很强的原罪意识的,城市的发展是依靠阶级收入差距扩大而发展起来的,同时也伴随着牺牲社会弱势群体的利益。城市需要发展,而发展依靠能源,当能源出现损耗严重时,矿难便不断升级,电影背后实际是指问着中国进步的时代标志究竟是城市的摩天大厦还是屡禁不止的矿难,大批矿难给城市中的现代化景色抹上了一层无法抹杀的阴影。电影中的底层社会民众为了自己得以生存,表现出动物自相残杀的退化,两个主人公一方面依靠自身与其他底层民众一样的身份来骗取信任,同时又把其他底层的民众当作弱肉强食的目标,通过对方的死亡而获取自己的欲望满足。金钱在剥蚀着一个人做人的本来面目,传统的道德伦理已经变得无足轻重了,而外在伦理在没有任何约束的时候,人的生存往往会出现一些剥夺他人生命权利而满足自身欲望的卑鄙行径。《盲井》中的一个煤矿经营主一语道破:“中国什么都缺,就是不缺人。”言下之意即是中国的廉价劳动力数量众多,不少底层民众在农村无法生存时,便跑到城市打工,而心甘情愿去接受那些毫无保障的劳动,而为了最大程度获取经济利益,他们还故意去制造矿难,牺牲同阶层的生命似乎是他们唯一向上层社会反抗的武器和最终的资本,底层社会汇成一股股社会的暗流,去腐蚀着城市现代景观中的现代性。

《十七岁的单车》中,男主人公阿贵是来城市打工的,围绕自行车,阿贵和城市少年小坚展开了两条线索,小坚与阿贵展开冲突,而代表城市的小坚明显是占据着优势地位的,城市对阿贵来说是代表隐性危害的,城市开始给了他一个快递员的工作,但随后,他的车子被偷,找到车后又被挨打,他获得一个快递工作的同时也意味着自己的幻想被逐一剥夺。阿贵是个处于社会底层的打工仔,当他最后拿到残破的单车时,他的身体和心灵都已经遍体鳞伤了,他是一个完全不能融合城市的下层打工仔,城市对待下层农民工就是摆出一副歧视的模样,他们觉得农民是罪恶与肮脏的,当阿贵一丢失自行车,快递公司经营主就说出了对农民工的一句“真心话”:“哪里来的就回哪去。”他们既希望农民工进城务工,来做脏乱和沉重的工作,同时认为农民和城市人是不对等的,使得农民工只能在城里做着最卑微的工作,以至于城里人骂别人愚蠢或贫困的一句话就是:“你这个农民。”农民工对城里人来说,似乎是一个野蛮和愚蠢的族群,当农民出现在城市的时候,来自各个方向的力量都可以来随意侵犯他,电影中快递公司利用农民的老实,强行剥夺他们的尊严和财产,在阿贵刚得到快递工作时候,快递公司就扣了他70元,即使是这样,阿贵认为自己能够在城里生存。中国社会目前的城乡二元对立被导演无情地展露出来。

《卡拉是条狗》中表现了一种对处于高速发展中的反现代性认同,现代性在飞速发展过程中,无视社会中那些无法跟上进程的弱势群体,这类弱势群体处在被落伍的状态。过去曾经被人们顶礼膜拜的传统价值观被异己的新社会力量淘汰了,电影中所展现的那个平民话语的时代和主流意识形态描绘的图景是有很大区别的,作为普通劳动者的主人公尽管艰苦奋斗,但是他总是被排斥在主流话语以外,他在生活的世界中毫无尊严地活着,他已经仅仅把自己的生活希望建立在一只狗的基础上通过养狗来寻找一种内心的慰藉,而这个基本诉求仍然要被主流话语剥夺,高额的养狗证使得普通劳动者无法承担相关费用。普通劳动者原本建造了整个世界,整个世界的财富原本属于普通劳动者的,但事实上,他们一边建造着这个完美的世界,一边又被驱逐于这个体系以外,占统治地位的意识形态是以追求和摄取财富的享乐主义为自身唯一目标的,狗本身是带给男主人公温情与尊严的唯一快感,男主人公试图利用一只狗去建设自己的精神天堂和被体制隔离的创伤,实际上是普通劳动者利用养狗进行自救,是对当前社会生产无力的反抗。面对太多的社会问题,骤然的世界变化会给人带来极大的恐慌,普通劳动者是无法来驾驭主流的,他们面对国家机器进行撼动只是微妙和不易察觉的,他们仅仅只是阴谋体制下的一个牺牲物。

作为中国电影艺术史上的亮丽风景线,第五代与第六代电影尽管拥有一些艺术创作方面的对比,但是他们拥有自己的人性关怀风格,这些人性关怀品格也正代表了中国电影中的现实主义美学的顽强,使得第五代与第六代电影作品中勃发着强大的艺术生命力。

[1]张献民.看不见的影像[M].上海:三联书店,2005:4.

[2]文 浩.虚构的虚构——对电影《英雄》主题的一种读解[J].湖南科技学院学报,2006(3):86.