论《长门赋》《自悼赋》对唐代宫怨诗的影响

杨许波

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020）

汉赋开拓了许多文学题材，马积高《赋史》即指出中国文学中的怀古、游览、山水、纪行、都邑、宫殿、田园、宫怨等题材都始于汉赋，其中“宫怨始于司马相如《长门赋》”，[1]章沧授《汉赋美学》同样认为：“从这里（汉赋），诞生了文学的多样题材。宫怨、悼亡、纪行、山水、归隐、宫殿等，第一次出现在汉赋中”。[2]司马相如《长门赋》是中国文学史上最早表现宫怨题材的作品，班昭《自悼赋》继之，二赋对后代的宫怨文学产生了深远影响，唐代宫怨诗亦不例外。

魏晋南北朝时期，先后出现了以陈皇后与班婕妤事为主题的乐府诗。宋人郭茂倩编《乐府诗集·相和歌辞·楚调曲》中有《长门怨》《班婕妤》二题，解题即言后人因《长门赋》而为《长门怨》诗，伤班婕妤事而为《婕妤怨》，《婕妤怨》又名《班婕妤》《长信怨》。现存较早的《长门怨》诗是南朝梁柳恽与费昶所作，较早的《班婕妤》《婕妤怨》《长信怨》诗是晋陆机、南朝梁元帝、刘孝绰、孔翁归、何思澄、刘令娴、阴铿、何楫等人所作。至唐代，许多诗人使用乐府旧题《长门怨》《班婕妤》创作。《全唐诗》现存38首《长门怨》，20首《班婕妤》（包括《婕妤怨》《长信怨》），著名诗人王昌龄、王维、李白、崔颢、刘长卿、岑参、陆龟蒙等皆有诗篇名世。以陈皇后、班婕妤事为题的诗在唐代还有《长门》《长门烛》《长门失宠》《长信宫》《长信宫中树》《长信秋词》等。此外唐代还出现了大量以宫怨为题材的诗。

学界研究《长门赋》《自悼赋》时往往会提到二赋对后世宫怨诗的影响，如沈伯俊《宫怨体的滥觞——〈长门赋〉》[3]、毕庶春《〈长门〉、〈自悼〉考论》；[4]研究唐代宫怨诗时亦会提及受到《长门赋》《自悼赋》的影响，如张浩逊《唐代宫怨诗综论》[5]、王娟《唐代宫怨诗研究》[6]等，但多泛泛而谈，具体影响表现在什么方面，鲜有论及。故本文不辞浅陋，从抒情模式、描写方式与创作意象三方面出发，试图将《长门赋》《自悼赋》对唐代宫怨诗之影响落实于诗赋文本。

一、《长门赋》《自悼赋》对唐代宫怨诗抒情模式的影响

《长门赋》属于代言体，全赋围绕一个宫廷女子细致地描写了她失宠独居后的所见所感。作者通过这个女子的眼睛展示出了一个富丽堂皇但却异常孤独的世界，并设身处地地去体会她的所思所想。赋中具体的人与事虽非事实，但凭借作者对宫廷生活的了解与想象，用极其细腻的笔触与高超的文学手法，形象地刻画了宫中失宠妃嫔的典型生活与共同情绪。《自悼赋》是班婕妤自哀之赋，写一己之遭遇，更为真实。赋正文叙述了她从入宫得宠“蒙圣皇之渥惠兮，当日月之盛明。扬光烈之翕赫兮，奉隆宠于增成”到失宠居于长信宫“奉共养于东宫兮，托长信之末流。共洒埽于帷幄兮，永终死以为期”[7]252的过程，“重”词部分描写了她独居的情形，抒发了哀伤和怨愤的情绪。两赋一为代言一为自叙，一重虚构一重写实，基本上涵盖了后世宫怨诗的所有类别，唐代宫怨诗也不例外。

无论是作家作品数量还是文学成就，男性文学家在中国文学发展史中一直占据主导地位，宫怨诗同样如此。以乐府诗《长门怨》《班婕妤》为例，《全唐诗》现存38首《长门怨》，女性诗人作品仅有徐贤妃、刘媛两人3首，其中“雨滴梧桐秋夜长”一作刘皂诗。《班婕妤》诗20首，女性诗人作品仅有刘云1首。其他宫怨诗的情况与此类似。因此《长门赋》的代言模式对唐代宫怨诗的影响更大，诗人们多通过自己对宫廷生活的了解和认识，将抒情女主人公放入一个特定的场景，来描写她的所见所闻所思所感。

《长门赋》主要通过女主人公的视觉与听觉来刻画周围的环境，她看到了浮云飘风、孔雀翡翠、宫殿楼台、明月繁星，听到了雷声、门声、琴声、猿吟、鹤号、鸡鸣，这些共同形成了一个孤独寂寞的环境。宫怨诗同样如此。如沈佺期《长门怨》“月皎风泠泠，长门次掖庭。玉阶闻坠叶，罗幌见飞萤。清露凝珠缀，流尘下翠屏。妾心君未察，愁叹剧繁星”，[8]1031-1032女主人公“妾”看到了皎月繁星、罗幌飞萤、珠缀清露、翠屏流尘，听到了风声与叶落声。卢纶《长门怨》看到了“空宫古廊殿，寒月照斜晖”“满箱歌舞衣”，听到了“未央曲”。[8]256王昌龄《长信秋词五首》其一看到了“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色”，听到了“南宫清漏长”。[8]1445

由于赋主铺陈，篇幅又较长，可以不断切换时间、地点、角度，描述女主人公从早到晚一天的生活，而诗则多为短制，故常常选择一个特定的场景重点刻画。宫怨诗中的时间有白天，如张祜《长门怨》“日映宫墙柳色寒”[8]257、王昌龄《长信秋词五首》其三“奉帚平明金殿开”[8]1445等；有黄昏，如柯崇《宫怨》“黄昏独自立重廊”[8]262、刘媛《长门怨》二首其二“花落黄昏空掩门”[8]257等；而大部分都是在黑夜，如王维《班婕妤三首》其一“秋夜守罗帏”[8]258、戴叔伦《宫词》“夜深无语独含情”[8]3094、耿湋《长门怨》“遥夜入深宫”[8]3002等，王昌龄《长信秋词》五首除前引第三首时间为白天外，其他四首皆为夜间。究其因，在人的意识深处，白天时各种生物在外活动，天黑时则鸟归巢、人返家，夜里应该是团聚的时候，而诗中的女主人公到夜里依然孤身一人，寂寞感与孤独感则会更加强烈。夜里本应休息睡眠，可是诗中女主人公往往因为思念之深而难以入眠，夜深人静则会使她更加寂寞孤独。因此诗中描写夜景夜思符合人类心理结构，容易使人产生寂寞、孤独、凄凉、无助等情绪，对表达诗歌内容有事半功倍的效果。

《长门赋》中的“望”字有两层意思，一是看，如“登兰台而遥望”“望中庭之蔼蔼”，[7]98表示这一意思的字，文中还包括“览”“观”“视”“见”等；一是期望，如“奉虚言而望诚”“日黄昏而望绝”。[7]98看的是景物，期望的是君王到来，看景物与期望君王二者又融于一体。女主人公本为期望君王，君王不至只能看景物，看景物的同时又在期望君王的到来。白天，女主人公总是满怀希望地盼着君王到来，而黄昏却总是以失望结束，从“望诚”到“望绝”，正是她生活的一个缩影，她日复一日地重复着这种希望与失望。在这一过程中，女主人公开始“登兰台而遥望”“下兰台而周览”“览曲台之央央”“观夫靡靡而无穷”。[7]98到了夜里，她因思君梦君难以入睡，只有起来“观众星之行列”“起视月之精光”“望中庭之蔼蔼”。[7]98宫怨诗中的“望”同样蕴涵了这两种意义。如李白《玉阶怨》“玲珑望秋月”[8]261中“望”字即为看的意思，但在宫怨诗中主要表示看景物的“望”字出现较少，包括“览”“观”“视”“见”等字同样出现较少。出现的“望”字皆是在望君王、望幸，如戴叔伦《长门怨》“长望凤皇楼”[8]256、杨衡《长门怨》“望望昭阳信不来”[8]5285、刘禹锡《阿娇怨》“望见葳蕤举翠华”[8]257等皆有期望君王临幸之意在。

值得注意的是，《长门赋》言“望”“观”“览”都是肯定的叙述，只有“见”是“惕寤觉而无见”，[7]98“无见”的正是女主人公魂思梦想的君王。巧合的是宫怨诗中的君王也是不可见的，如刘媛《长门怨》二首其二“经年不见君王面”[8]257、刘云《婕妤怨》“君恩不可见”[8]9010、徐彦伯《倢伃》“巾栉不可见”[8]824等。望眼欲穿、遥遥无期，只能“花落黄昏空掩门”[8]257（刘媛《长门怨》），在内心充满忧伤哀怨的女主人公眼中，所有的景物都是凄凉之景，又使她更加痛苦。

二、《长门赋》《自悼赋》对唐代宫怨诗描写方式的影响

《长门赋》最主要的描写方式是反复强调和渲染，全赋共用了七个“自”、三个“独”、一个“孤”、一个“一”、一个“空”共十三个表示孤独寂寞的字。它们与其他字组成词贯穿全文，反复强调抒情女主人公的孤单落寞。开篇两句“夫何一佳人兮，步逍遥以自虞”，[7]98即为全文定下基调。“一佳人”，不知君在何处；“自虞”，可见无他人关心。这位孤单的女主人公“独居”在长门宫，希望君王问起而能“自进”，希望“自设”馔食，君王能够临幸，却只能“独潜专精”，独自哀思。她看到了落在枯杨上失偶的“孤雌”，仿佛看到了自己的影子。日落西山，黄昏降临，一天又以失望而告终，她只能“怅独托于空堂”“悬明月以自照”。[7]98本想抚琴消愁，却只能“意慷慨而自卬”，[7]98徒增忧伤。于是，女主人公“揄长袂以自翳兮，数昔日之諐殃”。[7]98百无聊赖之余，想要入睡，却难以入眠，只能待曙“自悲”。

宫怨诗同样很注重用“孤”“独”“自”“空”等字来正面摹写女主人公的孤独寂寞之情。如齐澣《长门怨》“茕茕孤思逼，寂寂长门夕”[8]256首联即用了“茕茕”“孤”“寂寂”五个表凄清寂寞的字，魏奉古《长门怨》诗用“长安桂殿倚空城”“孤灯欲灭留残焰”“向月唯·须影相逐”“只为寒床夜夜空”[9]15-16四句来层层渲染。另外如：

独坐炉边结夜愁。[8]255（刘言史《长门怨》）

回眸独掩红巾泣。[8]5285（杨衡《长门怨》）

空宫古廊殿。[8]255（卢纶《长门怨》）

独坐怨秋风。[8]260（李白《长信怨》）

夜深无语独含情。[8]3094（戴叔伦《宫词》）

零落心自知，芳菲君不见。[8]873（乔知之《长信宫中树》）

花落昭阳谁共辇，月明长信独登楼。[8]6938（翁绶《婕妤怨》）

珠帘只自垂……芳菲自恩幸。[8]256（刘长卿《长门怨》

独坐缝衣灯又灭。[8]315（刘元淑《妾薄命》）

《长门赋》中这些字组成的词分两类：一是名词，“一佳人”言己孤身一人，“孤雌”言一己之禽鸟的孤单，“空堂”言住处的空荡，从自身、他物、空间三个层面营造了一个孤独的世界；一是动词，主要是“自／独＋动词”构成。“独居”交代了女主人公的生活状态，“自虞”“自卬”“自悲”“独潜”刻画了她的心理活动，“自进”“自设”“自照”“自翳”“独托”，描述了她独自进行的一连串动作。主人公因无人宠幸，无聊之余需要找一些事情来做，孤单地做这些事，又使她更加失落忧伤，而这份心情又无人体会，只能自悲自怜，这样层层转进，赋文传达出的孤独寂寞变得异常清晰深刻，感人至深。

宫怨诗中表示孤独寂寞的字所组成的词同样包括这两类，名词如：

微微孤烛然。[8]82（4徐彦伯《孤烛叹》）

孤灯耿不灭。[8]129（9王维《班婕妤三首》其一）

空殿看人入。[8]211（4梁鍠《长门怨》）

独坐向空楼。[8]805（7王贞白《长门怨二首》其二）

空阶白露色。[8]25（4吴少微《长门怨》）

静对空床魂悄悄。[8]367（2权德舆《薄命篇》）

掌上恩移玉帐空。[8]576（9陈标《倢伃怨》）

孤烛、孤灯等言他物之孤单，空殿、空楼、空阶、空床、空帐等描述居处的空荡。

动词如：

独坐思千里。[8]259（4贾至《长门怨》）

随分独眠秋殿里。[8]328（1李端《长门怨》）

黄昏独自立重廊。[8]26（2柯崇《宫怨》）

独挑残烛魂堪断。[8]886（1无名氏《长信宫》）

花落黄昏空掩门。[8]26（2刘媛《长门怨二首》其二）

飞花搅独愁。[8]31（4杜审言《赋得妾薄命》）

自忆专房宠。[8]25（6戴叔伦《长门怨》）

暗啼罗帐空自怜。[8]31（5刘元淑《妾薄命》）

蛾眉老自愁。[8]805（7王贞白《长门怨二首》其二）

自恨身轻不如燕。[8]636（8赵嘏《长信宫》）（一作孟迟诗）

独坐、独眠、独立、独挑残烛、空掩门、独登楼等描述动作，独愁、自忆、自怜、自愁、自恨等刻画心理活动。

赋篇幅较长，可以大量使用这些字，反复强调，而宫怨诗则多为律绝，即使是古诗，与赋相比篇幅也相差较远，所以一首诗中这些表示孤独寂寞的字一般只能出现一两次。这就需要字更精练，一字显精神。如刘言史《长门怨》诗首句“独坐炉边结夜愁”，[8]255一个“独”字已将全诗基调奠定。卢纶《长门怨》“空宫古廊殿”，[8]256一个“空”字即可看出长门宫的冷清与女主人公的孤单。虽一为层层渲染，一为用较少的字勾勒，但其正面摹写的手法实相一致。

在正面摹写之外，《长门赋》与《自悼赋》都注意运用反衬的修辞手法。《长门赋》中主要以他物的“众”与女主人公的形单影只形成鲜明对比。白天，她登兰台遥望时，看到了相交的桂树、相存的孔雀与萃集的翡翠，自身愈显孤单，心里更加难受，“心凭噫而不舒兮，邪气壮而攻中”。夜里，当她梦醒之后，先是听到“众鸡”的鸣叫，继而看到“众星”的行列，于是“怀郁郁其不可再更”。[7]98《自悼赋》则主要以班婕妤以前的隆宠“蒙圣皇之渥惠兮，当日月之盛明。扬光烈之翕赫兮，奉隆宠于增成”与现在的失宠“奉共养于东宫兮，托长信之末流。共洒埽于帷幄兮，永终死以为期”[7]252形成鲜明对比。这样正面摹写与反面衬托相结合，赋文所要抒发的那种寂寞孤单的哀怨之情更加深刻。宫怨诗中同样大量使用反衬的艺术手法。诗人们或以往昔的欢快来反衬现在的凄清，如吴少微《长门怨》“念昔金房里，犹嫌玉座轻。如何娇所误，长夜泣恩情”[8]254、李华《长门怨》“每忆椒房宠，那堪永巷阴”[8]255等；或以他人的得宠来反衬自己的孤单，如裴交泰《长门怨》“一种蛾眉明月夜，南宫歌管北宫愁”[8]254、王昌龄《长信秋词五首》其五“长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声”[8]1445等。

宫怨诗中正面摹写与反面衬托的描写方法常常相结合。如王贞白《长门怨》二首其二：

叶落长门静，苔生永巷幽。相思对明月，独坐向空楼。

銮驾迷终转，蛾眉老自愁。昭阳歌舞伴，此夕未知秋。[8]8057

首联用“静”“幽”两字勾勒出女主人公居处的冷清寂寞。颔联只能对明月相思，向着“空楼”“独坐”，孤独之情更甚。颈联言期望终成空，女主人公只能独自哀愁。尾联笔锋突转，写朝阳宫里歌舞欢颜，甚至忘了时间季节。相形之下，女主人公的处境更为凄凉。

三、《长门赋》《自悼赋》对唐代宫怨诗意象的影响

唐代宫怨诗中的许多意象都来自《长门赋》《自悼赋》文本与赋本事，主要有空间意象、自然意象与人事意象等。

首先是空间意象。由于《长门赋》即陈皇后黄金买赋本事的流传，“长门”在后世成了唐代宫怨诗中象征失宠的常见意象。如岑参《长门怨》“君王嫌妾妒，闭妾在长门”[8]255、刘长卿《长门怨》“何事长门闭，珠帘只自垂”[8]256、郑锡《玉阶怨》“长门寒水流，高殿晓风秋”[8]2912、柯崇《宫怨》“长门槐柳半萧疏，玉辇沉思恨有余”[8]262等。陈皇后即是汉武帝金屋藏娇的阿娇，诗人们常用象征宠幸的“金屋”意象反衬她失宠后的凄凉。“金屋”意象包括金屋、金房、金闺、金阁等词，如张修之《长门怨》“玉阶草露积，金屋网尘生”[8]254、吴少微《长门怨》“念昔金房里，犹嫌玉座轻”[8]254、袁晖《长门怨》“愁眠罗帐晓，泣坐金闺暮”[8]255、乔备《长门怨》“坠露清金阁，流萤点玉除”[8]879等。

班婕妤失宠后供养太后于长信宫，《自悼赋》中言“奉共养于东宫兮，托长信之末流”，[7]252因此“长信”也成了后世宫怨诗中象征失宠的常见意象。如钱起《长信怨》“长信萤来一叶秋，蛾眉泪尽九重幽”[8]2668、陈标《倢伃怨》“笙歌处处回天眷，独自无情长信宫”[8]5769、刘得仁《长信宫》“簟凉秋气初，长信恨何如”[8]6259、吴少微《怨歌行》“长信重门昼掩关，清房晓帐幽且闲”[8]253等。班婕妤因赵飞燕姊妹嫉恨谗诬而失宠居于长信宫，而她们则专宠于昭阳殿，因此诗人们常用“昭阳”来反衬班姬的失宠。如刘阜《长门怨》“宫殿沉沉月欲分，昭阳更漏不堪闻”[8]255、刘云《婕妤怨》“莫言朝花不复落，娇容几夺昭阳殿”[8]9010、钱起《长信怨》“谁分昭阳夜歌舞，君王玉辇正淹留”[8]2668、韦庄《宫怨》“一辞同辇闭昭阳，耿耿寒宵禁漏长”[8]7997等。

“长门”与“金屋”、“长信”与“昭阳”分别象征失宠与得宠，是两组相对的意象，但其出发点却不同，“长门”与“金屋”是以一个人的今昔相对比，“长信”与“昭阳”是以自己的失宠与他人的宠幸相对比。通过这样的对比，可以使诗歌的描写更形象，抒发的感情更为深刻。“长门”与“金屋”的对比常在一首诗中，如萧意《长门失宠》“自从别銮殿，长门几度春。不知金屋里，更贮若为人”。[8]8763而“长信”与“昭阳”则常用于一联中两两相对，如皇甫冉《秋怨》“长信多秋气，昭阳借月华”[8]2801、刘方平《班婕妤》“人幽在长信，萤出向昭阳”[8]2838、翁绶《婕妤怨》“花落昭阳谁共辇，月明长信独登楼”[8]6938、王諲《后庭怨》“长信宫门闭不开，昭阳歌吹风送来”。[8]1470

“长门”“金屋”意象源于陈皇后，“长信”“昭阳”意象源于班婕妤，在唐代宫怨诗中两组意象又常常交融在一起，如李益《宫怨》“露湿晴花宫殿香，月明歌吹在昭阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”[8]261、杜牧《月》“三十六宫秋夜深，昭阳歌断信沉沉。唯应独伴陈皇后，照见长门望幸心”。[8]5997

此外宫怨诗中还出现“洞房”“应门”“玉阶”等源于《长门赋》《自悼赋》的地点意象。“洞房”源于《长门赋》“徂清夜于洞房”，[7]98唐代宫怨诗中有张修之《长门怨》“洞房秋月明”[8]254、乔备《长门怨》“木落洞房虚”[8]879等；“应门”源于《自悼赋》“应门闭兮禁闼扃”，[7]252唐代宫怨诗中有徐彦伯《倢伃》“应门寂已闭，流涕向昭阳”[8]824、王沈《婕妤怨》“应门上钥草萋萋”[8]8768、李益《赋应门照绿苔》“应门何岁苔”[8]8891等；“玉阶”源于《自悼赋》“华殿尘兮玉阶菭”，[7]252唐代宫怨诗中有沈佺期《长门怨》“玉阶闻坠叶”[8]1031、李白《玉阶怨》“玉阶生白露”[8]256、戴叔伦《宫词》“尘暗玉阶綦迹断”[8]3094等。

其次是自然意象，包括月、风、草、苔等，主要源于《长门赋》《自悼赋》文本。

月意象在《长门赋》中两次出现，分别是“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房”“众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光”。[7]98月是中国文学中的传统意象，有丰富的象征意蕴，傅道彬认为月亮在中国文化中是“母亲与女性的化身”“既是运动的代表，又是永恒的象征”“是美的象征”，又与爱情相联系，“是孤独与失意的象征”，还象征着“和谐静谧和超群拔俗潇洒飘逸的士大夫风范”。[10]在《长门赋》中月意象主要作用在于渲染凄清孤寂的氛围，同时也是女主人公孤独与失意的象征。受其影响，月也成了唐代宫怨诗中的常见意象。有些诗的字句明显可以看出化用《长门赋》的痕迹，如王昌龄《西宫秋怨》“空悬明月待君王”，[8]1445清人黄叔灿认为“含情相待，明月空悬，用《长门赋》‘悬明月以自照，徂清夜于洞房’语”。[11]另外如李白《长门怨二首》其二“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”[8]255、张修之《长门怨》“长门落景尽，洞房秋月明”[8]254都是从这两句化出。而大部分诗虽然并未袭用《长门赋》语句，但以月渲染气氛兼以自比的方式与《长门赋》则是相同的，如李百药《妾薄命》“长门夜月明”[8]314、刘方平《班婕妤》“宫深月似霜”[8]2838、王昌龄《春宫曲》“未央前殿月轮高”[8]1445等。

《长门赋》与《自悼赋》中都有对风的描写，一为“廓独潜而专精兮，天飘飘而疾风”“飘风回而起闺兮，举帷幄之襜襜”，[7]98一为“房栊虚兮风泠泠”。[7]252唐代宫怨诗中也较多描写到风，如沈佺期《长门怨》“月皎风泠泠”[8]1031、吴少微《长门怨》“枕席凉风生”[8]254、刘得仁《长信宫》“凉风摇翠裾”[8]6259、顾况《宫词五首》之一“风吹玉漏尽铜壶”[8]2966等。如果说《长门赋》《自悼赋》中的风只是刻画环境，那么唐代宫怨诗中的风又多了一个作用，即将远处得宠者的歌舞欢宴声传过来，如顾况《宫词五首》之二“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和”[8]2966、柯崇《宫怨》“笙歌何处承恩宠，一一随风入上阳”[8]262、王諲《后庭怨》“长信宫门闭不开，昭阳歌吹风送来”，[8]1470这就更加形象地刻画出女主人公的失意。

《自悼赋》“华殿尘兮玉阶菭，中庭萋兮绿草生”[7]252用草与苔来描写班婕妤所居长信宫的荒凉幽僻，君王长时间不来宠幸则显而易见，如王维《班婕妤三首》其二所说“宫殿生秋草，君王恩幸疏”。[8]258之后草与苔成了唐代宫怨诗中的常用意象。或仅言草，如王沈《婕妤怨》“应门上钥草萋萋”[8]8768、无名氏《长信宫》“细草侵阶乱碧鲜”；[8]8861或仅言苔，如徐彦伯《倢伃》“阶秋苔藓黄”[8]824、崔颢《长门怨》“紫殿青苔满”；[8]1327或兼言草与苔，如杜审言《妾薄命》“草绿长门闭，苔青永巷幽”[8]314、严识玄《班倢伃》“寂寂苍苔满，沉沉绿草滋”，[8]258无论哪一种，其描写意象与《自悼赋》皆为一致。

第三是人事意象，主要包括两类，一类是女主人公和左右侍女所流的泪、女主人公所做的梦和所演奏的乐声。

《长门赋》《自悼赋》都有对泪的描写，一为“左右悲而垂泪兮，涕流离而从横”，[7]98一为“双涕兮横流”。[7]252通过对女主人公和左右侍女流泪的描写，很好地表现了女主人公的孤独落寞、失望哀怨，到唐代宫怨诗泪依然是常见的意象，如裴交泰《长门怨》“罗衣湿尽泪还流”[8]254、长孙佐甫《宫怨》“渍枕新垂夜来泪”[8]261、钱起《长信怨》“蛾眉泪尽九重幽”[8]2668、刘言史《长门怨》“手持金箸垂红泪”[8]255、徐彦伯《班婕妤》“流涕向昭阳”[8]824等。

《长门赋》“忽寝寐而梦想兮，魂若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡”，[7]98写到女主人公日有所思，夜有所梦，夜里梦见了君王好像就在身边，但醒来却哪里都找不见，因而怅然若失，失魂落魄。唐代宫怨诗中梦同样是诗人们喜欢用的意象，如刘方平《长信宫》“梦里君王近”[8]2839、杜审言《妾薄命》“啼鸟惊残梦”[8]314、王昌龄《长信秋词五首》其四“梦见君王觉后疑”[8]1445、王贞白《长门怨二首》其一“莺啼惊梦魂”[8]8057、钱起《长信怨》“鸳衾久别难为梦”[8]2668等。

《长门赋》“援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卬”，[7]98女主人公夜半难寐，遂弹琴以消忧，但琴声里又流露出深深的悲思。唐代宫怨诗中的女主人公同样会弹奏乐器排遣忧思，如贾至《长门怨》“深情托瑶瑟，弦断不成章”[8]2594、齐澣《长门怨》“携琴就玉阶，调悲声未谐”[8]256、钱起《长信怨》“凤管遥闻更起愁”[8]2668、刘元淑《妾薄命》“彩鸾琴里怨声多”[8]315等，但是弹琴并未消忧，反而“更起愁”“怨声多”。

另外一类人事意象是女主人公居室内的物品，如枕席、帷幄等。

《长门赋》中女主人公是“抟芬若以为枕兮，席荃兰而茝香”，[7]98用芬若、荃兰、茝等香草作枕席，象征着女主人公高洁的品质。到了唐代宫怨诗中，枕席依然是诗人们留意较多的意象，与《长门赋》不同，唐诗中的枕席多为玉制，如王昌龄《长信秋词五首》其一“熏笼玉枕无颜色”[8]1445、王翰《蛾眉怨》“帐里承恩荐瑶枕”，[8]260杨巨源《月宫词》“瑶席初陈惊似空”。[8]3717更多的诗中并不交代枕席是什么材料制成，而只是将枕席合在一起泛言，如吴少微《长门怨》“枕席凉风生”[8]254、崔颢《长门怨》“夜愁生枕席”[8]1327、崔湜《倢伃怨》“枕席临窗晓”[8]258等。

《长门赋》《自悼赋》中都有对帷幄的描写，一为“举帷幄之襜襜”“张罗绮之幔帷兮，垂楚组之连纲”，[7]98一为“共洒埽于帷幄兮”。[7]252唐代宫怨诗中同样有很多对帷幄的描写，如沈佺期《长门怨》“罗幌见飞萤”[8]1031、崔湜《倢伃怨》“帷屏向月空”[8]258、王维《班婕妤三首》其一“秋夜守罗帏”。[8]258

通过以上分析，可以看出唐代宫怨诗中有许多意象受到《长门赋》《自悼赋》的影响。源于陈皇后、班婕妤本事与两篇赋文本的意象往往交融在一起，构成了唐代宫怨诗的基本意象群，诗人们在创作时根据诗歌内容需要进行选择。

中国古代文学发展史中，各种文体不是孤立产生发展，而是相互渗透、相互影响。辞赋受《诗经》、楚骚等前代文学影响，在汉代达到其艺术顶峰，并对之后的文学产生影响。同样唐诗的繁荣也是在前代各种文体发展的基础上形成，汉赋即是其重要的文学渊源之一。正如本文所论述，唐代宫怨诗从抒情模式、描写方式到创作意象，都受到了《长门赋》《自悼赋》的影响。徐宗文《也论山水诗兴盛的原因》指出：“赋体文学不仅在‘写什么’方面，而且在‘怎么写’方面，都给予了山水诗以莫大影响与启示，这是后者之所以兴盛和发展的又一个重要因素”，[12]宫怨诗同样如此。《长门赋》《自悼赋》开拓宫怨题材固然重要，其在“怎么写”上给予唐代诗人的启发更值得我们注意。宫怨之外，汉赋在京都、苑囿、射猎、宫殿、哀悼、征行、乐舞、人物、山水等题材上对唐诗都产生影响。各个题材影响的程度、范围与方式都有其各自特点，不同诗人对同一题材赋篇的选择与新变同样不尽相同，这种复杂性和丰富性值得我们去考寻探究。