论穆时英“新感觉”小说的视觉形式

金 浪

(北京师范大学 文学院,北京 100875)

论穆时英“新感觉”小说的视觉形式

金 浪

(北京师范大学 文学院,北京 100875)

通过对穆时英“新感觉”小说的两种文本形式进行细读,发现“新感觉”的形式构造源于两种新的视觉方式,即印象主义视觉和蒙太奇视觉,前者帮助确立了观察者的主体地位,后者进一步赋予这种主体以自由的能动性。在此意义上,大城市人的感觉与心理机制的改变乃是“新感觉”形式的深层机制,而这一改变又是由1930年代大城市上海的各种视觉技术共同促成的结果。

穆时英;新感觉派小说;印象主义;蒙太奇;视觉形式

在现代文学史上,新感觉派以崭新的小说形式而闻名。自上个世纪80年代被重新发现以来,有关新感觉派小说形式的研究已不少见。严家炎、李欧梵在此方面都取得了开创性的成果,①在此路径下,不少论者细致地梳理了中国新感觉派与日本新感觉派、欧美现代主义的渊源关系。这种努力固然创获颇丰,然而技巧模仿或“文本置换”[1](P136)还不足以解释新感觉形式的成因及其境遇。在对上世纪30年代上海新感觉派的命名中,新感觉与新形式乃是一组同义词,新感觉被理解为新形式的创作缘起,而新形式则是新感觉的文本呈现。笔者认为,对文本形式与感觉机制之内在关系的把握将有助于进一步地理解新感觉派的意义及其历史处境。本文尝试以穆时英小说为例,通过分析其小说中的两种现代视觉形式,对新视觉机制与技术的关系进行初步讨论。

一、印象主义视觉与作为表象的形式

在西方美学范畴中,作为表象的形式和作为安排的形式是最常见的两种形式类型。所谓表象形式并非需要经过深思熟虑,而是直接作用于感官的形式。早在中世纪的经院哲学中就有人把表象形式称作“外在之字句的装饰”,他们甚至还区分出了两种类型:“一种是纯感觉的形式,也就是声韵的或音乐的,另一种是心智的或概念的形式,其表现的方式,包含着比喻或隐喻,其性质主要偏向视觉,也就是运用意象以构成诗的视觉面。”[2](P226～238)因而 ,表象形式一开始就被认为是作用于感官的文字呈现。具体到穆时英的小说上来,表象形式也就是指文字在形象、意象和修辞上的特殊语言构造,特别是对声、光、影等元素的运用,而声、光、电恰恰是1930年代上海最具现代化的象征。不妨来看这段文字:

白的台布,白的台布,白的台布,白的台布……白的——白的台阶上面放着:黑的啤酒,黑的咖啡,……黑的,黑的……

白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子:黑的和白的一堆:黑头发,白脸,黑眼珠子,白领子,黑领结,白的浆褶衬衫,黑外褂,白背心,黑裤子……黑的和白的……

白的台布后边站着待者,白衣服,黑帽子,白裤子上一条黑镶边……

白人的快乐,黑人的悲哀。非洲黑人吃人典礼的音乐,那大雷和小雷似的鼓声,一支大号角呜呀呜的,中间那片地板上,一排没落的斯拉夫公主们在跳着黑人的跸哒舞,一条白的腿在黑缎裹着的身子下面弹着:——

得得得——得达

几乎所有研究者都会留意到《夜总会里的五个人》中的这段文字。白与黑构成了这幅场景中变幻不定的基色。去过舞厅的人很容易联想到,这段文字乃是在模仿旋转吊灯在昏暗舞厅中造成的炫目效果与音乐的复沓旋律。视觉与听觉的效果在这里是相互强化的。在论及这段文字时,李欧梵和李今分别从印象派[1](P234)和象征主义的“统觉”[4](P341)两个方面谈到了感觉在形式构成中的作用。正是从对置身舞场的人的身体感觉出发,这段文字的形式才获得了较为合理的解释。强调对感觉的刺激的瞬间捕捉乃是这段文字体现出浓烈的速写风格的原因。对此,迅俟在一篇回忆穆时英的文章里曾指出:“穆氏之于舞场,并不把它作为享乐的场所,反之,倒是他写作的书斋。所以穆氏虽常常上舞场,但他并不多跳,而是躲在舞场的角落的桌子上,一支铅笔,和几张碎纸片或一本小小的拍纸薄,古怪地在写着。”[5](P480)由于感觉总是一瞬而过、难以持续的,写小说就不得不如同画家写生一般,强调对瞬间印象的即时捕捉,这种手法与印象派画家的作画方法异曲同工。

印象主义发端于19世纪中叶迅速工业化的世界都市——巴黎和伦敦,其创作原则在于强调感官对景物的瞬间把握。在印象派画家看来,真实并非是要死守古典的透视法与着色法,而是要像库尔贝主张的那样让艺术面对当代生活,甚至要“在艺术中捕捉当下一刻”[6](P24)。不过印象派画家们要比库尔贝等人走得更远,由于把感官从理性法则的束缚下解放了出来,印象派画家尤其重视对光与影的捕捉。这恰恰也是穆时英与新感觉派小说着力的方向。早在1940年杨之华就对之做过精彩的分析:“这一派抛弃了平面的表现和主观的写实,而要求主体的直接的表现和纯客观的写真。这一派所着笔的是直观的印象。由意识的本体出发,经过详细而缜密的思构,将内在的感觉变为意象的线条,然后以具体的形象、色彩和明暗等而构成主体的生动的感觉。此派产生的原因,是为了不满以前的艺术心理过于陈旧,遂产生了使幻觉与现象的场面混合,形成一种主观和现实合于一体的新艺术。”[7](P473)所谓“直观的印象”、“内在的感觉”,正是要在新感觉形式与印象派绘画之间建立联系。虽然“主观的写实”与“客观的写真”都以“真实”为鹄的,但不同之处在于,前者强调感官真实所带来的客观性与直接性,而后者则把真实的标准建立在以透视法为基础的视觉“虚构”中。②换句话说,在印象主义者看来,真实并不存在于外部的标准,而是感官的直接体验。由此,印象主义视觉颠转了传统绘画的真实标准,并带来了西方艺术史上的革命性转变。穆时英小说的新感觉形式正是在视觉变革的大背景下发生的,当他用文字去再现自己在城市空间中的感官遭际时,文本形式的新颖独特恰恰构成了对人的感官处境的真实写照。

二、蒙太奇视觉与作为安排的形式

作为安排的形式同样起源古老。从字源学上来看,古希腊用与美相关的字眼都兼有安排或比例的意思。[2](P228)亚里士多德就曾宣称:“若要显得美,即不仅本体各部分的排列要适当,而且要有一定的、不是得之于偶然的体积,因为美取决于体积和顺序。”[8](P74)在文学中,安排用来意指文本的外部组织形态。但安排并不等于结构。尽管二者颇为相近,但结构“表示那种全靠内力而非外塑的那种非外来的形式”[2](P234),对于读者而言,结构往往是宏观的、全局性的,对它的把握需要理智的沉思,而非诉诸感官。具体到穆时英的小说,作为安排的形式指的是那些可以直接诉诸感官的文本组织形态:断片。

断片是穆时英新感觉小说的基本元素。不同于传统小说的条理分明,纷乱无序的断片带来了晕眩的效果,但如果仔细分辨,这些碎片又绝非随意铺排,而是存在着视觉上的复杂构造:构筑在蒙太奇技术基础上的现代视觉体验。下列文字便是其典型:

1 蔚蓝的黄昏笼罩着全场,一只saxophone正伸长了脖子,张着大嘴,呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上,飘动的裙子,飘动的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊,翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌的队伍,椅子却是零乱的。暗角上站着的白衣侍者。酒味,香水味,英腿蛋的气味,烟味……独身者坐在角隅里拿着黑咖啡刺激着自家儿的神经。

2 舞着:华尔兹的旋律绕着他们的腿,他们的脚站在华尔兹旋律上飘飘地,飘飘地。

3 儿子凑在母亲的耳朵旁说:“有许多话是一定要跳着华尔兹才能说的,你是顶好的华尔兹的舞侣——可是,蓉珠,我爱你呢!”

4 觉得在轻轻地吻着鬓脚,母亲躲在儿子的怀里,低低的笑。

3 ’ 一个冒充法国绅士的比利时珠宝掮客,凑在电影明星殷芙蓉的耳朵旁说:“你嘴上的笑是会使天下女子妒忌的——可是,我爱你呢!”

4 ’ 觉得轻轻地在吻着鬓脚,便躲在怀里低低地笑,忽然看见手指上多了一只钻戒。

3 ’’ 珠宝掮客看见了刘颜容珠,在殷芙蓉的肩上跟她点了点脑袋,笑了一笑。小德回过身来瞧见了殷芙蓉也gigolo地把眉毛扬了一下。

2 ’ 舞着,华尔兹的旋律绕着他们的腿,他们的腿践在华尔兹上面,飘飘地,飘飘地。

3 ’’’ 珠宝掮客凑在刘颜容珠的耳朵旁,悄悄地说:“你嘴上的笑是会使天下女子妒忌的——可是,我爱你呢!”

4 ’’ 觉得轻轻地在吻着鬓脚,便躲在怀里低低地笑,把唇上的胭脂印到白衬衫上面。

3 ’’’’ 小德凑在殷芙蓉的耳朵旁,悄悄地说:“有许多话是一定要跳着华尔兹才能说的,你是顶好的华尔兹的舞侣——可是,芙蓉,我爱你呢!”

4 ’’’ 觉得在轻轻地吻着鬓脚,便躲在怀里,低低地笑。

1 ’ 独身者坐在角隅里拿着黑咖啡刺激着自家儿的神经。酒味,香水味,英腿蛋的气味,烟味……暗角上站着的白衣侍者。椅子是凌乱的,可是整齐的圆桌子的队伍。翡翠坠子拖到肩上,伸着的胳膊。女子的笑脸和男子的衬衫的白领。男子的脸和蓬松的头发。精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。飘动的袍角,飘动的裙子,当中是一片光滑的地板。呜呜地冲着他们嚷,那只saxophone伸长了脖子,张着大嘴。蔚蓝的黄昏笼罩着全场。[9](P334～336)

从句式构成上来看,这段长达13段的引文只由4个句型构成,不同句型反复出现,构成了大量的循环单元,并带来李欧梵所谓的“有点‘华尔兹’的旋转意味,不是直线,是圆圈打转”[10](P121～122)的效果。但如果由语音文字层面深入到意象化图示层面就会发现,这段文字的构造并非音乐性的,而是视觉性的。整段文字均由电影蒙太奇手法组接而成。1930年代的上海,电影已形成一个巨大产业,并“在上海市民的娱乐生活中占了最高的位置”[11](P534),而穆时英对电影的笃好已远远超出了普通发烧友,在其短暂人生中,他关于电影的理论与批评文字要远超出其对于文学的评论,并且还写出了中国电影史上最早的蒙太奇专论。③据此,穆时英对电影蒙太奇的钟爱绝非偶然。

以上述引文为例,句型与画面间具有高度的一致性。句型1中的画面变化正是镜头推拉摇移所产生的效果:镜头先是由全景切入,接着在推、摇中进入舞池,然后在同一个机位下不断地摇镜头,最后又以拉、摇淡出舞池。句型1’则反方向重复了句型1的镜头变化过程。不同于句型1的镜头移动,句型2、3、4以镜头的交叉剪接构成引文的主体。句型与画面具有如下的对等关系:

句型2:舞池中成对男女正在跳舞的中全景(合);

句型3:男人殷勤示爱的近景(男);

句型4:女人小鸟依人的近景(女)。

“3—4”、“2—3—4”的循环结构其实正是镜头在男、女、合三种画面间的交叉剪接中完成的,这正是典型的蒙太奇形式。蒙太奇术语起源于法国,原意是构成和装配,在电影中指的是把分切镜头组接起来的方法。但蒙太奇并非两个镜头的简单相加,而是会在第三个镜头中产生新的内容和意义。[12](P278)视觉叙事毕竟不同于小说叙事,就蒙太奇而言,当每一个画面单独出现的时候并不具备叙事功能,只有当“2—3—4”完成了一次循环结构的时候(也就是一个完成了的蒙太奇),叙事的意义才开始显现,即热恋中的男女正在幸福地跳舞,这构成一个基本的蒙太奇单元。穆时英的高明之处在于,多次利用相同的蒙太奇单元来实现意义的增值。循环结构的连续出现并非简单地意指“一对”在热恋中跳舞的男女变为了“两对”,而是在摧毁旧有意义的基础上产生出新的意义,其中第二次“合”的中全景(2’)构成了意义增值的重要时刻。正是在这一刻,人物关系发生了互换,在此之前是刘小德与刘颜容珠、珠宝掮客与殷芙蓉的配对,在此之后则变成了刘小德与殷芙蓉、珠宝掮客与刘颜容珠。吊诡之处在于,尽管人物关系发生了颠倒,句型与画面结构,甚至对话内容却没有发生任何的改变。在2’这个镜头中,之前的镜头所累加的意义顷刻间化为乌有,甜蜜爱情的表象下面恰恰是藏污纳垢的所在。用爱森斯坦的话来说,这一刻镜头的对列效果不是二数之和,而是二数之积。[12](P279)这正是蒙太奇视觉所带来的崭新经验。

不仅仅是这段引文,穆时英的小说中处处充斥着大量的蒙太奇断片。这些断片有的含而不露,需要仔细辨析,有的则直接用符号标示了出来,这便是穆时英小说中常见的括号的作用。从内容上讲,括号具有固定的意义,即暗示不同叙述空间的转换,从形式上讲,括号乃是蒙太奇出现的标志。在此意义上,括号即是蒙太奇,它同样起到了制造意义的作用,例如:

“打得好凶啊!放着大炮,杀了许多人,许多革命党,放着大炮,轰轰地,轰轰地。”

(轰 ! 轰 ,轰 ,轰 ! 转着 ,转着 ,轰轰地 ,轰轰地,那火车的轮子,永远转着的轮子。故乡是有暖和的太阳的,和白的绵羊的。)[13](P67)

前一段是流落上海街头的老乞丐的读白,后一段则是他的心理活动。首先呈现的是城市动乱的画面,接着是火车轮子的画面,最后是故乡的画面。单独来看,三幅画面都不具备完整的意义,但一旦按照特定顺序组接,老乞丐对于城市的厌倦和对故乡田园的怀念之意义就清楚地呈现出来了。在此,作为离开象征的火车轮子的意象尤其重要,火车轮子与城乡画面之间的关系就好比《战舰波将金号》中的水兵起义与狮子雕塑画面之间的关系,是典型的蒙太奇形式。通过炮声与火车轮子转动声的相似性关系,画面间实现了流畅剪接。

三、视觉技术:新感觉形式的深层逻辑

“如何才能最有效地打开感觉的阀门?”凡高的上述困惑不仅是理解现代艺术的一把钥匙[14](P27),也是理解穆时英小说形式的关键所在。艺术领域的新形式发端于一场感觉的革命——根据画家对事物的感觉来画。感觉机制的改变构成了新形式的深层逻辑,而这一改变又以视觉为先导。西美尔早已指出,在人类的感觉器官中,惟有视觉最具现代品质。[15](P484)现代性在感官领域内的体现其实也就是视觉脱颖而出的过程,它不仅是认识世界的方式,同样也成为意义生产与竞争的场所。由此可见,视觉的改变并非私人事件,而是体现现代性巨大变革的标志,穆时英的新小说形式正是受益于此。

从感觉机制上来看,前述印象主义视觉与蒙太奇视觉都与现代视觉技术密不可分。柯拉瑞的研究指出,印象主义肇端于19世纪对传统暗箱与立体视镜技术的新阐释。由于“观察者会主动而自主地制造自己的视觉经验”[16](P112),曾经被认为是幻象的视网膜后象取得了视觉真相的地位,这意味着“并无所谓的光学幻象:健康身体的眼睛所经验到的不论什么东西,事实上都是视觉真相。”[16](P98)通过模拟眼球的生理结构,立体视镜的原理则进一步将真实的标准建立在了双眼视差的基础上。这些认识为印象主义视觉的出现奠定了基础。回到前文的分析,不难发现杨之华用印象主义绘画来分析穆时英的小说形式是极有见地的。对于穆时英这样生活在1930年代上海的大城市人来说,城市不仅仅意味着迅急变化的都市影像,而且这种迅急变化的外部环境还催生出了一种新的城市观察者,即本雅明笔下的“城市闲逛者”:他们整日游走在城市的大街上,流连于城市的街景与人群。“城市闲逛者”不仅是穆时英本人的写照,而且也时常成为他小说里的主人公。正是通过“城市闲逛者”的视角,穆时英创造了笔下迅急流动的视觉景观。

作为摄影术和电影技术的产物,蒙太奇视觉有着更强的技术依赖性。与印象主义视觉不同,通过把两个视点人为地剪接到一起,蒙太奇具备了创造新影像的能力。如果说,印象主义视觉帮助确立了观察者的主体性,那么蒙太奇视觉则将这一主体性推向了极致。对此,本雅明的分析极为中肯,他认为:“画家提供的形象是一个完整的形象,而电影摄影师提供的形象则是以一个分解成许多部分的形象,它的诸多部分按照一个新的原则被重新组接在一起。因此,电影对现实的表现,在现代人看来就是无与伦比地富有意味的表现,因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段,实现现实中非机械的方面。”[17](P85)所谓通过“机械手段”而实现“非机械的方面”,道出了蒙太奇视觉构建世界意义的自由意志及其对技术的依赖。如果说印象主义视觉体现出的是大城市迅急变化的景观对眼睛的压迫,那么,借助于蒙太奇视觉,穆时英小说所要表达的乃是大城市人对这种压迫的克服与超越。意义不再是给定的教条,而必须籍由感觉的真切体验来实现。

综上可知,现代视觉技术不仅帮助确立了观察者的主体性,而且还赋予了其重构世界的能力。就此而言,穆时英小说的新感觉形式决不能简单视作对西方先锋派文学的模仿,而是现代大城市人之感官处境的真实反映。在1930年代的上海,人们对于外部世界的感知方式已经随着技术的进步而大为改变:观看不再是被动感知行为,与技术的结合已使其成为人类重新构建世界意义的新手段。正如海德格尔所说,现代世界正在经历一个图景化的过程:“世界图景并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”[18](P91)这同样是马丁·杰所谓“现代性之本质”的东西:视觉图像取代文字符号而成为了新的中心。[19](P3)相比文字符号而言,视觉技术提供了更加开放的媒介,即使目不识丁的民众也可以进入到文化实践当中,这无形中促进了1930年代上海通俗文艺的繁荣,不仅电影业蓬勃发展,号称“每日百万人消纳之所”[11](P532),而且还出现《良友》这样的采用大量摄影与插画配图的杂志。在向日常生活领域渗透的过程中,视觉技术不断改变并塑造着人的意识与情感的结构,当这种意识与情感结构上的改变反过来对文字符号的实践产生影响时,穆时英小说中的新感觉形式便应运而生了。

因此,穆时英的小说形式实在是现代大城市人所经历之剧烈变化的一个缩影,恰如周蕾指出的,“在20世纪,正是摄影和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量,才改变了作家们对文学的思考。无论是有意识还是无意识,这种新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了,其也包含着对技术化视觉的反应。”[20](P271)换句话说,技术已经内在于人的观看行为。虽然本雅明盛赞电影以机械手段实现的非机械化目的,但不可否认的是,在这一过程中肉眼确实被机械化了,其好处在于它提供了西美尔所谓的“感官防御机制”,即通过依托于观看技术的理性化装置,缓和大城市人的“表面和内心的连接不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张”[21](P259),但同时这也阻断了情感在自我与他人之间的流动。观看一方面向迅急变化的城市景观开放,另一方面却向他人关闭。眼睛成为了只接受而不给予的装置。在充满陌生人的大城市中,“技术化观视”非但没有将观看主体纳入到一个统一的视角之内,反而成为了共同体政治的阻力。然而当1937年抗日战争的爆发将民族国家的危机内化为穆时英的个体危机的时刻,新感觉形式及其感觉机制就已经不再是文本内部的创制,它必定要走出文本,走向充满了危机和挑战的现实斗争世界。

注 释:

①1985年和1988年严家炎、李欧梵分别在国内与美国编选出版了《新感觉派小说选》,成为新感觉派浮出水面的重要标志。

②柄谷行人认为文学的深度模式是依靠透视法这一视觉装置构筑起来的。参见柄谷行人《:日本现代文学的起源》,赵京华译,北京:三联书店,2003年版。

③《MONTAGE论》于1937年在香港《朝野公论》上连载,全文长达一万八千多字。

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[4]李 今.海派小说与现代都市文化[M].合肥:安徽文艺出版社,2000.

[5]迅 俟.穆时英[A].穆时英全集(卷三)[M].北京:十月文艺出版社,2009.

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[21][德]西美尔.涯 鸿,宇 声,译.大城市与精神生活[A].桥与门[M].上海:上海三联书店,1991.

On Visual Forms of Mu Shiying’s"New Sense"Fictions

J IN Lang

(School of Literature,Beijing Normal University,Beijing100875,China)

By close reading the two textual forms of Mu Shiying’s"new sense"fictions,it is found that the structure of"new sense"form originates from the appearance of impressionist and montage visions.The former helps to establish the dominate position of observer,and the latter gives this observing subject free activity.In this sense,the literary"new sense"form actually bases on the reform of people’s sense and psychological mechanism,which is the result of visual technologies Shanghai in1930s.

Mu Shiying;new sense novel;impressionism;montage;visual form

I207.42

ADOI10.3969/j.issn.1671-1653.2011.02.012

1671-1653(2011)02-0070-06

2010-12-18

金 浪(1982-),男,重庆人,北京师范大学文学院2009级文艺学专业博士研究生,主要从事现当代美学与文论研究。