明清启蒙美学中“趣”范畴的理论内涵＊

陈婷婷

(楚雄师范学院,云南 楚雄 675000)

明清启蒙美学中“趣”范畴的理论内涵＊

陈婷婷

(楚雄师范学院,云南 楚雄 675000)

作为明清启蒙美学重要范畴的“趣”,其理论内涵正是在使用的过程中得到不断的丰富和完善。具体而言,在明清启蒙美学思想家的视野中,“趣”是主体的审美理想,是对审美主体人格精神的要求,是文本内在的审美属性,同时也是艺术创造的原则。

明清启蒙美学;趣;本质内涵

就中国美学史而言,启蒙美学是指明清时期“与资本主义萌芽发展相适应,作为封建旧制度崩解的预兆和近代美学的先驱”[1](P51)的一股特定的美学思想潮流,它既是对传统的一种质疑,更是对古典美学的必要补充。从明代中叶始,社会经济的发展、封建制度的衰颓,新的社会阶层的崛起、哲学思想的变革,再加之古典美学自身所面临的困境,诸种因素共同推进了启蒙美学思潮的形成。明清启蒙美学刻意疏远甚至颠覆了以和谐为美的传统美学,“他们以各种不同形式和在不同程度上表现了对传统的标准、规范、尺度的破坏和违反 ”。[2](P373)

由此生发下去,明清启蒙美学的倡导者们使得美学研究的路径,由传统的基于个体与社会、个人与自然和谐整一的前提去考察审美创造活动,转变为在对立冲突的基础上考察艺术和审美,这就导致了一系列美学范畴的演变或扬弃。比之 “意境”、“神韵”等代表着古典美学审美理想的一系列范畴,“趣”更加注重个人的主观意识。它把审美主体摆在首位,这无疑与启蒙美学强调主体精神的确立、主张个性解放的思想特征是一致的,正因如此,“趣”已逐渐成为了明清启蒙美学的重要范畴。而为了更充分地表达自己的审美观念,启蒙美学的理论家们通过艺文的品评实践,对“趣”的内涵进行了填充,使之更加完备。同时也就加强了各个内涵层级之间的关联性:“趣”是主体的审美理想,更是对审美主体人格精神的要求; “趣”是诗、词、小说、戏曲等所有类型的文学作品的审美特质,也是一切艺术创造所依据的美学原则。“趣”的核心语义虽不变,但其内涵却在不断深化,“趣”范畴发展至成熟的过程,也恰恰体现了明清启蒙美学强调审美自由、倡导审美多元的思想理念。

一、趣:从审美理想到理想的审美主体

以现代美学原理的观点来看,在审美创造的活动中,审美主体精神系统运作的机制大致是:主体在审美冲动这一游戏本能的作用下产生审美需要,审美需要推动内感外射的审美心理交流过程的实现;而内感外射的这一心理机制也就保证了审美主体面对审美对象时产生审美情趣、审美理想等审美意识的多种因素,这些审美意识的有机组织正是审美活动的精神产物,也是审美主体的精神体现。[3](P303)因此,主体的心理机制直接影响了审美活动的展开,健全的审美主体其心理交流系统是开放的,心理交流功能是强健的,审美情感和审美理想是丰富而灵动的;反之,那些人性萎缩、人格扭曲、精神压抑的主体,则很难自然地完成审美心理交流的过程。可见,审美理想、审美情感等审美意识因素的产生与审美主体紧密相关,在一定意义上,审美理想是审美主体的精神状态在审美活动中的投射,二者在内质上是相通的。“趣”范畴在明清启蒙美学的理论家们看来,它既是主体所推崇的审美理想,是一切审美创造活动的内在尺度,更是对审美主体自身精神状态的要求和标尺。这些站在时代前沿的学者们顺应时代的大潮,呼唤个体意识的觉醒,渴望个体价值的实现,憧憬心灵的自由与活跃,“趣”对于他们而言,不仅是指导艺术创造的审美理想,同时也是衡量审美创造主体自身健全与否的标准。

明代启蒙美学的代表人物袁宏道,在《叙陈正甫会心集》中详尽阐述了自己对“趣”的理解:

世人所难得者惟趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。……夫趣得之自然者深,得之学问者浅。……迨夫年渐长,官渐高,品渐大,有身如桎,有心如棘,毛孔骨节俱为闻见知识所缚,入理愈深,然去趣愈远矣 

在袁宏道的美学观念中,“趣”不仅和“性灵”一样是公安派的审美理想,同时也是对审美活动中主体人格精神的要求。如引文所言,“年渐长,官渐高,品渐大”所带来的正是审美主体的异常,“有身如桎,有心如棘”,而这种心理封闭、情感枯竭、个性湮灭的主体精神状态,显然不能保障审美活动的正常展开,审美感受的获得自然也无从谈起,只能是 “去趣愈远矣”。竟陵派的钟惺同样是启蒙美学思想的拥护者,他在《东坡文选序》中言:

夫文之于趣,无之而无之者也。譬之人,趣其所以生也,趣死则死,人之能知觉运动以生者,趣所为也。能知觉运动以生,而为圣贤、为豪杰者,非尽趣所为也。故趣者,止于其足以生而已。[5](P349)

显然,钟惺之论将 “趣”与审美主体的建构联系在了一起。虽然“趣”之于人生的意义毕竟是有限的,但“趣”又好比是主体生命的动力和源泉,它能够使得我们的人生充满朝气与活力,“人之能知觉运动以生者,趣所为也”,对于审美主体的完满建构,“趣”无疑是其中核心性的要素。清代著名曲论家黄周星对 “趣”的解读同样也指向了主体的人格精神,他在《制曲枝语》中云:

制曲之诀,虽尽于“雅俗共赏”四字,仍可以一字括之,曰 “趣”。古云“诗有别趣”。曲为诗之流派,且被之弦歌,自当专以趣胜。今之遇情况之可喜者,辄曰 “有趣!有趣!”则一切语言文字,未有无趣而可以感人者。趣非独于诗酒花月中之见,凡属有情如圣贤豪杰之人,无非趣人;忠孝廉洁之事,无非趣事。知此者,可与论曲。[5](P355)

黄周星对“趣”的论述已不仅仅停留在诗词、戏曲等门类的艺术层面。首先,他指出“趣”是主体的审美理想,也是戏曲审美与创作的重要标准,正是“趣”的存在使得戏曲能够打动人心,并具有较高的审美价值。同时,黄周星还深化了 “趣”范畴的内涵,进而扩大了其使用范围,即“趣”是世间一切美好事物的共同特性,也是健全的主体应具备的精神特质,圣贤豪杰的“忠孝廉洁”与 “趣”在审美主体的精神层面实现了内在的汇通。

作为清代启蒙美学代表人物的袁枚,不仅在其代表作《随园诗话》中多次以“趣”及“趣”的复合范畴如风趣、意趣等来品鉴诗文,而且袁枚还对“趣”的内涵进行了提升。“味欲其鲜,趣欲其真;人必如此,而后可以论诗”,[6](P15)在袁枚看来,只有具备真挚而朴实的审美趣味的人,方可参与到对诗文的讨论中来。可见,“趣”在一定程度上与他所主张的 “性灵”、“真”等范畴,共同体现出了袁枚对审美主体人格境界的要求。

二、趣:从审美特质到创作原则

审美理想是艺术创作的直接心理依据,当创作主体借助恰当的创作方法和技巧将其外化为文学文本时,主体的审美理想就转化为了文本的审美特征和审美属性。传统美学所推崇的温柔敦厚、规范典雅的诗文审美特质,显然已不能满足启蒙美学的理论家们对作品审美属性的要求,相对而言,那些生机灵动、意趣盎然,充满着独特的个性气质,洋溢着率真性情的篇章才是更值得推崇的。这样一来,“意境”、“韵味”等品评术语的核心地位在动摇,而“趣”逐渐成为这一时期衡量文学作品审美价值的重要标尺。换言之,就 “趣”的本质内涵来看,“趣”是文本最重要的审美属性之一。

被称作“末五子”之一的屠隆与公安三袁交往甚密,其思想主张也多与启蒙美学相近,他在《论诗文》中曾云:

文章止要有妙趣,不必责其何出。……杜撰而都无意趣,乃忌。[5](P348)

显然,屠隆是极为强调以 “趣”论诗的,在他看来,文章的优劣不在于其创作模式,有无 “意趣”才是品评诗歌的关键。明代诗论家王思任对诗歌中 “趣”的存在给予了进一步的肯定,其《袁临侯先生诗序》云:

弇州论诗曰才曰格曰法曰品,而吾独曰一趣,可以近诗。[7](P64)

可见,在 “才”、“格”、“法”、“品”等多种构成诗歌审美特征的要素中,王思任将“趣”作为了文本最重要的审美属性。

清代中叶之前的不少启蒙美学理论家们,同样把 “趣”作为诗歌审美的本质所在。清初的贺贻孙在《诗筏》中曾言:“诗以兴趣为主,兴到故能豪,趣到故能拓”,[5](P353)这种说法显然是严羽 “兴趣说”的继续。贺氏将 “兴趣”作为了诗歌的核心审美属性,突显了 “趣”在诗歌艺术表现中的作用,那就是使诗作形成持续性的审美效果。事实上,从吴乔到黄周星,再到李渔、徐增,与贺贻孙几乎处于同一时期的大部分诗论家,都在自己的论著中不同程度地以 “趣”论诗,“趣”无疑是当时的诗文鉴赏者们最提倡的文本审美特质。

在文学创作中,主体的审美理想转化为文本的审美属性,而推及到整个艺术创造领域,审美理想也就成为了指导艺术创作的美学原则。换言之,艺术创造活动所遵循的美学原则,实际上还是主体审美理想在艺术实践中的体现。明中叶以后,深受启蒙美学思想影响的艺术家们,更加注重“趣”在艺术作品审美价值的生成过程中所发挥的作用,因而不少创作者纷纷将“趣”作为其艺术创作的美学标尺,并对如何在艺术实践中创造出 “趣”展开了一定的分析。

深具启蒙美学思想的清代才子李渔,在其著作《闲情偶记》中谈及书法艺术时强调了造“趣”的重要性:

学书学画者,贵在仿佛大都,而细微曲折之间,正不妨增减出入。若只为依样葫芦,则是以纸印纸,虽云一线不差,少天然生动之趣矣。[8](P207)

秦祖永的《桐阴画诀》也把 “机趣”作为书法艺术的一项标准,认为只有机趣天成,方才算得上步入书写的化境:

用笔须要活泼泼地,随形取象,在有意无意间,画成自然,机趣天然。方是功夫到境。[8](P209)

清代著名的书论家笪重光在其论书法的名作《书筏》中,更是通过对书写过程中笔势、结构、布局等因素的分析,试图阐明作为创作原则的 “趣”是怎样在实际的书写中体现的:

趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在欹正。[8](P185)

综上可见,不少书论家们在谈及书法艺术时,已将 “趣”作为了其创作的原则,能够在笔墨游走之间体现出生机盎然、灵秀敏慧之“趣”,其实也就达到了书法艺术的较高境界。书画相通,这一时期的画家们也同样力图在绘画中表现出 “天趣”、“机趣”等审美风貌。明代的顾凝远在《画引》中言:

惟吉人静女仿书童稚,聊自抒其天趣,辄恐人见而称说是非,虽一一未肖,实有名流所不能者——生也,拙也。[9](P129)

由粗拙而工本是学画的一般规律,但笔法成熟之际反倒舍工而取拙,其实恰恰是为了赋予作品自在天然、不经雕琢之“趣”。换言之,正是因为 “趣”成为了绘画创作的原则之一,故而在运思、构图、笔墨等各个方面的技巧运用都应为“趣”的生成服务。清代的沈宗骞在《芥舟学画编》中亦云:

趣以触而生笔,笔以动而生趣味,相生相触,辄合天妙。[9](P210)

在沈宗骞的观念中,能够突破笔墨规范的局限,以随性之笔勾勒出自然灵动的山水之姿,使之呈现出 “天趣”之美,这应该是绘画创作的一种美学追求。

三、趣:内涵的丰富与审美的多元

“趣”范畴内涵的丰富还体现在其所品评的对象范围的扩大,以及与“趣”相关的术语和范畴的增加。而“趣”范畴内涵层次的不断拓展,也彰显着启蒙美学所倡导的审美的自由化与多元化。

首先,以“强烈的主体精神和深刻的矛盾意识”[10](P173)为基本内容的明清启蒙美学,其独特之处不仅表现在对浓烈、怪异以及混杂的审美风格的认同,同时也体现在启蒙美学的思想家们对市民文学即俗文艺的接纳。这是因为,戏曲和小说这两种通俗艺术形式包含着更多生动、活泼的成分,充满着感性的生活气息;而这与启蒙美学的思想主张无疑存在着更多暗合之处,于是一些评论家纷纷将关注的焦点投向小说和戏曲,并频繁使用 “趣”及以 “趣”为核心语义的复合范畴对文本进行点评。

明代戏曲大师汤显祖一句 “凡文以意趣神色为主”,在某种程度上奠定了 “趣”作为戏曲的重要审美特征的地位。同是戏剧理论家的李渔在《闲情偶记》中言:“‘机趣’二字,填词家必不可少”,可见李渔也将“趣”视为了戏曲最为核心的审美特质。在小说评点方面,汤显祖、叶昼、觚庵等人纷纷以 “趣”作为点评小说的重要术语,例如清代著名文论家冯镇峦在《读聊斋杂说》中论道:

纪公《阅微草堂四种》,颇无二者之病,然文字力量精神,别是一种,其生趣不逮矣。[11](P370)

冯镇峦认为,纪昀的《阅微草堂笔记》虽然在文章体例上并无弊病,但其文字所具有的力量、精神,所传达出的意趣却是不及《聊斋志异》的。

另外,经启蒙美学的理论家们在使用过程中的不断完善与创新,以“趣”为核心语义的范畴在不断增加。明代以前,作为审美范畴的 “趣”时见于理论家们的品评文字中,尤其是宋元时期,黄庭坚、杨万里、方回等当时具有代表性的诗论家,都不同程度地借 “趣”来阐发自己的美学观念和创作主张,《沧浪诗话》的作者严羽更是将“兴趣”说作为构建自己诗学理论体系的核心概念。但总体而言,无论是计量“趣”范畴的使用频率,还是考察其理论内涵被开掘的程度,我们都可以发现“趣”并非关键性的文论术语。至明清时期,启蒙美学的思想家们为了更准确地表达自身的价值观念与审美追求,对 “趣”进行了加工与改造,机趣、生趣、异趣、俗趣、谐趣、神趣、冷趣等等语词大量出现,不仅“趣”范畴的内涵得以深化拓展,一个以 “趣”为核心的范畴集群也逐渐形成。[12]

综上所述,经过众多明清启蒙美学家的运用与阐述,“趣”范畴的理论内涵不断丰富。“趣”是审美主体精神境界的标尺,是主体的审美理想,是包括小说和戏曲等通俗文学在内的一切文学作品的审美属性,同时也是艺术作品的创造原则。这些启蒙美学的理论家们充分借助 “趣”、 “真”、“性灵”等范畴,阐发了属于某个特定时代的审美宣言,那就是崇尚自由、张扬个性,打破精神的枷锁,突破思想的桎梏,运用一切可能的艺术形式最大限度地抒发自我的真情实感。这样的美学观念在中国古典美学史上无疑是一道独特的风景,而与此同时,代表古典美学审美原则的 “意境”等范畴,也并未退出艺术审美的舞台。这样,新旧两种审美理想和审美趣味同生共存,构成了明中叶之后美学生态的丰富多样性。

[1]潘知常 .美的冲突 [M].上海:学林出版社,2000.

[2]李泽厚 .美学三书 [M].天津:天津社会科学院出版社,2003.

[3]李健夫 .现代美学原理 [M].北京:中国社会科学出版社,2002.

[4]袁宏道著,钱伯城笺校 .袁宏道集笺校 [M].上海:上海古籍出版社,1981.

[5]贾文昭主编 .中国古代文论类编[Z].安徽大学中文系文学研究室,1982.

[6]袁枚著,王英志校点 .随园诗话[M].南京:江苏古籍出版社,2000.

[7]转引自:汪涌豪 .范畴论 [M].上海:复旦大学出版社,1999.

[8]张超 .书论辑要 [C].北京:教育科学出版社,1988.

[9]伍蠡甫 .中国画论研究 [M].北京:北京大学出版社,1983.

[10]邹华 .流变之美:美学理论的探索与重构 [M].北京:清华大学出版社,2004.

[11]转引自:王运熙,顾易生主编 .中国文学批评史新编 [M].上海:复旦大学出版社,2001.

[12]胡建次 .归趣难求 [M].南昌:百花洲文艺出版社,2005.

On the Theoretical Significance of“qu”in Enlightenment Aesthetics in the Ming-Qing Dynasties

CHEN Ting-ting
(Chuxiong Normal University,Chuxiong,Yunnan 675000,China)

As a main category of enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties,the theoretical significance of“qu”has been greatly developing.That is,“qu”is the core category of the enlightenment aesthetics,the requirements for personalities and spirits in aesthetics,the nature of the text as well as the principles for artistic creation.

enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties;qu;nature and significance

I01

A

1671-7406(2011)05-0023-05

2011-04-27

陈婷婷 (1983—),女,云南楚雄人,楚雄师范学院中文系助教,研究方向:中国古代文论。

(责任编辑 徐芸华)