艺术语言的创造与语言发展变化的活力动力＊——评骆小所、太琼娥《艺术语言——普通语言的超越》

吴礼权

(复旦大学,上海 200433)

艺术语言的创造与语言发展变化的活力动力＊
——评骆小所、太琼娥《艺术语言——普通语言的超越》

吴礼权

(复旦大学,上海 200433)

语言是人类最最重要的交际工具,因此任何语言都需要有一定的语法规范。但是,语言又是发展变化的,随着人类思维的发展与社会的发展,语言又必须突破旧有的语法规范而有所创造。艺术语言便是人们突破旧有语法规范而锐意创新的产物,是语言发展变化的活力与动力。因此,研究语言而不重视艺术语言的研究,那是重大的学术缺憾。《艺术语言——普通语言的超越》一书的出版,无论是从理论还是实践上看,都将有益于语言学与修辞学研究的深化,亦会对文学研究的范式产生重要的影响。

艺术语言;语言发展;修辞;文学

语言是人类交际的重要工具,因此,语言需要规范。否则,社会成员各说各话,交际将无由进行,人际感情、思想的交流就无法进行,社会成员彼此不能相互协作,社会就不可能发展进步。正因为交际的需要,服务于各民族的语言都有自己的语法规范。因为有规范,社会成员之间可以毫无障碍地进行思想、情感的交流,通过言语沟通而彼此协作,推动社会的发展。也因为有语法规范,后人可以读懂前人的言语作品,继承前代所创造的文明文化成果,使人类社会得以加速发展。

但是,语言并不是静止不变的,语法规范也并不是自古及今一以贯之的。随着社会的发展变化,语言在语音、词汇、语法等方面都会随之发生变化,不然就难以反映迅速发展的社会生活与人类思维日益精密化的要求。我们都知道,研究语言学固然要研究语法规范,但也不能囿于语法规范而胶柱鼓瑟,忽略推动语言发展变化的艺术语言创造问题。因为没有艺术语言的创造,语言就会静如一潭死水,没有活力,那么就不能充分发挥人类交际工具的作用。因此,无论是从理论上说,还是从实践上看,加强对艺术语言的研究,都具有非常重要的意义。正因为如此,我们认为骆小所、太琼娥所著《艺术语言——普通语言的超越》一书的学术价值与实践意义都是值得我们珍视的。至少在如下几个方面,尤其是值得我们予以深刻思考与关注的。

一、加深我们对于语言发展规律的认识

语言是发展变化的,这是语言学的普通常识。但是,在语言学的研究中,我们很多人往往都会犯一种“身在其中,不知其变”的错误。比方说,研究语法的学者往往过分强调现有的语法规范,对语言运用中出现的新现象时有指摘,特别是对于作家作品中所出现的新的表达多所非议。这一点,众所周知。殊不知,很多后来被语法学家强调的语法现象,在当初并不符合当时的语法规范,而是作家或表达者临时的修辞创造,是对现有语法规范的突破,属于语言的超常使用。事实上,以前被语法学家指摘的表达法后来则成了新的语法规范。就汉语来说,由修辞现象蜕变为语法现象的,在汉语史上乃是司空见惯的语言现象。比方说,研究汉语的学者都常常强调,汉语的量词特别丰富,是汉语语法的一个重要特点。其实,汉语中的量词一开始并不特别丰富,而是由于修辞表达的缘故而逐渐增多的。也就是说,“量词虽是一种语法现象,但起源却是修辞现象”。[1](P74)关于这一点,郭绍虞先生就曾作过论述:“量词,大家都知道是汉语所独,可是一般语法书对于量词讲得比较简单。这可能由于单位量词是各种语言所共有,不必多讲。个体量词在汉语中虽占重要地位,但各种语言也不是绝对没有,如英语中讲一张纸和一支粉笔等也有相类的形式,不过不像汉语这样突出而已。所以许多语法学家对于量词讲得很简单。这是一种奇怪的现象。”[2](P21)在汉语语法研究中,之所以会有这种奇怪的现象,原因就在于大家都是以静止的目光看问题,以为汉语中量词的大量存在是天然就是如此的,而没有认识到是由于修辞的原因产生了量词,然后逐渐积累,慢慢演进,最终成了人们习而不察的语法现象。对此,郭绍虞先生曾明确指出:“从量词的产生也就可看出是为修辞的需要。”[2](P26)为此,郭先生从三个方面说明了这一点。“第一避同字例。用 ‘人’、‘牛’、‘羊’、‘田’、‘树’等为量词,这是 ‘借用量词’。照理,从汉语的顺序言,已看出哪些是名词,哪些是量词,那么为什么还要有大量的专用的个体量词呢?这就是修辞的关系了。《国语·吴语》‘譬如群兽然,一个负矢,将百群皆奔。’这句话等于说:‘譬如群兽然,一兽负矢将百兽皆奔’。但是有了专用量词就可以代替名词的重复运用,这就说明了专用量词的产生是为修辞的需要。所以汉语的语法经常要与修辞相结合。”“第二,调剂音节。当汉语名词从单音进到双音的时候,那么为了调剂音节,就必须用个量词。比如说 ‘家’,可以只说 ‘一家’,不用量词,但当 ‘家’进到称 ‘人家’的时候,我们就不说‘一人家’,必须说 ‘一家人家’或‘一户人家’了。或者不说 ‘家’而说‘家庭’的时候,自然会说 ‘一个家庭’。这即是汉语音乐性的关系,而音乐性也是与修辞有关的。”“看到了对于双音语词,量词有调剂音节的作用,那就可知对于单音语词也可起到同样的作用。我们试把‘一笔’与‘一枝笔’,‘一旗’与 ‘一面旗’两两对比,也觉得用量词要顺口一些,所以应当承认量词本身就有音节的作用。”“第三,加强形象。不论对于单音或双音语词,量词更有加强形象的作用,有时它的形象作用甚至掩盖了它的音节作用,所以一般人也就只在意义上分类。其实,这二者还是有关系的。于笔称 ‘枝’,于旗称 ‘面’,那么形象显而音节随。”[2](P26—27)郭先生所举例证虽然未必全面,但我们认为其所提出的三点理由是可以成立的。也就是说,“汉语中大量量词 (特别是‘大量的专用的个体量词’)的产生是由于修辞的需要;修辞的需要产生了大量的量词,开始这些量词的出现是一种修辞现象,后来慢慢习用而不察,便自然演化成一种语法现象了。”[1](P74)其实,“不仅量词的产生是基于修辞的需要,量词的发展丰富同样也是基于修辞的原因。也就是说,汉语的量词,无论是其产生,还是发展,首先都是一种修辞现象,而不是语法现象。关于这一点,我们可以从另一个角度来观察。根据目前学者们对汉语史研究的共识看,汉语的量词并不是一开始就那么丰富的,而是由于修辞的需要而逐渐丰富起来的。也就是说,量词的产生是修辞的需要,量词的发展丰富也是修辞的需要,汉语量词的使用由偶然到必然、由少到多,是有一个过程的。”[1](P75)汉语中类似于量词的情况很多,如比喻词、借代词等,开始都是由修辞表达而创造,后来习用而成词,慢慢演变成了语法现象。

了解到语言发展变化的规律,那么我们才会真正懂得研究艺术语言的学术价值。因为艺术语言都是超越普通语言的修辞创造,有了这些极富创意的表达,语言才会充满活力,才会不断发展丰富,使人类不断演进缜密的思维成果得以圆满的表达。令人遗憾的是,艺术语言这种极为重要的语言现象,在语言学界不论是西方还是东方,其研究都长期被普遍忽视了,成果也很少。就汉语研究界来说,长期致力于艺术语言的研究并卓有成就的,则更是凤毛麟角。像骆小所教授这样长期致力于汉语艺术语言的研究并形成完整体系的,则更是难得一见。早在十年前,骆小所教授就出版了《艺术语言学》一书 (云南人民出版社,1992年),之后又再撰《艺术语言学再探索》 (云南人民出版社,2001年)。另外,还发表了一大批这方面的研究专论。如《艺术语言再探讨》(《语言文字应用》,1994年第 4期)、《艺术语言: “活法”的创造》(《云南师范大学学报》,1995年第 1期)、《论艺术语言的弹性美》(《语言文字应用》,1995年第 4期)、《艺术语言:想象与拟态表现》(《云梦学刊》,1995年第 2期)、《“立象以尽意”和艺术修辞的运思》(《云南教育学院学报》,1995年第 6期)、《论艺术语言的内部生成机制》(《昆明师专学报》,1996年第 3期)、《论艺术语言的形式美》(《云南师范大学学报》,1997年第 2期)、《艺术语言:创造神韵之美》(《云南师范大学学报》,1998年第 4期)、《论艺术语言的文境美》(《云南师范大学学报》,2000年第 1期)、《艺术语言:“生命的形式”表现》(《学术探索》,2000年第 5期)、《艺术语言:有意味的言语形式》(《修辞学习》,2000年第 4期)、《艺术语言:发话主体审美心理的外化》 (《语言文字应用》,2001年第 2期)、《艺术语言:物化形式的感性显现》(《云南师范大学学报》,2001年第 3期)、《艺术语言:发话主体感知世界的言语形式》(《学术探索》,2002年第 5期)、《论艺术语言的创造过程是一种审美发现》(《云南师范大学学报》,2002年第 5期),等等,从不同角度、不同层面对汉语中艺术语言的创造过程、表现形式、生成机制等方方面面进行了深入探讨。这一系列的研究成果,包括这部《艺术语言——普通语言的超越》,不仅填补了汉语艺术语言研究方面的诸多空白,而且在事实上加深了我们对语言发展规律的认识。

二、强化我们对艺术语言研究意义的认识

艺术语言的研究,在中国学术界之所以长期以来一直没能引起大家的重视,究其原因固然有很多,但最根本的原因,恐怕首先还是因为我们对 “艺术语言”的性质没有清楚的认识。

关于艺术语言的性质,历来少有人予以清楚地论述,但骆小所教授前此已经在数十篇有关艺术语言的论文中对此做了不同角度的论述。而他和太琼娥的新著《艺术语言——普通语言的超越》,对艺术语言性质的论述则更为详尽,也更有系统性。在该书开篇第一节 “科学语言的 ‘定法’和艺术语言的 ‘活法’”中,作者指出:“艺术语言是因情而生的,它表现发话主体的深层意识,是以情感作为媒介和通道的,或者说,发话主体的深层意识就孕育在情感里面。情感化的过程也是深层意识的深化过程,情感的渲泄过程,也是深层意识的显现过程。艺术语言从 ‘心’之活,产生句法之活。它往往破语言的常法,从而中得心源 (师心),且外师造化 (师自然)。它是审美意识集中化和物质形态化的表现形式,是受话主体通过与现实的审美关系,全面反映内心情感世界的特殊形式,所以,艺术语言在表现内容上,具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力,以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。”“艺术语言,它往往是发话人情感形象化的符号形式,作为艺术语言表现对象的形象,必须与受话主体主观情感相契合,所以,艺术语言的形象也就是情感形象。在情感形象中,对象是发话主体自我化的形象,发话主体的自我,也是对象化的自我。艺术语言的创造是十分复杂的精神活动,它要求饱和着情感的人要把整个心灵都调动起来投入其中。在艺术语言中,它不在于对生活真实的再现和模拟,而在于对主体想象、联想和通感的创造以及情感的表现。作为艺术语言,它往往就是在主体情感和意志支配下,出现知觉的 ‘误差’和 ‘变形’。主体在感受客体时,往往是由于客体的刺激所引起的,没有刺激,自然也没有感受。但是,主体在感受客体时,往往是带有情感的,这样,就形成了主体对客体感受的动态性。正是这种动态的感受和客体的刺激交融,使主体愈加深入地渗入客体之中,这时,客体就不完全是客体,主体也不完全是主体,而是主体和客体在想象的假定的 ‘误差’境界中的统一。这种 ‘误差’与理性逻辑相悖,与客观的物质世界相悖,但它却是内心感情的准确透视,它所遵循的是情感逻辑。”[3](P3)这种对艺术语言性质的论述,不仅全面系统,而且抓住了艺术语言得以生成的最本质的核心动力,这便是 “情感”。这样,就从根本上阐释了艺术语言与普通语言包括科学语言之间为什么产生差异的深层原因。可见,骆著对艺术语言性质的论述是具有理论穿透力的。它对我们正确认识艺术语言的性质及其艺术语言之所以产生的深层原因,都有极大的启发作用,让我们在理论自觉上有一种醍醐灌顶、茅塞顿开的感觉。

除了对艺术语言的性质作系统的阐述,骆著还对艺术语言的特征及表现形式进行了高度概括。如在全书第一节中,作者指出:“艺术语言打破常式的句法结构与突出形象和情感,这二者往往是相辅相成的,句法的破坏往往会造成语义上的模糊,语义上的模糊又反过来把一个个意象突显出来。这样,就表达了发话主体的丰富多样的感受,也给受话人以无穷的回味。”[3](P4)这一观点,可谓一语中的,直入艺术语言特征的靶心,说到了问题的本质上。它对于我们正确理解艺术语言的创造与艺术语言的理解,都有深刻的启示。同时,也加深了我们对艺术语言研究意义的认识。对深入开展艺术语言研究,定将起到有力的推动作用。又如,作者在同一节里还指出:“艺术语言,往往笔有活法而不出法度,语言放纵而不逾规矩,它往往把语言所铸造的心理感受自在活泼地展示出来。它把单向理解、因果延续的一般语言的意识,转换成突破常式逻辑、超越语法、意蕴丰富的变异化语言。这样,艺术语言就具有宛转屈伸、夭矫连蜷的灵动之美。”[3](P7)这种强调“活而有度”、“纵而合矩”的辩证统一的语言观,是对艺术语言根本特征的高度概括,发前人所未发,是别具慧心的卓见。再如,在这相同的一节中,作者还提出了这样一个观点:“艺术语言往往以拟态表现来传达情感,从而达到拟态传情、拟态达意、拟态显心的目的。它拟的呈现于外的各种客体之态,实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式。因此,艺术语言所拟的态是多样化的,发话主体往往可以通过艺术语言将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过 ‘态’显现出来,达之于人,感染于众,变得可观照、可领悟。”[3](P10)这里,作者提出了艺术语言研究中的一个重要概念 “拟态传情”。为了说明这一概念,作者进一步阐述道:“艺术语言的拟态表现,往往表现为对客体的虚拟性。它对客体现实形态的虚拟化和重建,不具有对客体本身的直接性。艺术语言虚拟的实质是创造的,而不是模拟的;是表现的,而不是再现的。同时,艺术语言的拟态还表现为主体的自由性,即发话主体在拟态表现中有选择的自由,组态的自由,它完全突破客体的实态所受的物理时空的限制,可以选择不同的态虚拟为一定情感的载体,也可以根据情感的需要以各种变态形式来表现。”[3](P11)这种系统化的理论阐释,不仅加深了我们对 “拟态传情”概念内涵的理解,而且由此进一步了解到艺术语言创造的原理以及理解的途径。而这些,对于我们加深对艺术语言本质及其特征的认识,从而进一步认识到加强艺术语言研究的学术价值,无疑都有理论上的指导意义。

三、建构了完整的艺术语言研究的理论框架

前文我们已经说过,作者骆小所研究艺术语言二十几载,发表和出版了一系列有关艺术语言研究的成果,早已形成了自己对于艺术语言研究的理论体系。到了这部专著,其体系性更形完整。关于这一点,我们从该书的内容来看,便能一目了解。全书分为五个部分,分别是 “艺术语言与科学语言的对应性”、“艺术语言与艺术语言学”、“艺术语言的运思过程”、“艺术语言的美学功能”、“艺术语言的言语义分析”等。分别从不同角度对艺术语言的性质及其具体特征进行了全面的论述,既有具体微观的对比分析和语义解构,又有心理学上的现象究源与美学上的审美功能归纳,由此以立体交错的理论框架建构起了一个汉语艺术语言研究的完整体系。

不仅全书的五个部分之间有着严密的内在逻辑勾联,显现出鲜明的体系性,而且各个部分内部也体现出严密周致的逻辑性与完整缜密的体系性。如全书第一部分对“艺术语言与科学语言的对应性”关系的阐述,从 “科学语言的 ‘定法’和艺术语言的 ‘活法’”、“科学语言的理性逻辑和艺术语言的情感逻辑”、“科学语言的共性和艺术语言的个性”、“科学语言的理性思辨和艺术语言的情感超越”、“科学语言的认识世界和艺术语言的感知世界”、“科学语言的理性认识和艺术语言的审美发现”、

“科学语言的抽象性和艺术语言的具象性”等七个方面进行两两对比的理论阐释,从而通过与科学语言特点的对比中突显了艺术语言表现的独特性,让人们从不同视角、不同层次对艺术语言的特点有了一个全面而系统的认识。如果我们结合作者在全书“前言”中所介绍的对艺术语言研究二十余年的学术思辨的经历,以及作者对艺术语言与科学语言区别 “夫子自道”式的 “十点总结”(1.科学语言符合语法规范而艺术语言超越语法规范;2.科学语言是理性的,艺术语言是情感的,科学语言与理造句,艺术语言与情造辞;3.科学语言反映的是物理之真,艺术语言反映的是发话主体心理之真,即情感之真;4.科学语言以语法为规范,艺术语言以审美化表述为目的;5.科学语言辞面与辞内相吻合,艺术语言的辞面与辞里不相吻合,拉大了辞面与辞内的距离;6.科学语言属于科学部门,而艺术语言属于艺术部门;7.科学语言是认识的,艺术语言是审美的;8.科学语言遵循的是理性逻辑,而艺术语言遵循的是情感逻辑;9.科学语言的语义在言内,而艺术语言的语义在言外,或者是象外之象,达到“立象以尽意”的目的;10.科学语言是板结的,它强调句子的完整性,它语断义也断,而艺术语言是跳跃的,它语断义接,使语言气韵生动),我们就能了解作者之所以能对艺术语言的特点有如此精深的认识与总结的原因。又如,书中第三部分谈“艺术语言的运思过程”时,作者提出了“艺术语言的情感体验,与发话主体的艺术活动往往形成同构关系”的观点,认为这种“同构关系”包括“一、发话主体的情感性与发话主体艺术活动的意蕴性同构”、“二、发话主体的情感体验与艺术的‘忘我’与 ‘移情’同构”、“三、发话主体的情感体验性与发话主体的艺术心灵同构”、“四、发话主体的情感体验与所描写的反映客体同构”等四个方面,[3](P174—175)论述的系统性非常强,逻辑理据非常充分。再如,对艺术语言的审美直觉性问题进行讨论时,作者认为艺术语言的审美艺术直觉体现出三个特点:“1.艺术语言的审美直觉具有直接性和整体性”,“2.艺术语言的审美直觉具有情感的体验性,也就是我们讲的‘只可意会不可言传’的特点”,“3.艺术语言的审美直觉,往往流露出一种重要的资质,即发话主体敏锐的直觉感受能力”。[3](P178—179)这种规律与特点的概括是独到的,其间的逻辑层次非常清晰,概括的周延性非常严密,同样也体现了其理论阐述的系统性特点。

四、对于文学与修辞学的研究具有重要的借鉴意义

文学是语言的艺术,这是人人皆知的文学原理。既然如此,我们对于文学作品的研究与分析,就应该紧紧抓住作品的语言,对其语言表达上的创新进行深入探究。也就是说,一篇文学作品在艺术语言上的创新努力,理应成为文学研究者关注的焦点。但是,在中国文学研究界,这一点似乎并没有得到很好的体现。相反,无论是对中国古典作品或是现代作品的研究或分析,我们最常见的情况是对作品的 “微言大义”进行不着边际的“创造性解读”,对作者写作意图展开丰富的联想。新潮流系的新锐批评家,则往往会引用西方某种新理论对作品的内涵、作者的写作理念作种种令人眼花燎乱的解读或阐释。虽然故弄玄虚的批评家们为此而自鸣得意,觉得高明得不得了,但对于读者来说却如同堕入五里雾中,“不识庐山真面目”也。其实,大家都知道,“语言是思想的直接现实”,文学作品所要表达的思想或要呈现的形象,都是要通过语言作为实现的媒介。因此,我们要了解或彰明作品所表达的思想或要呈现的形象,就要紧紧抓住作品语言这条绳索“顺藤摸瓜”。也就是说,以作品语言为观照作品思想或形象的抓手,才能 “披情入理”。如果要作一个形象的比喻,那就好比说,我们要钓起水中之鱼,就要紧紧抓住钓竿,用心观察渔线的动静;而不是抛弃渔竿、渔线,仰观无限苍穹,“深心主卉木,远致极风云”,作无限无根的臆想。如果不通过作品的语言读懂作品所表达的基本语义,任何 “微言大义”的解读都是无据的,也是毫无意义的。读骆著《艺术语言——普通语言的超越》,会给我们以极大的启示,这就是:文学研究特别是文学作品的分析,始终要紧紧抓住“语言”这根线。这样,才能由此及彼,由表及里,了解作品所要真正宣达的主旨或要呈现的形象。骆著第五部分 “艺术语言的言语义分析”,正是经由语言而直入 “文心”的文学作品分析范本。又如第四部分 “艺术语言的审美功能”,对诸如李白《玉阶怨》、杜牧《秋夕》、杜甫《江南逢李龟年》、朱庆余《宫中词》、刘禹锡《石头城》、贺知章《回乡偶书》等中国古典名作的审美功能分析,也都是紧扣语言来展开的,因此读来就觉得格外有一种鞭辟入里、言之凿凿的亲切感,而不像许多文学研究者的分析那样浮泛、空灵。

我们都知道,修辞是一种创造性的语言活动,而艺术语言正是创造性语言活动的产物。因此,研究修辞学不研究艺术语言,不对艺术语言的特征以及艺术语言创造的规律进行研究,那是一个很大的误区,也是汉语修辞学研究不能深入、视域不能拓展的原因所在。读骆著《艺术语言——普通语言的超越》,不仅让我们时有一种豁然开朗的感觉,而且也使我们对于修辞学种种理论问题的思考会深入一层。如该书的第二部分“艺术语言与艺术语言学”,作者在谈到“艺术语言给我们的启示”时指出:“在创造艺术语言时,发话主体的情感是发话主体自由、需要的心理和审美直觉的自然涌动,是发话主体审美的具体化,是发话主体情绪、意志或自我超越的某种精神状态。它是发话主体机体活动的一种内驱力。发话主体按自己所思考所体味的东西来内聚情感,有的升华和超越了理智,使理智寓于情感之中。在创造艺术语言时,

如果让理性主宰了发话主体的情感,那就会造成情感被理性所消解,进而会扼杀个性,禁锢人存在本性中的自由创造精神,不利于情感建构中自由机制的完善,那么,发话主体就创造不出属于自己的艺术语言。”[3](P89—90)这种对艺术语言创造机制的理论阐释,对于我们正确理解语言发展过程中新的修辞现象得以随着社会的发展变化而不断涌现的深层原因,对于艺术语言创造与修辞的密切关系的认识,无疑都是有一种别见洞天的意义。其他如第五部分“艺术语言的言语义分析”中对 “艺术语言的透视原则”的论述,第四部分 “艺术语言的美学功能”中对艺术语言的形式美、神韵美、弹性美、文境美等的论述,都对我们换个角度思考修辞学的种种理论问题以及对修辞文本的阐释有重要的启示与借鉴意义。限于篇幅,此不一一。

[1]吴礼权,谢元春 .不迷其所同而不失其所以异——论黎锦熙先生的汉语修辞学研究 [J].北京师范大学学报 (社会科学版),2010,(5).

[2]郭绍虞 .汉语语法修辞新探[M].北京:商务印书馆,1979.

[3]骆小所,太琼娥 .艺术语言——普通语言的超越 [M].昆明:云南人民出版社,2011.

The Offspring of Artistic Language and Common Language Development—— Some Comments on Artistic Language beyond Common Language by Luo Xiaosuo&Tai Qiong’er

WU Li-quan
(Fudan University,Shanghai 200433,China)

Language is a vital communication tool for human beings,and thus grammatical rules and regulations are necessary.However,language needs development.With the progress of the human society,language needs breaking through some rules and regulations for a further development.Artistic language is,of course,the offspring of common language development.Thus,it is a great pity if we ignore artistic language in the language researches.The publication of Artistic Language beyond Common Language will theoretically and practically benefit the further researches of linguistics,rhetoric and literature.

artistic language;language development;rhetoric;literature

H0

A

1671-7406(2011)05-0001-06

2011-03-29

吴礼权 (1964—),男,安徽安庆人,复旦大学中国语言文学研究所教授、博士、博士生导师。中国修辞学会副会长。

(责任编辑 王碧瑶)