圆境:六朝论体文结构的审美之维

2011-08-15杨朝蕾

华北电力大学学报（社会科学版） 2011年6期

关键词：文章结构

杨朝蕾

(山东师范大学文学院,山东济南 250014)

●语言文学研究

圆境:六朝论体文结构的审美之维

杨朝蕾

(山东师范大学文学院,山东济南 250014)

圆则畅通,圆则浑融,圆则灵动。圆之境界,乃万物精妙绝伦之境界,艺文登峰造极之境界。作为六朝散文之大宗的论体文,其结构体现出其时文士的思维方式、心理结构与美学宗尚。对圆境的追求,使六朝论体文结构具有圆通、圆融、圆活之美。

圆境;六朝;论体文;结构;审美之维

在古人看来,圆,是一切形状中最美的。其圆满无缺,浑然一体,往复循环,运转不居,体现了天之道。《易·说》卦曰:“乾为天,为圜。”圜者,圆也。《吕氏春秋·圜道》云:“天道圜”,也即天道圆也。清代张英《聪训斋语》卷上对圆之美有精要论述:“天体至圆,故生其中者,无一不肖其体。……凡天地自然而生皆圆。其方者,皆人力所为。盖禀天之性者,无一不具天之体。万物做到极精妙者,无有不圆。圣人之至德,古今之至文、法帖,以及一艺一术,必极圆而后登峰造极。”[1]也就是说圆之境界乃万物精妙绝伦之境界,艺文登峰造极之境界。论,作为六朝文之大宗,其结构体现出其时文士的思维方式、心理结构与美学宗尚。对圆境的追求,使六朝论体文结构具有圆通、圆融、圆活之美。

一、圆通:意脉贯通之美

六朝文士对圆境有深刻体认,据周波先生统计,刘勰在《文心雕龙》中有16篇涉及“圆”字,共18例,直接用以评诗论文的有16例[2]。刘勰在《文心雕龙·论说》中谈及论体文时,特别指出“义贵圆通,辞忌枝碎”,其着眼于论所研精之理要自圆其说,滴水不漏。《文心雕龙·熔裁》又云:“首尾圆合,条贯统序”,此处之圆合乃就文章结构而言,圆则畅通,圆则多变。福唐李先生《论家指要》“论间架”云:“间架布置,前后证据,须要明整洁净,却不要似策文。策文方,论文圆;策文直,论文峻;策文易,论文险。相对句多,非格也。”[3]陈国俊亦云:“论似卵,卵本圆,故论亦要圆,圆则有首尾。”[3]皆从结构布局的角度谈论之贵圆,圆则意味着论本身变化多端,跌宕多姿。

在古人看来,结构仅仅是文章的外表,是由文章的骨骼支撑起来的骨架,意脉才是蕴藏于文章内层的经脉。清人方东树《昭昧詹言》曰:“章法,形骸也;脉,所以细束形骸者也。章法在外可见,脉不可见。气脉之精妙,是为神至矣。”王夫之《船山遗书·夕堂永日绪论外编》指出:“谓之脉者,如人身之有十二脉,发于趾端,藏于肌肉之中,督任衡带,互相为宅,萦绕周回,微动而流转不穷,合为一人之生理。”意脉对诗文之重要由此可见,如果意脉不通则文体板滞,毫无生气,《文心雕龙·附会》曰:“若统绪失宗,辞味必乱;义脉不流,则偏枯文体。”此处的“义脉”即“意脉”。《文心雕龙·章句》中又曰:“启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨。故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。”[4]可见刘勰对文章结构之首尾呼应与意脉贯通之重视。在他看来,结构与意脉互为表里,相互制约,二者缺一不可。文章主旨依靠意脉演进的连续性和逻辑性,实现其在结构各个部分中的组织力量。

对于以“宜理”为文体特征的论体文而言,文之“意”即要体悟传达的“理”。刘师培先生指出,“嵇康之文虽长,而不失于繁冗者,由其以意为主,以文传意耳。意思与辞采相辅而行,故读之不至昏睡。若无新意,徒衍长篇,鲜不令人掩卷愦愦者。”[5]嵇康之论以意新而著称,其《养生论》句句出于己心,《声无哀乐论》亦能发前人所未发,《管蔡论》更以振聋发聩之音为管蔡翻案。其论不管采用何种结构类型,对问也好,论难也好,专论也罢,均层次谨严,以意脉潜流贯注其中,使之行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应,承接转换,自神明变化于其中。其《养生论》为《昭明文选》所收录,杨慎评曰:“微论旨言,展析隽永,其局致尤为独操。”[6]陈明卿曰:“不勦丹方气决余沫,特以解悟为文,清通畅适。”[6]660前者着眼于其局致之独特,后者着眼于其意脉之清通。余元熹评《声无哀乐论》曰:“以无碍辩才,发声律妙理,回旋开合,层折不穷。如游武夷三十六峰,愈转愈妙,使人乐而忘倦”,[6]220着眼于其结构之回环曲折开合有度,钟惺评《释私论》曰:“旨议清通”,[6]243则兼论其意旨与意脉清晰而畅通。通过以上诸人的评论,我们不难看出嵇康之论不仅文意新颖,而且结构层折不穷,意脉贯通,气势斐然。在嵇康看来,论理自当以通为要,其《管蔡论》曰:“若此,三圣所用信良,周公之诛得宜,管蔡之心见理。尔乃大义得通,外内兼叙,无相伐复者;则时论亦得释然而大解也。”[6]248大义得通,方能令对方心服口服。嵇康的理论主张与其创作互相启发,皆体现了其意通文通之思想。由此可见,论之意旨、意脉与结构是相辅相成的,皆以通为要。清代诗人何绍基《与汪菊士论诗》曰:“落笔要面面圆,字字圆。所谓‘圆’者,非专讲格调也,一在理,一在气。理何以圆?文以载道,或大悖于理,或微碍于理,便于理不圆。……气何以圆?用笔如铸元精,耿耿贯当中,直起直落可也,旁起旁落可也,千回万折可也,一戛即止可也,气贯其中则圆。”[7]此乃论诗,移之论论尤为恰当。理通即圆,气贯其中,则意脉贯通。

欲使论之意脉前后贯通,浑然成圆,需运以伏笔。唐彪在《读书作文谱》中说:“如一篇文章中所截不止一事与一意,或此一事与一意,不能于篇首即见,而见于中幅,或见于后幅,作者恐后突然而出,嫌于无根,则于篇首预伏一二句以为张本,则中后文章皆有脉络。”干宝《晋纪总论》中灵活运用伏笔,达到伏脉千里,褒贬自现的效果。其文曰:

风俗淫僻,耻尚失所,学者以《庄》、《老》为宗,而黜《六经》;谈者以虚薄为辩,而贱名俭;行身者以放浊为通,而狭节信;进仕者以苟得为贵,而鄙居正;当官者以望空为高,而笑勤恪。是以目三公以萧杌之称,标上议以虚谈之名……其妇女庄栉织纴,皆取成于婢仆,未尝知女工丝枲之业,中馈酒食之事也。先时而婚,任情而动,故皆不耻淫逸之过,不拘妒忌之恶。有逆于舅姑,有反易刚柔,有杀戮妾媵,有黩乱上下,父兄弗之罪也,天下莫之非也。……

故观阮籍之行,而觉礼教崩驰之所由;察庾纯、贾充之事,而见师尹之多僻。考平吴之功,知将帅之不让;思郭钦之谋,而悟戎狄之有衅。……故贾后肆虐于六宫,韩午助乱于外内,其所由来着渐矣,岂特系一妇人之恶乎?

前文概括言晋之风俗颓败,没有列举事例,伏下脉络,之后暂且将此放下,而映带周事比较论述晋之弊政。后文则将其未尽之意痛切言之,举其人其事以实之,使之文脉再现,达到笔断意连的效果。前文言妇女闺风之衰,实为后文言贾后肆虐于六宫伏案,既表现出其时民间与宫廷风气同恶,又不将晋之衰亡系于贾后一人之上,打破儒家“哲夫成城,哲妇倾城;懿厥哲妇,为枭为鸠。妇有长吞,维厉之阶。乱匪降至天,生自妇人”之观点,达到林纾所言的“盖一脉阴引而下,不必在求显,东云出鳞,西云露爪,使人扪捉,亦足见文心之幻”[8]的效果。

二、圆融:自然浑融之美

文章结构是一种生命形式,与生命体有相似之处。关于这一点,中西学者均有论述。刘勰曾以人体比文章,将文章看成有机整体,《文心雕龙·附会》曰:“夫才童学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”。柏拉图《斐德诺篇》专论文章之结构,“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西,有它所特有的那种身体,有头尾,有中段,有四肢,部分和部分、部分和全体都要各得其所,完全调和。”苏珊·朗格则将其扩展至艺术品的结构,曰:“你愈是深入地研究艺术品的结构,你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处,这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构(情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义)。正是由于这两种结构之间的相似性,才使得一幅画,一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命形式……。”[9]他们均强调了文章结构的整体性与不可割裂性。论之结构是一个有机整体,意脉的流动决定于意之变化,结构之形成又顺意脉之流动,或伏,或应,或断,或续。六朝论作更多自然天成,较少人为雕琢,有生气有活力,因此更具自然浑融之美。

所谓自然,指顺天性而行,不去刻意雕琢。张耒在《贺方回乐府序》中说:“文章之于人,有满心而发,肆口而成,不待思虑而工,不待雕琢而丽者,皆天理之自然,而情性之道也。”[10]李贽《焚书·读律肤说》曰:“所谓自然者,非有意味自然而遂以为自然也。若有意为自然,则与矫强何异。故自然之道,未易言也。”[11]正始玄学的代表人物何晏,其论辩被时人刘玢称为“清若金水,郁若山林”[12],其自然之美感由此可见。其《无名论》曰:

为民所誉,则有名者也;无誉,无名者也。若夫圣人,名无名,誉无誉,谓无名为道,无誉为大。则夫无名者,可以言有名矣,无誉者,可以言有誉矣。然与夫可誉可名者,岂同用哉?此比于无所有,故皆有所有矣。而于有所有之中,当与无所有相从,而与夫有所有者不同。同类无远而相应,异类无近而不相违。譬如阴中之阳,阳中之阴,各以物类自相求从。夏日为阳,而夕夜远与冬日共为阴;冬日为阴,而朝昼远与夏日同为阳,皆异于近而同于远也。详此异同者,而后无名之论可知矣。

文章以明理达意为准绳,不呈才,不显学,全用素朴之词,对偶亦不工整精致,无雕琢之迹,读来甚为顺畅,心气平和,从容不迫,自有一种简约朗畅、质朴疏宕之美。给人一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”之感,同专事藻饰,过重词彩之风迥异。

六朝论作虽多,但论述论之创作手法者则不多。即使如论坛巨子嵇康,亦无专门论述论的文章。刘师培先生称之为“盖嵇叔夜开论理之先,以能自创新意为尚,篇中反正相间,主宾互应,无论何种之理,皆能曲畅旁达。”[5]140就书法而言,魏晋人尚韵,所谓“韵”即作品之“意”,即笔墨天成,是超然于有限物质形式的作品内在精神,同时,这个精神又导源于人。因此,所谓的“韵”,从更本质的角度看就是魏晋文人“俯仰自得,游心太玄”的超然心态、风度的自然流露。文风与书风同样反映了其时人的审美风尚,所以,从此角度言,六朝论作之自然风味亦以“韵”为主。韵自天成,非刻意可为。

唐宋以降,文章重“法”,对论之创作有深入研究,《论学绳尺》中有专门的“论决”,对论之结构有面面俱到的论述。如吕祖谦曰:“看论须先看立意,然后看过接处。论题若玩熟,当别立新意说,作论要首尾相应,及过处有血脉。论不要似义,方要活法圆转,论之段片或多,必须一开一合,方有收拾。”欧阳起鸣有关论头、论项、论心、论腹、论腰、论尾的论述,陈傅良对论之认题、立意、造语、破题、原题、讲题、使证、结尾的阐述,等等,诸如此类,可谓周备。然而,与六朝论相比,宋代科举之策论更多人为雕琢之气,在这些稳妥的写作规范的指导下进行的论体文创作,反而禁锢了作者的思维,使本为表现才识、展示思想之最佳载体的论成为谋取晋身之阶的科举工具,因此其气格与精神也就下了。宋代论之大家苏轼,其杰作自然为那些“常行于所当行,常止于不可不止”的论作。

圆则浑融,郭绍虞《诗品集解》云:“何谓‘浑’,全也,浑成自然也。”陈善《扪虱新话》云:“桓温见八阵图,曰:‘此常山蛇势也。击其首则尾应,击其尾则首应,击其中则首尾俱应。’予谓此非特兵法,亦文章法也。文章亦应婉转回复,首尾俱应,乃为尽善。”[13]文章首尾呼应,上下勾连,层层照应,击其首则尾应,击其尾则首应,击其中则首尾俱应,起讫为一,生气流贯,就构成浑然一体的圆融之境。宋代吴镒言“论体有七:……五,结上生下,其势如贯珠;六,首尾相应,其势如击蛇”[3]方东树《昭昧詹言》曰:“譬名手作画,无不交代蹊径道路明白者。然既要清楚交代,又不许挨顺平铺直叙,騃蹇冗絮缓弱。汉魏人大抵皆草蛇灰线,神化不测,不令人见。苟寻绎而通之,无不血脉贯注,生气天成如铸,不容毫分移动。昔人譬之无缝天衣。又曰:‘美人细意熨贴平,裁缝灭尽针线迹。’此非解六经秦汉人文法,不能悟入。”浦起龙称陆机《五等论》曰:“骈俪体难不在详赡,而在纵控。难更不在纵控,而在浑成。读此文,逐节看其纵控,全体看其浑成。”文章论述了五等之制的历史渊源、重要作用、利弊得失。秦汉或废五等封侯,或封侯而不遵古制,造成严重后果,通过周汉历史之对比,五等制与郡守制之对比,再上升到人情、事理、体制之理,论五等诸侯之是,牧守郡县之非,文章波澜起伏而不散漫。黄侃先生认为“此文运思命笔,至为绵密,而气体仍不失纯厚,盖得力于《国语》”,道出此文浑然一体,议论明快,运思缜密的特点。

三、圆活:圆转灵动之美

圆则转,转则活。韩康伯曰:“圆者,运转不穷。”《文心雕龙·定势》:“圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安。”古人推崇文章之结构要圆活婉曲、抑扬变化,谢枋得在《文章轨范》中指出:“议论精明而断制,文势圆活而婉曲,有抑扬、有顿挫、有擒纵,场屋程文论,当用此样文法。”又曰:“凡议论好事须要一段反说,不好事须要一段好说,如此则文势亦圆活,义理亦精微,意味亦悠长。”[14]此处讲的是如何使文势圆活,实际上蕴含着论者对圆活之美的欣赏与自觉追求。

圆活首先表现为一种动态的过程之美。六朝论体文之结构虽可分为问对型、论难型与论证型,但其均展现了著作者思维的展开过程,“任何结构如果包容着生命投入,都不应该视为凝止的,而应该是带动态性的。寻找‘结构’一词在词源上的动词性,实际上乃是寻找结构的生命过程和生命形态。”[15]问对型论体文与论辩型论体文最易展现思维过程。著名哲学家、美学家柏拉图的著作除《申辩篇》外,都是用对话体写成的。朱光潜在谈到这一问题时,说:“在柏拉图手里,对话体运用得特别灵活,向来不从抽象概念出发而从具体事例出发,生动鲜明,以浅喻深,由近及远,去伪存真,层层深入,使人不但看到思想的最后成就或结论,而且看到活的思想的辩证发展过程。”[16]此处谈的虽是柏拉图的对话体,却道出了对话体或问答体的优势所在,即能展示出思维发展的过程。嵇康的《声无哀乐论》以秦客与东野主人的对话而展开,展现出二者探讨音乐问题的整个过程,这本身就体现出“结构”的过程性与动态性。东野主人的音乐修为甚高,这是毋庸置疑的,而能与之对话的秦客,其音乐修为亦与之相称。二者的探讨主要围绕音乐的本体与本质、音乐鉴赏中的声、情关系、音乐的功能等问题顺次展开,层层深入,其反复辩难的核心问题在于声与情的关系上。然而,对这一问题的讨论并没有随着《声无哀乐论》的结束而结束,在戴明扬校注的《嵇康集校注》中收入了黄道周与曹宗璠对此问题的质疑。黄道周曰:“声犹臭矣。声之有哀乐,犹臭之有甘苦。臭不无甘苦,何言声遂无哀乐也。夫味以甘苦为主,然而中苦者不甘。声以哀乐为主,然而中哀者不乐。”[6]225之后引述嵇康观点,逐一进行批驳。曹宗璠曰:“嵇氏著《声无哀乐论》,其言甚辨,能逆折难者之喙。而义有未全,终未厭余心也。请循其本:‘吹万不同,使其自已。咸其自取,怒者其谁耶?’此嵇氏所宗也。……”[6]230由此可见其论辩过程的开放性,同代可辩,异代亦可辩。随着对话的展开,其思维过程得以展现。尽管有时候对话方的意见存在分歧甚至尖锐对立,其对话的过程未必走向一致,但却可以发现他们的观点中各有合理的一面,彼此之间也并非毫无关联,实际上对话的过程展现出的是一种互补的格局。这也是问对型与论难型论体文结构所特有的优势,使读者对讨论的问题获得的不是结论,而是思维展开的过程,在意见纷呈中构成互补的契机,从而对这一问题有更加完整、全面和公正的了解,甚至可以顺其势而续之,继续探讨与论辩。论证型论体文虽没有以对话的形式出现,却也在展示自己的思维过程,由已知到未知的推论,由已知到已知的阐释,均需采用各种论证方法对其进行论证,论证的过程即是思维的展示过程。

其次,圆活还表现为一种变化之美。圆则多动,动则多变。圆转灵动,变化万千。《文心雕龙·通变》曰:“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。”萧子显《南齐书·文学传论》曰:“习玩为理,事久则渎,在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄。”吕本中《夏均夫集序》曰:“学诗当识活法。所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可以与语活法矣。谢玄晖有言:‘好诗流转圆美如弹丸。’此真活法也。”[17]文章体制形式的变化是必然的,文体的创新发展是必然的。明代李东阳《麓堂诗话》曰“律诗起承转合不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。”也就是说作律诗不可局限于起承转合的结构,拘泥于此则失之圆活生动。作诗如此,作论亦如此,“变”是保持文学生命力的不二法门。诚如杨义先生所言,“灵性乃是创作结构‘活法’的精神枢纽,它提供点醒和超越固有法则的心理契机。作为作者对叙事作品的生命投入,灵性包含着他体验和感觉世界的独特方式,他的审美个性和创造精神。‘活法’之活,在于不受传统惰性所拘而投入生命精华,于同中见异,定式处知变通,组合时别出机杼。作者通过活用结构,把自己生命转化为叙事生命,这是‘活法’的本义所在。”[15]112此处所言虽为叙事性作品之结构“活法”,但对论体文结构亦有启发意义。六朝论家在作论时往往不拘泥于一种结构类型,而对各种类型自由运用,且常常两种或三者结构类型相结合,如慧远的《沙门不敬王者论》,其《在家一》《出家二》运用的是阐述体论证结构,提出论点然后进行阐述,《求宗不顺化三》《体极不兼应四》《形尽神不灭五》均为对问体,有问有对,就整篇而观,则为分论体。再如僧肇的《涅槃无名论》通篇运用对问体,但又分成“九折十演”,串联成篇,又可看出分论体。除了分论体与其他体式结合使用,亦有论证体与对问体想结合者,如江统《徙戎论》、宗炳《明佛论》均为先论证自己的观点,然后以对问的方式进行答疑。由此可见,魏晋南北朝论体的结构是灵活多变的,将其分为几种类型,是为了从结构中探究其时文士的思维结构与文体的结构意味。

论体文结构本身更为内在地包含着作者对世界意义的理解,“结构之所以能够被携带着作者灵性的内容进行活性处理,全然在于结构本身就是一个具有巨大的文化意义可容量和隐喻功能的构成”。[15]114问对型与论难型论体文之所以在六朝更加兴盛,很重要的一点就是其时文士对平等对话精神的自觉追求,因此这种结构类型就内化为其文化哲学的模式化展示物。汉代以来,人们头脑中的“唯我独尊”“大一统”“定于一尊”等观念实际上是阻碍对话精神产生的。而六朝儒学独尊局面的打破,使人们的思维从经学禁锢下解放出来,才萌生了对平等对话精神的渴望,表现在论体文结构上就是问对体的大量涌现。在各种论难型文章中,如果能以对话精神进行观照,则不难发现其在互相论难、攻讦、排斥、势不两立中所蕴含的互补的契机。

清代许奉恩《文品》有“圆转”一品,曰:“舟行九嶷,逐水看山。擢捩委宛,缘曲循湾。层冰驰榖,平坂跳丸。风抟柳絮,露走荷盘。辘轳无滞,妙捷转环。蚌珠孕月,八面团团。”[18]以诗意的语言对“圆转”之美进行描绘,六朝论体文结构之圆转亦与此有相通之处。清况周颐《蕙风词话》卷一云:“词中转折宜圆。笔圆,下乘也。意圆,中乘也。神圆,上乘也。”对六朝论体文而言,笔圆,意圆,神圆相融合,方能达到圆通、圆融、圆活的圆美境界。

[1](清)张英.聪训斋语(卷四十五)[O].四库全书本.

[2]周波.论“圆美”的美学内涵[J].山东师范大学学报(人文社会科学版),2004(5):36.

[3](宋)魏天应.林子长笺解:论学绳尺·论决[O].引福唐李先生语,文渊阁《四库全书》本.

[4]范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民出版社,1958:570-571.

[5]刘师培.汉魏六朝专家文.中国中古文学史讲义[M].上海:上海古籍出版社,2000:157.

[6]戴明扬.嵇康集校注[M].北京:人民文学出版社,1962:159.

[7](清)何绍基.与汪菊士论诗[O].《东莱草堂文钞》卷五,续修四库全书本.

[8]林纾.春觉斋论文[M].北京:人民文学出版社,1998:117-118.

[9](美)苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983:55.

[10]张耒.贺方回乐府序[O].载《张右史文集》卷51,《四部丛刊》本.

[11]李贽.焚书[O].中华书局,1975:133.

[12]陈寿.三国志[O].北京:中华书局,1959:823.