诗词意境研究中的若干问题

梁长应

（衡阳师范学院 中文系，湖南 衡阳 421008）

诗词意境研究中的若干问题

梁长应

（衡阳师范学院 中文系，湖南 衡阳 421008）

意境的现代性研究中衍生出了许多值得进一步探讨的问题，如意境的形象性问题，意境与意象的关系，意境的美学性质等等。意境是特种艺术形象，是由语象、意象依某种美学规则建构而成的三维空间形象，是实境和虚境的结合体，并以虚境的存在显示其独特的美学地位与价值。

意境；形象；意象；语象；建构

诗词意境的研究迄今已成果斐然，但也众声嘈杂，存在一些待议的问题。诸如，意境是不是艺术形象？意境的建构在多大程度上依赖于意象？能否说无意象即无意境？意境美是客观一定的，还是见仁见智、流变不居的？意境是如何建构起来的？意境美受制于哪些因素？下面我们对这些问题试做探讨：

一、意境：三维空间形象

从某种意义上说，意境是最具原创意味的中国古典美学范畴，即便这样，人们还是热衷于将它置于西方美学理论的框架下予以思考讨论，如此一来，在诗学领域就引出了意境是不是形象以及是何种形象的问题。以童庆炳 《现代诗学问题十讲》为例，童先生说，文学大致可分为再现、表现和表意三种类型，其创造的形象分别对应为人物形象、情景形象、象征形象三种类型，而典型、意境、意象 （象征形象）则又是相对应的文学形象的致境。简言之，童先生认为，意境是表现型文学创造出来的典型形象。许多比较文学教程和文艺美学专著都有与童先生近似的述说和论证。有趣的是，蒲震元 《中国艺术意境论》则批评 “意境是典型形象”的观点。蒲先生认为，“意境是典型形象”的说法可能源自朱光潜先生，此其一；其二，“意境是典型形象”的见解贬低而不是抬高了意境的美学地位与价值，“典型形象说虽然企图接触意境以实显虚的特点，却在作出界说时把 “天上的市街”拉向了人间。正像水在一定条件下可以幻化成彩虹，而彩虹却不等于能产生它的水一样，深远的意境与产生它的艺术典型或诗的形象是无法等同的。典型形象说把绚丽多彩、波诡云谲的意境，落实到产生它的母体——艺术典型或诗的形象身上，并把它们等同起来，这就模糊了意境审美范畴的实质。”①

分歧或缘于对意境中 “境”的不同理解。诗词 （包括散曲）中的 “境”（下文以 “意境”这个术语在同一意义上泛指诗词曲的诗境、词境、曲境，不再说明），首先指文学家借助于语言的造型功能创造出来的所谓 “实境”，当然这个 “实境”的 “实”，并不是物理时空意义上的 “现实”，而是指诗词作品中客观存在的那个 “现实”，即被诗词作品物态化了的心理现实。诗词中的 “境”本质上虽为文学家的 “心境”（童庆炳称之为 “意之境”），但与物理时空中的 “境”酷肖，即它有形有貌，是 “象”，是内视眼可以直接看得见的 “实境”。由此，意境是艺术形象甚至是典型形象的看法就自然成立了，看起来也似无不妥。蒲震元先生反对 “意境是典型形象”的声音虽然微弱，但他所代表的意见并非微不足道。如上所述，蒲先生其实也看到了意境的形象性质，不过他更看重的是意境中 “虚境”的美学功能与艺术价值。何谓“虚境”？诗学理论大致可总结为 “境外之境”、“象外之象”、“象外之旨”、“韵致”、“韵味”等等说法。“境外之境”、“象外之象”被解释为虚境较好理解，但何以 “象外之旨”、 “韵致”、 “韵味”也被看成是虚境的构成内容呢？我们试解释为：“诗中有画”所提供的那个画境，无疑是实境，诗人通过语言暗示出来的、超出画框而延伸在外的情境内容，则是虚境；诗人在诗词作品中描述的其感官所感知到的情境是实境，基于抒情的需要而想象出来的情境，相对于他感官所感知到的情境而言则是虚境。“象外之旨”、“韵致”、“韵味”之被看成虚境的构成内容，大致对应于我们上述第二种解释，而 “境外之境”、 “象外之象”则对应着上述第一种解释。虚境的阅读接受要求有较强的想象力、领悟力和理解力，故其产生的审美感受尤让人回味难忘，蒲震元以 “彩虹”喻指意境，当是针对虚境而言的。不过，强调虚境的间接性与暗示性并不能就此否定意境的形象性，也不能贸然得出意境是 “天上的市街”故尔高雅而艺术典型或诗的形象就必然卑微的结论，因为按照蒲震元自己的说法，既然意境是 “天上的市街”，那么它就必定是形象性的，而依据世俗的逻辑把艺术分为几个等级，创造出意境的作品就是最好的，否则就是劣等艺术，这样的断言显然不具说服力，例如，裴多菲箴言诗 《自由与爱情》，既无意境也没意象，可谁能说它不是一首伟大的杰作呢？

不过，“天上的市街”这个比喻非常给力，它告诉我们：意境也是形象，是三维空间形象 （加上 “时间”就是四维空间形象），而一般形象、典型形象则是三维实体形象；意境必然地包容着“虚”的成分 （“天上的”、“彩虹”），而一般形象、典型形象或则可虚可实，却不一定必须包容着“虚”。

二、意境、意象和语象

意境与意象的关系，倾向性的看法是：无意象即无意境，意象是意境建构的基础或原材料。“意象的叠加产生了意境，意境等于诗中意象的总和”（陈植愕 《诗歌意象论》第39页，中国社会科学出版社1990版）②。陶文鹏 《意象与意境关系之我见》（《文学评论》1991年第3期）则认为：“把意象仅仅看成是组合意境的材料和零件，显然缩小了意象的范围，贬低了意象的审美功能与价值。”并进一步阐述说： “意境是否一定由意象生成，能否说没有意象就没有意境？意境是否必然超乎意象，高于意象呢？笔者认为，这些问题都不能一概而论，搞绝对化。”③

上述被质疑的观点和质疑者提出的问题似有进一步讨论的必要。被质疑的观点意在强调意境的美学建构单位是意象，并非要贬低意象的审美功能与价值，更不是想取消意象的独立性的诗学地位和审美价值。诗词意境在营建过程中，虚境的构造也许不依赖于意象，但实境的营造的确是离不开意象的。绘画艺术同样也非常讲究营造意境，而对于绘画艺术而言，离开了意象又如何能够营造出某种意境呢？这是我们为被质疑的观点所做的辩护。另一面，质疑者提出的问题也有一定的启发意味，它要求我们追问：如果意境的建构不依赖于意象，那么这仅仅是就 “虚境”而言，还是另有所指？亦即在意境的营建过程中，除了有意象的直接参与之外，是不是还存在着小于或平行于意象的建构单位呢？

这就牵涉到语象。而什么是语象呢？我们可以在语象、意象、意境三者的关系中寻求解释。先以杜甫 《绝句》为例：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这首小诗向我们描述了一幅江南水乡的画境。我们在此要追问的是：在整幅画境中，用于实境建构的意象究竟有几个，有没有虚境，有的话，虚境是怎么来的。首先，在整幅画境中，用于实境建构的意象有4个，即每句话各描述了一个意象，4个意象依空间美学规则在话语的时间流程中被结合为一个 “可视”的画面。其次，由4个意象组成的这个可视画面并不完整，因为在这个可视画面之外，还有两个不可见但可以想象的意象存在，即水滨的房屋和房中的诗人，这后二者就是虚境的构成单位，是所谓 “象外之象”、 “境外之境”。第三，诗中的整幅江南水乡画境包括了实境和虚境两个部分，虚境的内容由 “窗”、 “门”两个语象暗示而出，实境则由4个意象拼合而成。第四，或许有人争论说：黄鹂、翠柳、白鹭、青天、西岭、千秋雪、东吴、万里船都是意象，这样就有了8个意象。我们认为这种争论是站不住脚的：（1）在 “两个黄鹂鸣翠柳”的诗句中，黄鹂和翠柳只是两个语象，是 “黄鹂鸣于翠柳”这个意象的建构材料或部件，缺少其中任一部件，“黄鹂鸣于翠柳”这个意象就不是完整的形象，而意象则必须是相对独立的完整形象。次句 “一行白鹭上青天”的理解可依此类推。（2）若西岭、千秋雪、东吴、万里船或西岭千秋雪、东吴万里船分别被理解为是4个或2个意象的话，那么两个诗句中的“窗”、“门”是不是也该算作意象呢？如果是，那么诗中一、二句和三、四句所使用的意象在数量上为什么不对等呢？显然，西岭千秋雪、东吴万里船是两个完整的意象，而 “窗”、 “门”则是“象外之象”——房屋——的构件而已，在诗中它们仅仅是语象，而非意象。

依同样的原理，我们可以说，骆宾王 《咏鹅》描述的实境是白鹅活动于水面的情境，而虚境则是画面上不能直接看得见的池塘或江河湖泊；实体意象只有一个，即 “白鹅”，而虚置意象则可以是池塘或江河湖泊之任意一个，它由诗句中 “绿水”、“清波”两个语象暗示而来。贺知章 《回乡偶书》（其一）描述的实境是一老一小问答的情境，虚境是画境中未描绘出来的村庄或城镇；实体意象是问路的老者和好奇的儿童，虚置意象则可以是村镇甚至一大群正在嬉戏的儿童。

当然，我们在此是偏重于从建筑学的角度来理解 “虚境”这个诗学问题的，不同于人们从主题学的角度所理解的那种 “虚境”。从主题学角度理解的 “虚境”，大致是指诗词作品中诗人 （或称抒情主体）由眼前之景 （站在诗人的立场上看它是 “实境”，但从艺术创作的立场看仍然是虚构的）勾引从而生发出来的想象世界 （这个想象世界在性质上是抒情，即 “情不可显出，故即物以抒情”的结果，它相对于诗人所见到的眼前之景来说无疑是 “虚境”）。张若虚 《春江花月夜》起始的10个诗句是 “实境”描绘，描述了诗人眼见的春江月夜美景，但从 “江畔何人初见月？江月何年初照人？”开始，诗人就进入到自己的想象世界，这个想象世界与诗人眼见的外在世界一样，也是有景有物有形有貌的，但从性质上看它是诗人的想象之物、抒情之景，是诗人的理念世界，所以不改其 “虚境”的实质。

至此可以有一个小结：诗词意境在营建过程中，参与营建的单位不仅有意象，还有语象。由于意象是而且必须是完形的形象实体，所以意象在实境的营建过程中具有不可替代的功能；意境虽是实境和虚境的结合体并以虚境的存在显示其独特的美学地位与价值，但没有实境则虚境无从依托，即所谓 “皮之不存，毛将焉附”；从这个意义上说，没有意象就没有意境的观点是正确的。语象不是完形的形象实体，只是形象实体的构件，如同人的鼻眼或四肢之类，这样，语象直接参与了意象的构建。正因为语象不是完形形象而是形象构件，可以具有部分代整体、特征代本体、具体代抽象等修辞功能，在美学上能稳定地表现出间接、暗示、含蓄、蕴藉等特点，所以它在诗词意境之虚境的营造方面显示出强大的美学力量。要而言之，语象除直接参与意象的构建外，还在虚境的营造方面显示出意象所不具备的美学功能，从这个意义上说，没有语象就不会有意象也不会有意境，语象才是建构意象和意境的基础或原材料。

三、意境的美学建构

关于意境美的根源，童庆炳先生有审美场说（和谐说或美在关系说）和表现说。审美场说强调意境美的整一性，认为整一性的意境美不是局部美的缀合或叠加，平凡的局部同样也可以造就生动的意境美，故意境美是一种关系和谐的整体美。表现说同样依托于完形美学，它强调构成意境的事物具有天人同一的相互性，意境之所以具有美感，根源在于艺术作品所描述的事物表现了人类的某种情感。在童先生看来，意境美是形态客观的艺术美，美的根源在作品本身而不在其他。陶东风先生则持接受说和美在形式说，其 《中国古代心理美学六论》有云：“意境作为文艺作品的美感效应 （而非作品的存在形态）是作品与接受者共同创建的，在接受过程而且也只能在接受过程中产生的，意境是一个变量，而不是定量，同一部作品见之于的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。文艺作品就其本身的存在方式而言是一些符号—— ‘人类情感的表现方式’或 ‘有意味的形式’，它自身无法产生言有尽而意无穷、无画处皆妙境，这就需要主体的介入。没有接受主体的介入，‘言’不可能自动地产生 ‘言外之意’， ‘象’也不可能固有 ‘象外之象’”④。接受说把意境美的根源归结于艺术作品和接受者两者间的互动，认为意境美是美感 “而非作品的存在形态”，否定了美的客观性，所以童先生不以为然。不过，认为意境美是一种形式美，美在形式而非内容，这种见解我们深以为然。人类本身并不欠缺丰富细腻品质多样的情感，并不需要诗词艺术复制或 “凭空创造”出某种相似于人类的所谓情感，因此诗词艺术的根本任务是为人类丰富细腻品质多样的情感提供 “有意味的形式”，亦即创造出适合内容表现且有美感的形式。在我们看来，意境就是这样一种 “有意味的形式”，是形式美家族中独具个性的一个品种。

在重申意境美是一种艺术美且美在形式这个观点的基础上，我们接下来讨论意境美是如何实现亦即如何建构起来的。

（一）意境美虽为整体美，但其建材 （意象和语象）在质地上不能低劣，不能在生理上引人厌恶 （丑）、在伦理上引人反感 （恶）。意境的构建材料可以是平凡的，藉平凡的事物造就不平凡的美境，如童庆炳先生例举的 “鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠 《商山早行》），句中6个平凡的语象 （鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜）生成了2个不平凡的意象，再藉这两个不平凡的意象为我们描绘出了一幅别具情彩的早行图 （意境）。不过我们在此需要补充一点意见，即诸如 “枯藤老树昏鸦”之类诗句，句中3个语象 （枯藤、老树、昏鸦）指向的事物在人们的经验判断中其实都形貌丑陋，即不美，却为何又能生成具有美感的意象并进而营造出美的意境呢？可能合理的解释是，枯藤、老树、昏鸦这类事物虽则形貌丑陋，但它们不会在生理上引人厌恶 （丑），不会在伦理上引人反感 （恶）。鲁迅说： “……世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理”（《半夏小集·七》）。将鲁迅先生的观点曲折扩大化解释一下就是：意境的构建材料不能是鼻涕、大便之类 （就所谓 “物境”而言），不能在伦理上引人反感，如杜甫 《茅屋为秋风所破歌》：“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。”诗句所创 “事境”中，“南村群童欺我老无力”在伦理上似会引人反感，但 “南村群童”并非有意作恶，而是下意识的顽皮，所以并不会遭人伦理谴责。现代诗歌有意以 “臭水沟” （闻一多 《死水》）、“腐尸”（波德莱尔 《腐尸》）等语象、意象创设物境、事境从而达成某种写作意图，其写作策略与古典型诗词艺术恰好是针锋相对。

（二）营造意境的意象和语象，其指向的对象事物在形、色、势方面具有相近的美感属性。量的积累会引起质变，物质界如此，心理世界也如此。形貌相近的事物聚集在一起，局部或个别事物的某属性在理性上会被抽象为这类事物的共性，同时在心理方面还会引发较强烈的单质的、单向度的情感倾向。颜色、形势相近的事物聚集在一起，对人之心理产生的影响亦可同等观之。一条水蛇不足为惧，但千万条水蛇聚集在一起就会让人胆寒，这是因为个别水蛇在形、色、势方面那令人害怕的属性特点在水蛇群体中被放大了，于是千万条水蛇聚集的地方就会有某种让人难以言明的 “妖气”，即人们通常所说的 “氛围”。意境美是某种氛围美，其氛围的构成机理大致也可同等观之。

例如，豪迈的情怀需依托于 “壮阔”的意境才能抒写出来，而 “壮阔”的意境又依赖于形、色、势诸方面都具有 “雄壮”特点的事物作为语象和意象方能建成。狭窄的空间、矮小的物体自然无法搭建出壮丽的广场，是故在浪漫诗、豪放词中，阔大的意境总是以 “雄壮”类事物作意象和语象来营建的。温馨的情感大多依托于优美的意境抒写而出，而优美的意境则又依赖于秀美类事物作为语象和意象予以建构，优美的写景状物诗词大都如此。感伤的情怀大多依托于凄清的意境抒写而出，而凄清的意境又依赖于老朽孱弱之类事物作语象和意象予以建构，马致远 《天净沙·秋思》、司空曙 《喜外弟卢纶见宿》可做这类作品的代表。

（三）意境既然是画境，则画面美不只要求构成画面的诸事物自身是美的，还要求画面上的诸事物在布局方面也具美感。换言之，意象或语象的格局美应是意境美的题中之义。美丽的园林，不只是花美、树美、山石美……还在于那花、树，山石遵循着宾主、对比、对称、明暗、虚实、呼应等布局上的美学规则；再美的事物若杂乱无章地置放在一块儿，也难以显出应有的美感来，这是常识。同理可知，诗词意境在营建过程中，语象、意象的诗意布局也是必然和必须的。以白居易 《赋得古原草送别》为例：

离离原上草，一岁一枯荣，

野火烧不尽，春风吹又生。

……

我们所引这四句话中，含有4个语象 （分别是原、草、野火、春风）和4个意象 （分别是草荣、草枯、烧草、草生）。其中，4个意象如何布局的？是不是杂乱无章的呢？当然不是。考察可以发现，诗中的 “古原草”按时序呈现出夏荣、秋枯、冬烧、春生四种情态，则4个意象是依时间顺序加以安排的。中心语象是 “草”，宾位上则有原、火、风三个语象，所以说宾主分明。人们对该诗向有“章法谨严”、“意境浑成”的评价，从意象和语象布局的角度看，这样的评价的确不能说是过甚其词。

（四）意境是画境，又是情境即 “有情之境”。一方面，诗人对所用语象和意象大都做了 “有情”的精心的甄选，这样，“无情”的语象、意象就无缘 “入境”；另一方面，通过对情绪化和情调性的话语定向调控，诗人也可以把自己的主观心境投射于所写的事、景、物之上。

这里仅侧重于意境和语言之关系的强调。当代语言学认为，语言不只是思想的工具，也是思想的材料，或者说它就是思想本身。诗词意境营造过程中，语象、意象以及不含语象和意象的语言材料，其实都是被艺术家定向调控得很好的情绪化、情调性的话语，从这个意义上说，意境的构建也许只是一件技术活儿，学理上并不神秘，也无将其神秘化的必要。

现代性研究使意境的诗学问题不是变得简单，而是越来越复杂了。比如，意境这个范畴的运用原本只局囿在很少几种文艺体裁的学术研究中，如今早已越出先前的藩篱，被引入到散文、小说、影视文学等体裁的学术讨论之中。这样一来，意境与题材、意境与体裁的关系中是不是出现了新的研究课题？意境的扩大化解释是有利于这个诗学问题的研究，还是恰恰相反？如此等等。我们在此仅就意境研究中几个小小的问题谈一谈自己的意见，肤浅、疏漏处容待日后继续探索和补正吧。

注释：

① 蒲震元 《中国艺术意境论》第8页。

②③ 转引自胡雪冈 《意象范畴的流变》第262－263页。

④ 转引自童庆炳 《现代诗学问题十讲》第90页。

［1］童庆炳.现代诗学问题十讲［M］.青岛：中国海洋大学出版社，2005.

［2］蒲震元.中国艺术意境论［M］.北京：北京大学出版社，1994.

［3］胡雪冈.意象范畴的流变［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2001.

［4］古风.意境探微［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2001.

［5］夏昭炎.意境概说：中国文艺美学范畴研究［M］.北京：北京广播学院出版社，2003.

［6］童庆炳.“意境”说六种及其申说［J］.吉林东疆学刊，2002 （3）.

［7］陈铭.意与境：中国古典诗词美学三昧［M］.杭州：浙江大学出版社，2001.

Some Problems in the Study of Artistic Conception in Poetry

LIANG Chang－ying
（Chinese Dept.Hengyang Normal University，Hengyang Hunan 421008，China）

Modern study of artistic conception has brought about abundant issues worthy of further exploration，such as visualization of artistic conception，the relationship of artistic conception and literary image，aesthetic nature of artistic conception etc.Artistic conception is a special three－dimensional art image which is constructed by language image and literary image according to the artistic rule.It is a combination of reality and virtuality and its unique aesthetic status，and the value is reflected in the existence of virtuality.

artistic conception；image；literary image；language image；construction

I206

A

1673－0313（2011）05－0063－05

2011－07－03

梁长应 （1965— ），男，湖北红安人，讲师，从事写作教学与理论研究。