论当代中国绘画艺术的变迁及走向

郑 艳

(福建农林大学金山学院,福建福州 350002)

从某种角度来看,古典意义上的艺术概念是一个应该早就被废弃的概念。在艺术要求不断扩张的过程中,当代艺术已经消解了画种,中国画的范围尤为明显。因为当今的绘画已根本性地改变了它的历史坐标,传统性与现代性,民族性与世界性的融合与交汇已逐步完成,当代中国画也同时在大时代的背景下经历了转变。

一、中国绘画艺术从传统性到现代性

辛亥革命后,中国画艺术虽然仍有一批倾向传统意义上的中国画画家,但西洋美术以其巨大的声势影响着时代青年,在以徐悲鸿等人留洋接受西式绘画教育的影响下,民国时期的美术进入了中西文化交流与冲撞的历史阶段。而吴昌硕成为一个对传统中国文化进行继承与创新的关键人物,他的金石画风既有旧文人“诗画同源”的审美观念,又有海派绘画平易的崭新风貌。在他的影响下,民国画风由旧时保守的“摹古”走向独具变通的道路。在接着出现的另一批新派传统画家手中,固有的传统风格再一次被打破,这些新派传统画家在新式教育的洗礼下,中西绘画技巧并重,既受到传统书画的熏陶,又有西方美术的训练。例如潘天寿,他认为应该继承传统,但必须有所变革,强调造化与心源的关系以及人品与画品不可分的最终目标。[1]在中国现代绘画史上,他以身作则、绝不妥协、不屈服的风格表现得最为深刻也最为明显。他对艺术的民族性特别强调,曾论到:“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰对峙于欧亚大陆之间,使全世界‘仰之弥高’,这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高原和阔道,这是十分必要的。”[2]在蔡元培提倡“以美育代替宗教”的推动下,中国轰轰烈烈的绘画变革真正拉开了帷幕。在林风眠、徐悲鸿等留洋归来艺术家的带领下,中国绘画借鉴欧洲新文化,与中国传统文化有条件地结合起来,以达到新平衡。中国绘画的现代性开始展露出来,中国传统水墨的写意形态慢慢演化成现代水墨画的点、线、面构成形态。现代水墨一个重要任务是如何使水墨画的写意形态转化到构成形态,尽管传统水墨在当代并未消亡,但它的式微不可避免地成为一定。当水墨画与整个现代艺术处在同一层面被称之为现代水墨画时,我们的注意力便关注在现代水墨画的构成形态上。现代中国画应该以现代感和传统精神统一为基本特征,它打破中国画古典的和谐,充满苦涩、现实,近于西方表现主义的非正统的水墨意象所传达出的复杂情感。表达在纷杂的现代生活冲击下的新时代艺术家的心境,不能以写实手法体现,很少有传统笔墨那种光洁、典雅、妙趣横生的美学性格传达。

这种情况下的中国画难免要背离传统的“中和”特色,从变形、抽象性、原始性等种种非传统意义上的和谐与不和谐因素中去寻求表现力。不是说传统的中国画都是处于典雅的气氛之中 (梁揩、徐渭等人也曾用一种与主流不同的绘画语言来彰显独特个性),但现代心理有自己的独特构成方式,要保持自己的独立性,有一种弹性态度,在借鉴、拿来中不断平衡调整。时代感是衡量时间特征的尺度,它与衡量审美特征尺度相互渗透转化。一件优秀的艺术品,其时空特征总是与它的审美态度相统一,现代感并非单纯依靠外在形式的表现,它必须要求画家以现代人的认识和情绪赋予作品强烈的现实意义。当今的中国画站在变革的风口浪尖上,应该怎样把传统性与现代感很好地统一呢?它不是机械化的组合,必须赋予传统形式以现代特色,其核心要素应是现代感以及作为现代感支柱的现代精神要素。近代名家林风眠、张大千、傅抱石等人都以各自的途径实践了这一原则,他们的宝贵之处是能在突破和保持,冲击和继承的矛盾中维持一种均衡,而其时代风貌却都能一目了然。因为当作品在表现艺术家自己的情感和人格的同时,也融入了那个时代的精神特质。所以现代中国画在感应这个多变世界形势下,吸取西方艺术因素增强中国画现代感的同时,要有新的美学思想为根底的独具见地,冲决传统束缚又能汲取精华的深刻思想力,从艺术家自己所发现、独创的方式出发,发掘出独特的审美个性,在自己独一无二的形式中把现代感和传统精神统一起来,“打破艺术的一切因袭的观念,从而彻底解放视觉的想象”[3]。艺术家个性的觉醒、主体价值的自觉是现代中国画走向现代性“深悟”的意识背景。但走向极端也并非一桩好事,中国现代绘画发展既需要激情的怀疑和批判,也需要创立和建树的激情,毁灭性的反传统超越了这一范畴,它的文化价值也会向着负数一边转化。所以当“中国画到了穷途末路”的惊世之言弥散开来时,艺术家们分成两个阵营:反传统的艺术家总是一方面学习传统艺术,又叛离传统;而维护着传统艺术的画家在焦急怒斥反叛者胆大妄为的同时,却不知不觉地受着他们的感染和影响,从他们身上感应着再生的生命力。但这并不矛盾,混乱的社会转型期需要的是交流和理解,虽然沟通的手段或是激烈,或是缓和,在时代的烙印下由传统性走向现代性的艺术家们心里多多少少都有“我反传统,但我也离不开传统”的印痕。

二、中国绘画艺术从民族性走向世界性

中国的民族性文化存在着明显的相对一贯性,但又包含了转变、融合与流动性。近现代引入西方文化以后,变异又超过了以往,这证明了中国民族文化本身具有变异性和融合性的特点。而民族性文化的前提条件首先是对非中国、非民族文化的引入和汲取,也是对固有民族性的充实、改造和丰富。这与一个拒绝引入外来因素的狭隘的民族主义不同。民族性文化不能固步自封,应当放眼世界,这样的民族才有健全的生命力,正如有学者指出:“优秀的民族一定是一个开放的民族,优秀的文化一定是一种开放的文化。”[4]从美术角度看,中国绘画将更多地具有世界性、共同性,在心理上能更多地与其他领域、国家与民族相沟通。所谓世界性是能为现代世界各民族所理解的现代审美意识和特性,这意味着从域外文化更多地学习和借鉴,从而使中国古典形态的美术向现代形态迈进。

随着交通的便利与互联网的普及,以及世界各民族文化艺术的相互了解,交流与借鉴变得更加容易、更加频繁,相互吸取的东西更多更快,中国文化形态已经不仅仅是美术出现了近乎世界性的形态。从民族性绘画到世界性转化的过程,也是现代精神对传统文化、传统美术重新加以研究的过程。在清楚把握这些形成中国民族审美心理结构的因素后,还必须解决如何将上述因素与现代艺术心理、结构融合的问题。这些融合并非简单的相加和混合,而是把本土与域外的文化,或是各种不同时期和层次的文化孕育成为一种新的生命:现代的、民主的、新的民族美术。同时融合也不仅仅是表面或形式的,它还包括内容和实质的交融,而核心是现代精神和古典传统的某种契合。在这融合过程中,只有单纯的愿望和目的难以真正做到熔融一体,许多人想把民族性文化与西方文化有机结合却难以如愿,就是因为他们只抓取一些浮光掠影的东西,以折中态度来看待中西结合,但始终没有做到近现代精神与传统精髓的结合。对西方艺术采取的“拿来主义”首先要在思想上“拿来”,只选择某些技艺性因素而拒绝西方先进理念的做法事实证明是行不通的。而对于还没有引入或刚引入还没有研究、实践就判定好与坏、对或错的观念,其轻率态度不利于走向世界。中国传统绘画迟早要随着时代变迁而迈入现代,在这个过程中,怎样跨入新时代?用什么方式让它具有时代感?这些问题都充满纷争。为了解决这些纷争,艺术家们便自觉接受了西方艺术的影响,所以传统的形式风格、技巧法则乃至题材内容相对延续下来,中国美术的功能、价值、总的精神气度显然发生了深刻变革,其中民族性不是简单地把民族艺术某些特征固定下来,让外来因素去适应,也不是简单地把外来因素淡化、简化以求得和传统艺术相近。“愈是民族的东西,愈是世界性”这句话架起了民族性和世界性的桥梁,包涵着外来艺术和对中国传统审美心理的适应,也包涵着中国传统审美心理对外来艺术的汲取。这种结合需要一个长时间的过程,一旦完成了民族性和世界性的交融和化一,中国绘画便从单一的民族性转向包容的世界性。在现代艺术家的眼中传统文化艺术那些深层次的,可以经过现代意识的洗礼而获得新生命,并构成现代民族性的根基之一,“……在获得现代生命之后,能够成为中国民族艺术对西方艺术、他民族艺术的一种补充和平衡力。”[5]从美术的意义上看,新潮艺术冲破了习惯的传统审美模式,引起了一场视觉创造的革命,多元化艺术因此而得以确认,一个由视觉形象表达的广阔领域涵盖了整个美术文化,加快了中国艺术走向世界的步伐。

在一个积淀着深厚悠久历史的文化中,又适逢一个大转型的社会背景,中国绘画出现多元的艺术格局,高低参差、雅俗杂混,中西古今相加、相混,相对立又相协调的情况是一种过渡性特质,把中国绘画从传统性引领到现代性,从民族性引领到世界性。一种民族艺术也和一个民族一样,有过去和现代,民族性总不能脱离每个历史阶段的“现在”,总是为着它的现在以至未来。因此,民族性总是要有它的时代烙印。生在中国土地上,要离开中国的文化传统是不可能的,中国引入西方近现代文明是为了刺激新的民族传统的诞生,而不是用它来代替民族传统。当一切喧哗过后,多数艺术家在成熟后冷静下来,调整自己的思想,向传统文化回归——那么中国绘画就真正从传统性走向现代性,从民族性走向世界性。

[1]潘天寿.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社,1983:18.

[2]潘天寿.潘天寿艺术随笔[M].上海:上海文艺出版社,2001:70.

[3][英]里德.现代绘画简史[M].刘萍君,译.上海:上海人民美术出版社,1979:173.

[4]周天黎.中国绘画艺术创新与发展的思考[J].新美术,2006(4).

[5]英爱萍.中国绘画艺术[M].长春:时代文艺出版社,2007:215.