论晚唐宫怨诗的发展及其嬗变——以杜牧、李商隐为中心

吴雪伶

（洛阳师范学院 河南洛阳 471022）

论晚唐宫怨诗的发展及其嬗变
——以杜牧、李商隐为中心

吴雪伶

（洛阳师范学院 河南洛阳 471022）

晚唐宫怨诗有一百五十首左右，是初唐的三倍，盛唐的二倍。与中唐相比，在题材选择与内容主旨上无大的变化，艺术上却颇不同，呈现出向盛唐宫怨诗的些许回归。代表诗人有杜牧、李商隐等。

从选材上看，晚唐宫怨诗人大多沿袭前代诗人的题材范围。初盛唐诗人最喜用的长门怨、铜雀台、长信怨、昭君怨、汉宫词等，晚唐诗人亦大量选用；中唐诗人常用的宫词、退宫人、出宫人、旧宫人、宫人斜等，晚唐诗人也频繁采用。值得注意的是个别诗人的名为咏物的宫怨诗，他们以咏物为名，在内容主旨上却是宫怨的内容，这是初、盛、中唐宫怨诗所不曾有的。如苏郁的《鹦鹉词》：“莫把金笼闭鹦鹉，个个分明解人语。忽然更向君前言，三十六宫愁几许。”[1][P5361]鹦鹉即是宫人的化身，闭在金笼里却毫无自由，所不同的是，化身为鹦鹉的宫人可借机向君王诉说愁苦，而现实中的宫人却连这样的机会也没有。杜牧的《月》：“三十六宫秋夜深，昭阳歌断信沈沈。唯应独伴陈皇后，照见长门望幸心。”全诗明为宫怨，却题为《月》，这种题目与主旨的关系与前代咏长门事者不同。又如李商隐的《槿花》，全诗以槿花的朝开暮落为喻，指代宫人的容颜易逝，从而发出“但保红颜莫保恩”的感叹，从另一个侧面也说明了只有红颜不衰才能君恩长久。罗邺的《萤二首》其一，全诗看似咏物，实为宫怨。其他如林宽的《闻雁》、韩琮的《柳》等也属于此类宫怨诗。其实这类宫怨诗，同样亦有人物在其中，人之境遇有穷通，而心之哀乐生焉。诗本来就是有境有情的产物，则自有人在其中。名为咏物，实为咏人，其情节链条可以看作是：所咏之物——所比之人——所托之情，其旨乃在淡淡的宫人之愁。它们之所以以咏物的面貌出现，大概因前代诗人创作的宫怨诗中，大量运用了此种物象，特别是鹦鹉、月、萤等，以至形成一种定式，看到此几类物象便使人想到宫人之怨，这样一来，晚唐诗人就直接以此类物象为题来创作宫怨诗。

从整体上来看，晚唐宫怨诗除在选材上有上述些许变化外，其它方面并不突出，并未创造出与前代大不相同的风格面貌来。只是个别诗人较为出色，如杜牧、李商隐等，他们在各自的诗歌创作领域里取得了一定的成绩，为晚唐的宫怨诗坛增添了一抹亮色。

杜牧今共留存八首宫怨诗，除有涉及守陵宫人的《奉陵宫人》、有描写出道宫人的《出宫人二首》、有同情深宫失意宫人的《宫词二首》、有描写宫人死后的《宫人冢》外，在内容主旨上可称道的就是以咏物为名实为宫怨的《月》、《秋夕》。这与杜牧一贯以女性眼光咏物相一致。从整个唐代宫怨诗发展的脉络来看，杜牧宫怨诗最值得一提的就是这些以咏物为名实为宫怨的宫怨诗等。如《月》，此诗名为月，看似咏物，但全诗四句均为描写陈皇后情事。月与陈皇后的联系可追溯到司马相如的《长门赋》：“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。”月在《长门赋》里起到了烘托气氛的作用，为陈皇后的孤独徘徊作了渲染。此后，在文人的笔下，月与陈皇后情事似乎结下了不解之缘，许多诗人在描写陈皇后都写到了月，如较为著名、影响较大的李白《长门怨二首》：“月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。”“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。”裴交泰《长门怨》：“一种蛾眉明月夜，南宫歌管北宫愁。”等等，诸如此类不胜枚举。杜牧在此直接以月为题抒写长门情事，正是这种抒写模式的影响所致。《秋夕》则与前代描写牵牛织女故事的诗赋不同，名为秋夕，实写宫怨。轻罗小扇，物中最轻者；流萤，虫中最飘忽者。以最轻扑至最飘忽者，其环境的寂静无声至显至明，以物衬托了诗中失意宫人的孤独生活和凄凉心境。诗中的两个动词“扑”与“坐看”是对宫人神情与心理活动的生动捕捉。南宋魏庆之《诗人玉屑》说：“篇章以含蓄天成为工，破碎雕镂为下。……诗文要含蓄不露，便是好处。……用意要精深，下语要平易。”[2][P209]并举杜牧此诗为“意含蓄”的典范。的确，杜牧此诗含蓄之处就在于它通过宫女扑流萤和坐看牵牛织女星两个动作，把宫女的哀怨和期望相交织的复杂感情与心理活动婉曲地表达出来。诗中无一怨字、愁字，但哀愁寂寞充盈其间。这种对宫人心理的贴切体会正来自于杜牧一贯对女性的细微观照。

最后值得一提的是，杜牧的八首宫怨诗全为近体，而且全为七言绝句，无一首旧体乐府，这也许与晚唐的诗歌创作走向及杜牧的个人喜好有关。在唐代诗歌发展史上，各阶段诗人对古、近体的创作并不平衡，常常呈现此消彼长的现象，这固然根源于诗体本身演进的逻辑与规律，但由于不同诗体对不同表现功能的适应，便使得诗体的演进消长与诗人生活环境乃至时代精神气象产生了紧密的关联。大抵而言，开元之前，是诗体规范的阶段，近体定型，古风兴盛，主要根源于诗体进化自律的作用。开元之后，诗人创作个性充分发挥，适应着时代的动荡变化与心理的敏锐感受，各自选择适宜的体式，造成古、近体的交替兴衰，则主要根源于时代的氛围感召的作用。大历时期诗坛形成了以近体为主流的状况，特别是形制整饬的律诗，在大历诗人笔下，艺术结构愈加精严细密，这样的艺术趣尚，恰恰与创作主体避世苟安心态为同一走向。随后，“元和中兴”气象的转瞬即逝，使元和诗人大多由政治实用精神转入自我生活描绘，诗体选择亦由古入律，元、白早期讽谕诗皆为乐府、古体，后期闲适诗则多为律体，他们干预现实、“补察时政”的宫怨诗多以乐府体式，就是一个典型的例证。活跃于宝历以后诗坛的主要诗人固然时时表现出对于时代与人生的浓重伤感意绪，但在创作实践中更多地由社会转向人生、由现实功利转向艺术美追求的迹象仍然是极为明显的。这一唯美倾向体现在诗歌体式运用方面，也就是古风的逐渐衰歇，近体的勃然兴盛，在对元和后期诗坛古、律替转趋向的承接基础上，使得律体创作得到空前规模的繁荣，并达到极度精熟的境地。杜牧的近体创作正体现了这一倾向。

李商隐是晚唐诗坛的另一著名诗人，论起李商隐，人们大多会想到他的无题诗或爱情诗，很少有人注意到他的宫怨诗。当然，李商隐的宫怨诗无论是数量还是质量都不能与其无题诗相比，但分析其宫怨诗，也有助对其诗风的全面把握。

李商隐今存宫怨诗仅为数首，但在艺术风格上却颇具特色。其《宫辞》旨在揭示宫女嫔妃的地位与命运。讽喻得宠一时，其实和失宠者命运相同。其风格与盛唐的宫怨诗相似。其《深宫》：“金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”此诗几近全为景物描写，渲染气氛，用典较多，不描人物而人物自在，不抒哀愁而哀愁自深，在写作用意上与盛唐王昌龄的宫怨诗有异曲同工之妙。其《槿花》的后两句：“未央宫里三千女，但保红颜莫保恩。”与中唐白居易的《后宫词》“红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又有几分相似。如果说李商隐的这几首宫怨诗创新不多，主要是对前人的继承与模仿，那么他的女冠诗则可以说是他的独创了。

李商隐创作了大量的女冠诗，据粗略估计，有三十首之多。这些诗多用细密的笔法极力描绘道观隐幽高寒、澄洁清冷、高峻华美的环境。在这种气氛的烘托下，写女冠为情而困的复杂心理。既有女冠的孤独寂寞，又有她们的绝望相思。这些诗反映了求仙学道、宗教清规对女性身心的极大束缚，表现了女冠对正常爱情生活的无限渴望和向往。女冠的相思之情，不可避免地与哀伤融为一体，这与她们的身世、处境有一定的关系。除了一小部分人是出于对仙道的真诚信仰之外，更多的人则是因为家境贫寒、婚姻不满、避难流离等原因走进了道观，其中宫女则是女冠的重要来源之一，而且李商隐诗中的女冠有很大一部分是出家的宫人，李商隐就代替这些潜入道观的女子传达了那种婉转缠绵、惆怅哀怨的心声。诗中的女冠多以“嫦娥”、“圣女”代之。这种诗歌其实是前代宫怨诗的一个变种。由于前代宫怨诗大量描写宫女入道的情况，所以李商隐直接以圣女为题材创作诗歌，表现这一类女子的孤独寂寞心境。

他有直接抒写的《和韩録事送宫人入道》：“星使追还不自由，双童捧上绿琼輈。九枝灯下朝金殿，三素云中侍玉楼。凤女颠狂成久别，月娥孀独好同游。当时若爱韩公子，埋骨成灰恨未休。”也有以曲笔描写的圣女诗，如《圣女祠》：“松篁台殿蕙兰帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长着五铢衣。人间定有崔罗什，天上应无刘武威。寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归？”从以下几个方面可以看出，此诗所描写的圣女当是出家宫人。一、居处的壮丽。入道宫人，有一部分与入道公主合居，唐时道观多为皇家建筑物。司空曙有《题玉真观公主山池院》诗云：“香殿留遗影，春朝玉户开。……石自蓬山得，泉经太液来……”与义山诗中的“松篁台殿”、“龙护瑶窗凤掩扉”正相符合。李义山其它诗涉及道观，亦无不庄严炳焕，俨然带有宫殿色彩，可以互相证明。二、服饰的奢华。《圣女祠》次联是形容女道士服饰之奢华。人们理想中的仙家，其服饰辄为“星冠”、“玉佩”、“羽衣”、“霞裳”之类，所以道士之服装，皆以绮罗等轻薄质料为之，穿着起来，始飘飘然有凌云御风的状态。张籍诗：“名初出宫籍，身未称霞衣。”又义山诗：“衣薄临醒玉艳寒”，“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”，皆与此诗中的“五铢衣”相似。“钗头燕”典见《洞冥记》：“元鼎元年，起招灵阁，有神女留玉钗与帝，帝以赐赵婕妤。至元凤中，宫人犹见此钗，谋欲碎之，明旦发匣，惟见白燕飞天上。后宫人学作此钗，因名玉燕钗。”义山用此典，暗指女道士由宫人出身。“每朝珠馆几时归？”系女道士有事他去，义山来访未见，故戏问钗燕以归期。“人间定有崔罗什，天上应无刘武威。”谓天上恐无刘武威那样的风流才俊之士堪为佳偶，而人间却有崔罗什这样的如意郎君，暗示天上不如人间。此句可以说是全诗的中心句，抒写出家宫女比在宫中更为凄苦冷清。

李商隐除上述七律《圣女祠》外，还有一首五排的《圣女祠》：“杳蔼逢仙迹，苍茫滞客途。何年归碧落，此路向皇都。消息期青雀，逢迎异紫姑。肠回楚国梦，心断汉宫巫。从骑裁寒竹，行车荫白榆。星娥一去后，月姊更来无。寡鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。惟应碧桃下，方朔是狂夫。”这首五排重点写两位已离去的女性“星娥”与“月姊”。诗中提到“从骑”、“行车”与“汉宫巫”，显示所咏的女性并非天上神仙，而是人间佳丽。所谓“星娥”、“月姊”乃是对现实生活中人物的一种托喻。星娥，即织女星，传为天帝之女。所谓天帝之女，正是现实生活中公主的现成借喻。从“星娥一去后，月姊更来无”的诗句看，诗人所恋的“月姊”当是入道公主的侍女。这首五排《圣女祠》怀想的正是随公主入道的京城宫女。起二句是说在茫茫的客途中经过这所圣女祠而有所滞留。“仙迹”指公主与宫女曾在此修道。三四句说对方究竟是哪一年回归“天上”的呢？眼前的这条道路正是通向帝都长安的啊。二句对文互义，暗示对方目前正在长安。“消息”两句谓对方已离此而去，但希望有青鸟使者能通消息。可惜自己不能像正月十五迎紫姑神那样定期迎到对方。“肠回”二句谓回想当年对方与自己的欢会，宛如不可追回的阳台旧梦，不禁为之肠回；虽然像向往汉宫神巫那样向往对方，却不可得见，唯有心断皇都而已。“从骑”二句谓对方回归皇都时的车马之盛，随从们骑着龙马，公主的座骑走在榆荫夹道的大路上。“星娥”二句谓天孙圣女回归皇都之后，月中嫦娥还能再回到这里来修道吗？“寡鹄”二句谓自己见不到对方，只能神迷于苍梧之间，而对方想必也怨恨翠梧无凤与自己结成伴侣。最后一联承上“羁凰”作结，谓对方只能在碧桃树下，觅东方朔为狂夫，来安慰自己的寂寞了。[3][P93]这首诗运用一系列的典故，写得相当晦涩，但主要内容还是看得很清楚的，那就是出道宫女的孤苦生活与寂寞情怀。正是如《圣女祠》、《嫦娥》等一系列的圣女诗体现了李商隐对宫人尤其是出道宫人的关注与同情。此类诗歌也体现了晚唐宫怨诗发展的另一个方向，即对出道宫人的极大关注与抒写。这种对圣女的关注与抒写乃始于中唐对出道宫人的描写，只不过在李商隐的手里变成了对出道宫人的另一种面貌——对圣女的悲叹。

综上所言，至晚唐，宫怨诗人的笔触更注重对宫人内部心灵世界的深层挖掘，这种心灵的探索，使诗人的笔法开始转向深曲、细腻。从这一发展历程可以看出，晚唐的时代精神已不在边塞，而在闺房，不在现实而在心境。

[1]彭定求.全唐诗[M].中华书局，1985.

[2]魏庆之.诗人玉屑[M].上海古籍出版社，1978.

[3]苏雪林.玉溪诗谜正续合编[M].台湾商务印书馆股份有限公司，民国77年.

吴雪伶（1976-），女，河南周口人，文学博士，洛阳师范学院文学院讲师，研究方向：汉唐文学。

2011-01-05