一个桀骜不驯的欲望主体——田纳西·威廉斯中期剧作的拉康式解读

张新颖

(杭州电子科技大学外国语学院，浙江杭州 310018)

一个桀骜不驯的欲望主体
——田纳西·威廉斯中期剧作的拉康式解读

张新颖

(杭州电子科技大学外国语学院，浙江杭州 310018)

二十世纪五十年代，受冷战意识形态的影响，原本对同性恋就不友好的公共话语也变本加厉地对同性恋大加贬损。政治上的挫败使同性恋剧作家纷纷起来对抗主流话语。然而，威廉斯对此却表现漠然，由此，同性恋评论家们批评他不能以正面、积极的手法描写同性恋。对威廉斯这一时期剧作的拉康式解读却透视出他作为一个欲望主体对抗主流话语、争取读者、观众认同同性恋的无意识欲望。

田纳西·威廉斯;拉康;欲望主体

同性恋在美国社会一直处于尴尬的境地，此气候直接影响着公众话语对其的态度。1942年颁布的军队动员规程列举了与同性恋相关的某些迹象，如“身体的女性特征”、“衣着行为女性化”等，这些迹象将同性恋与女性气质联系在一起，从而否认了同性恋男性的阳刚之气［1］25-26。五十年代，随着麦卡锡主义对同性恋迫害的加剧，对同性恋原本就不友好的公共话语变得更加苛刻，美国参议院小组委员会在中期报告中提出，同性恋缺乏情感的稳定性，道德品行差，因此，具有安全风险，应该从政府服务部门被清除出去［1］55-56。在此类公共话语的影响下，主流现实主义戏剧大力宣扬传统的男性气质的概念，积极强化异性婚姻标准。

面对主流话语的偏颇，同性恋剧作家极力挑战其所宣扬的男性气质，在他们的剧作中，敏感、羸弱的男性变成了异性恋，而强劲、阳刚的男性则是潜在的同性恋，这种做法在某种程度上解构了主流话语的男性神话:异性恋不一定要等同于男性气质，同样，同性恋也不一定与女性气质划等号。就在这些同性恋剧作家积极为自己的族群奋战之时，作为同性恋战士的威廉斯却依然我行我素，没有采取任何举措，并声明他对政治不感兴趣，他的这种漠然的态度使他受到来自同性恋评论家诸多的责难，他们批评他不能以正面、积极的手法来描写同性恋。威廉斯曾经说过，“我主要是靠无意识来写作的。”［2］129按照拉康的说法，“欲望是必须从字面上来理解的”［3］245，通过语言，可以透析主体隐于其中的无意识动机 ——欲望，因为欲望是在他者的领域内，即无意识中出现的。由此，本文运用拉康的主体理论对威廉斯这一时期的三部剧作，《热铁皮屋顶上的猫》(1955)、《贝比· 朵尔》(1956)和《琴神下凡》(1957)进行解读，并以此透视威廉斯作为欲望主体的无意识欲望。

一、理想化的同性恋

《热铁皮屋顶上的猫》是威廉斯在此期间获得巨大成功的一部剧作，剧中刻画了一对理想化的同性恋情侣——杰克·斯特劳/彼得·奥切罗，经营农场的成功显示出他们浓厚的男性气息，他们的关系“被赋予了卡斯特与帕勒克所体现的那种神秘的爱情、忠诚以及兄弟般的情谊”［4］75-76。这种理想化的同性恋情在当时的社会是根本不可能存在的，只是剧中对主流话语的一种无声的对抗而已。

这对理想化同性恋情侣的设置表明威廉斯作为一个欲望主体进入了想象界。想象界的基础，据拉康所言，是在镜子阶段形成的一个“理想自我”［3］4。“在想象界，一个人对于他人的理解是由他自己的无意识意象形成的。这个被接受的他者，实际上，或者至少部分地是一种投射。”［5］85-86这对同性恋情侣就是威廉斯的理想自我，从他们的身上，他感到自己变得完整了，认为是他们填补了他所感到的自身的空白。面对他的“理想自我”，威廉斯作为欲望主体迫切地感到要引导这对情侣进入由语言和社会文化制度相联系的象征界。然而，鉴于当时社会对同性恋的态度，威廉斯无法使用正面、积极的语言来描写他们，而是采用了十九世纪以来现实主义戏剧中常见的用以表达作者本人意图的手法——舞台指令表达了他作为欲望主体的心中所想。

戏开头的一段很长的舞台指令对背景做了一个重要提示，该剧要设置在“一对老单身汉杰克·斯特劳和彼得·奥切罗住过的房间里……它必须要唤起一些鬼魂，还要被一种可以温柔而又诗意地激起非同一般的柔情所萦绕。”［6］384这个指示实际上已经暴露了威廉斯的无意识想法，他要通过“超现实”的背景来表达这个房间所代表的寓意。

剧中，虽然也能听见一种有声的语言来表现这对同性恋情侣，即“父子对话”一场戏中大爹对这对同性恋情侣的回忆，然而他的话断断续续，无法给观众对这对情侣的一个完整的印象。叙述中，布雷克不断地插话，他所关心的只是他被怀疑是同性恋的事:

大爹:...我四处流浪，直到我流浪到这里...

布雷克:谁的建议，还有谁的建议?

大爹:睡在丛林和铁路边上，城市的廉价旅馆，之后我...

布雷克:哦，你也是这样认为的是吗，你叫我 —— 你的儿子同性恋。哦!是不是因为这个你才把我和麦琪安排在杰克·斯特劳和彼得·奥切罗房间的，那对老姐妹一直睡到死的双人床上!［6］408

当大爹意图控制布雷克的同性恋恐惧情绪并阻止他攻击这对情侣的时候，他的话又因为吐克尔牧师的出现再度中断。这似乎是一个隐喻，意指“这个虔诚、传统谎言的活生生的代表”力图使该场景由布雷克的同性恋恐惧症的话语来主导。

尽管大爹对这对情侣的正面评论总是被外来的因素所打断，然而他依然我行我素，继续他的话茬:

自1910年起，我就见证了他们所有的事情，因此我理解他们。哦，上帝!那年我穿坏了的鞋子，当掉了我的...我从一辆黄色的货车爬下来沿路走了半里多路，最后睡在轧棉机外面的棉花车上...是杰克·斯特劳和彼得·奥切罗收留了我，还让我管理这个农场直到它变成现在这个模样。杰克·斯特劳死的时候，老彼得· 奥切罗象死了主人的狗一样不吃不喝，也死了!［6］409

大爹终于说完了想说的话，可布雷克却接了一句“基督...之子!”很明显他根本没有留意大爹说了什么，他的注意力一直停留在吐克尔牧师的身上，话语如果没有听众也就失去了它应有的意义。

有声的话语表达近乎于失败，然而这段戏开始前在舞台指令中的一句——“应该特殊强调的是有很多的力量被控制住了，然而这部分却可以在没说出来的部分显露出来”［6］408—— 预先暗示了读者应该关注的内容。可见，虽然舞台指令透视出威廉斯作为欲望主体的无意识欲望，然而，这个印刷版的警示只能以无声的形式展示给读者却不能传达给观众。

二、异化的同性恋

摄于新闻审查，威廉斯无法让这对理想的同性恋情侣在场，而且必须隐匿对他们的赞美之词，任由布雷克的同性恋恐惧情绪控制整个剧中的话语。作为欲望主体的威廉斯感到，在想象界找寻他理想的同性恋主体、完成自我的镜子阶段隐喻的心愿实属虚妄，于是他转入了俄狄浦斯阶段 ——一个进入象征界的必然过程。在这一阶段，儿童被强加以社会、文化、法律的符号，即“父名”，这是一个痛苦的过程，因为他必须被夺走男根，经受象征性地阉割。理想化同性恋情侣表达的失败表明威廉斯作为欲望主体在象征意义上已经进行了阉割，这种象征化过程被投射到大爹和布雷克的身上，通过对这对异化了的同性恋父子的塑造，威廉斯作为欲望主体借用了这种反向的方式继续对抗主流话语。

据拉康所言，在镜像期，婴儿在照镜子的时候会假定镜子里的形象是他真实的自我，当他看到成年的父母(他者)时则期望获得如他们一样的完整性，将其视为“自我的代理”［3］2。这个自我是一个提供以他者形象为自己虚假形象的“误认”［3］7。剧中，大爹就好像是这对同性恋情侣象征性的儿子，在对这对情侣的凝视中，他认同了他们的形象并将其误认为是他自己。想象界的主体一旦形成，将陪伴主体进入象征界，继续设定这个主体理解他者的方式。大爹，头脑中带着这个镜像进入了象征界。他对庄园的继承以及对异性婚姻传统的接受表示他已经接受了象征意义上的阉割，他的名字——大爹标志着他在父权文化中主体性的确立，对于一个主体来说，名字至关重要，因为主体是由语言来建构的。

布雷克曾经和大学同学斯基泼建立起深厚的、超乎一般的友谊，“一个人一生中有一个最美好、最真实的东西...我和斯基泼的友谊。”［6］395可见，斯基泼就是他为自己建构的想象界中的那个用于审查自我、成就自我、使自己完整化的“他自己的镜像”［4］62。然而，在参与迫害他所在的“兄弟会”中的一个同性恋时，他进行了第一次的异化，而他和麦琪的异性婚姻则是他所接受的象征性的阉割。斯基泼死后，在酒精的作用下，他时常被拉回想象界，沉浸在两人共同度过的美好时光中，并由此忍受着处于两界夹缝中的痛苦。就在这时，全家以妻子麦琪为首展开了第二次阉割计划，他们的武器就是给他一个父亲之名，使他成为象征意义上的主体。这期间，大爹虽然对儿子的处境深表理解与同情，却无法帮助他摆脱痛苦，因为他本身也是一个异化了的主体。以父亲之名，大爹劝他遵从异性婚姻传统，他所拥有的父权起了关键性的作用，布雷克返回妻子的床榻，最终成为异性婚姻文化中的主体。

大爹和布雷克都接受了异性婚姻传统，成为异性婚姻文化中的主体，但却以牺牲他们的爱情为代价:大爹不爱他的胖老婆，对其极尽嘲讽之能是;布雷克鄙视动物性冲动，崇尚柏拉图式的爱情，他把崇高的感情给了斯基泼，留给妻子的只能是令他厌恶的性冲动。“爱”这个词时常被麦琪和大妈所用，可对于这对父子而言则毫无意义。其实，他们并不象主流话语所讲的那样，缺少情感的稳定性，大爹对杰克·斯特劳和彼得·奥切罗怀有深厚的感情，布雷克和斯基泼也拥有着“至真至深的友谊”。尽管后来布雷克因为同性恋恐惧症背叛了斯基泼，可这背叛恰恰与斯特劳/奥切罗的关系形成了鲜明的对比。克拉姆曾经说过，“杰克·斯特劳和彼得· 奥切罗的床所代表的那种无法明确说出来的关系是威廉斯剧作中异性婚姻所无法获得的理想关系。”［7］130同性恋恐惧症造成的他们情感上的创伤严重地摧残了他们的身体健康:大爹，用阿瑟·米勒的话说，是“权利、物质与权威的形象”［8］190，他成功地经营着“尼罗河流域两万八千亩富饶的土地”［6］407便是极好的证明，他精力充沛，对大妈的性要求绝对满足、临死前对麦琪的性冲动以及对布雷克的同性恋欲望都显示出他卓越的性能力;布雷克是曾经的大学足球队的明星，堪称美国男性魅力的原型，具有潇洒的脸庞，强健的身材。可如今，两人都是以其羸弱的状态出现在舞台上的:大爹身患重病，不久于人世;布雷克虽然年轻，但已风光不再，斯基泼的死使他整日以酒浇愁，糜烂不堪。

拉康认为，“对主体来说象征界是具有构成力的。”［9］主体从一个能指的变迁中接受了决定性的作用，无论愿意与否，都要跟随能指的路线运动。从重复的自动性中，我们可以看出大爹和布雷克先后进入了由多个主体构成的能指链中，屈服异性婚姻的文化传统，变成作为“驯服”的能指而存在的主体。通过这对同性恋父子异化的过程，该剧告诉我们正是象征界剥夺了他们内在的阳刚之气，将他们变成了主流话语所贬损的形象。

三、被贬损的异性恋

镜子阶段是场悲剧，它的内在冲动从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——直到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构影响整个精神的发展。［3］6

找寻理想自我的过程是艰难的，作为欲望主体的威廉斯时常处于屈从、沮丧、失败的状态之中，然而这都没有动摇他的决心，他决定采取一种极端的方式来实现他的欲望。

拉康认为，有一种死亡形式是“征服者自杀性的舍弃，从而剥夺主人的胜利，使之处于非人的孤独之中”，这种死亡“是最高形式的迂回，通过这个迂回欲望直接的独特性重新征服了它不可言喻的形式，在否认中重新取得其最后的胜利。”［3］114为了在和父权制之间的争斗中抽回自己宝贵的生命并在无言的诅咒中肯定它，作为欲望主体的威廉斯对主体间的这种连环游戏说“不!”，安排他的同性恋主体象征性的死亡，让《贝比·朵儿》和《琴神下凡》中的男主人公凡尔 /西尔维亚充当替身和剧中父权制的代表杰彼 /阿切·李重组这个两元的对立场。

凡尔是一个流浪的吉他手，西尔维娅是一个西西里人，在父权制控制下的南方社会，这两个人都是被边缘化了的“外乡人”;两剧中父权制力量的代表杰彼和阿切·李则是邪恶的化身，在镇上其他白人的支持下，他们在商业、政治等领域建立起稳固的力量，凭借手中的特权，无恶不作。

齐泽克说过，“男根是阉割的能指。这是男根倒置的逻辑，当力量的展示开始成为对基本性无能的证实时，它便勃起。”［10］157因此，这两个父权制男性的邪恶行为正是他们性无能的掩饰，他们越想证明自己的力量、越好斗，就越证实他们的性无能:阿切·李，镇上的医生说他“不是一个老人，但也不是一个年轻人”［11］20，他的秃顶显示出的衰老预示他根本没有能力完成妻子作为女人的过程;杰彼，和他一样，也不能使婚姻名副其实，在妻子蕾蒂的眼里，他只是一个在集市上把她买走现今躺在床上等死的人，两人分房而居和无子的事实说明他们的婚姻没有性爱或者丈夫没有生育功能(蕾蒂和之前的情人有过身孕)。

按照拉康观点，能指是漂浮的，它不固定在一个所指上，只有在和其他能指联系在一起时才拥有具体的意义。主流话语宣扬只有异性恋才配拥有男子气概，而在这两部剧作中，男性魅力作为一个漂浮的能指以它的路线从代表父权制的异性恋主体转移到同性恋主体的替身凡尔和西尔维亚身上，他们由此被赋予了菲勒斯的力量及其所象征的一切特质:“浑身散发新鲜和原始气息”的凡尔以他“充满男性阳刚之气的尊严和力量”征服了当地的女人并使蕾蒂怀上身孕;西尔维娅是“一个年轻的具有超凡魅力的男人，是力量与性魅力的化身”［12］122，他经营农场有方以及完成贝比· 朵尔女人化的过程证明他无论在哪个方面都比阿切·李更胜一筹。

在此，《热铁皮屋顶上的猫》中展示的对异性婚姻所持的蔑视态度再度得以显现，剧中受父权制保护和推崇的异性爱情和婚姻都是以背叛、欺骗、暴力为结局的:戴维库·特瑞尔，蕾蒂的前情人，在她怀有身孕的情况下为了和有钱人联姻而抛弃了她;杰彼买来他放火烧死的那个外乡人的女儿蕾蒂作他的妻子;阿切·李对他身体上成熟而心理上尚存幼稚的妻子不停地呵斥谩骂而不见半点疼惜。《琴神下凡》中，两个女人的谈话对异性婚姻进行了一个总体的评价:

比乌拉:...现在没有彼此永远忠诚的情侣了。即使勉强在一起也只是相互容忍罢了，你说是吗?

多利:你要是不读圣经就说不出一句真话!

比乌拉:只是容忍对方的存在，有些甚至连这个都做不到...

......

比乌拉:...有的情侣还没等蜜月结束就开始相互厌恶了，他们讨厌看见对方，鄙视对方的声音和味道。

多利:我不愿意承认可又不能否认。［13］232-234

在这两部戏中，威廉斯作为欲望主体使自己远离父权制的代表异性恋，站在凡尔和西尔维娅一边，沉重地打击了父权制虚伪的价值观。在这两个菲勒斯代表的预先设定中，他通过一个强劲的年轻男人同一个虚弱的老男人争夺一个女人的三角结构的重复性暗指重建了男性魅力的标尺，通过解构异性婚姻神话达到了颠覆主流话语的目的。

对于拉康而言，人类的主体在出生时是完全处于无助的状态中的，无法满足自己的需要，必须依靠他者的帮助才能满足自己。然而，他者的出现很快获得了一种重要性，这种重要性超越了需要的满足，因为这象征着来自于他者的爱。欲望于是就成为了发出这种需求的剩余物，“欲望是在要求与需要分离的边缘中形成的。这个边缘地是要求以需要会带来的那种没有普遍满足的(称之为“焦虑”)缺陷的形式开辟的。”［3］299四十年代末，威廉斯的写作生涯呈现了上升的势头，已有的文学声望使威廉斯已经不满足于只是在文学作品发泄他原始压抑这一需要了，产生了争取读者/观众认同同性恋的无意识欲望，因为“欲望是他者的欲望”［3］300，是要让他者认可的欲望，而《热铁皮屋顶上的猫》、《贝比·朵儿》和《琴神下凡》中微妙而有力的语言正是威廉斯作为欲望主体对抗主流话语、实施这一欲望的具体展现。

［1］ Michael Paller.Gentlemen Callers:Tennessee Williams，Homosexuality，and Mid-Twentieth-Century Broadway Drama［M］.New York:Palgrave Macmillan division of St.Martin’s Press，LLC and of Palgrave Macmillan Ltd.，2005.

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［3］ Jacques Lacan.Écrits:A Selection［M］.Bruce Fink.New York and London:W.W.Norton ＆ Company，2002.

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［5］ Madan Sarup.Jacques Lacan［M］.New York and London:Harvester Wheatsheaf，1992.

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［10］ SlavojŽižek.The Sublime Object of Ideology［M］.London ＆ New York:Verso，1989.

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［12］ David Savran.Communists，Cowboys，and Queers:The Politics of Masculinity in the Work of Arthur Miller and Tennessee Williams［M］.Minnesota:University of Minnesota Press，1992.

［13］ Tennessee Williams.Orpheus Descending［C］//The Theatre of Williams.New York:New Directions Publishing Corporation，1996.

An Obstinate Desiring Subject:A Lacanian Reading of Tennessee Williams’Middle Plays

ZHANG Xin-ying
(School of International Studies，Hangzhou Dianzi University，Hangzhou Zhejiang 310018，China)

During 1950s，the public discourse that had been unfavorable to homosexuality degraded the homosexual more severely under the influence of the Cold War ideology.Confronted with such strictures，American gay playwrights rose to challenge and deconstruct the mainstream discourse.Yet，Tennessee Williams was excoriated by some gay critics for his turning away from homosexuality or being unable to portray gay characters in an acceptably positive light.A Lacanian Reading of Williams’Middle Plays presents the unconscious desire of Williams as an obstinate desiring subject braving the mainstream discourse and desiring for the recognition of homosexuality by his readers/audience.

Tennessee Williams;Lacan;desiring subject

I106.3

B

1001-9146(2011)02-0058-05

2011-03-02

杭州电子科技大学科研启动基金项目(KYS115610005)

张新颖(1970-)，女，辽宁大连人，讲师，英语语言文学.