结构模式的趋同性追求——沈从文汪曾祺小说结构艺术的对比探究

肖太云

（长江师范学院 文学与新闻学院，重庆 408100）

□作家作品研究

结构模式的趋同性追求
——沈从文汪曾祺小说结构艺术的对比探究

肖太云

（长江师范学院 文学与新闻学院，重庆 408100）

沈从文汪曾祺同属京派传人，又为师生关系，其小说的结构模式有趋同性追求。具体表现为“前——后”对照结构的巧妙构设，及对结构势能的看重与精心设置。如此，以实现他们“京派式”的温情性人性观照与人文诉求。

沈从文；汪曾祺；结构模式；对照艺术；结构势能

一 “前——后”对照的巧妙构设

对照是一种结构艺术，是艺术系统里的一种艺术法则。适度的运用能使它在文本中发挥多种艺术功能，如组织题材、刻画人物、抒发情怀、创造意境等等。沈从文、汪曾祺同属京派传人，又为师生关系，对小说的“对照”艺术都怀有浓厚的兴趣。在长期的生活实践及艺术实践中，沈汪二人都形成了一种强烈的“对照”表达欲望及自觉的对照意识，他们不但懂得了对照的认识功能，而且充分认识了对照的艺术表现功能。纵观沈从文、汪曾祺一生创作的众多作品，无论是从宏观的角度还是从微观的角度加以考察，都可以看出他们在文本中已形成一个具有特色的艺术对照系统。从宏观的角度来说，他们的艺术对照系统非常明显地表现在因题材撷取方面的不同而形成了两个相对对立的艺术“世界”：乡村世界和都市世界。从微观的角度来说，在他们具体的单篇独章的作品中时常呈现出两种不同生活和人事的直接的、面对面的对比，如他们在创作中有时喜欢将相反或相近的此一人事与彼一人事作比较（《会明》、《大淖记事》；《边城》、《岁寒三友》）；有时又喜欢将同一人事的前后不同或内外有别作横向或纵向的比较（《大小阮》、《异秉》《萧萧》、《八千岁》）；有时甚至在人物与“环境是协调还是不协调的关系上进行对照（《龙朱》《受戒》；《丈夫》、《珠子灯》）。沈从文、汪曾祺的对照艺术可谓千姿百态，它有如魔法师手中的魔术，不断翻新，变化多端。《边城》与《大淖记事在结构上的“前——后”故事场设置就相当鲜明地征显了他们对对照艺术的特别讲究与着意诉求。

《边城》与《大淖记事》叙写的是两代乡村儿女的爱情故事。《边城》以翠翠为中心，聚焦于翠翠与傩送、天保之间的爱情纠葛。在小一代的爱情主航道中，随时流淌着翠翠母亲与屯防军士爱情悲剧的细溪。《大淖记事》以巧云为焦点，演绎的是巧云与十一子的爱情悲喜剧，隐现于其中的是巧云母亲对爱情的大胆追求。文本巧妙构设两个爱情故事序列——老一代中国乡村儿女的爱情序列（序列一）和小一代中国乡村儿女的爱情序列（序列二）从而形成独特的文本结构：“前——后”故事场的完整对应设置。

《边城》与《大淖记事》中，序列一通过镶嵌的方式水乳交融地化入到序列二之中，形成一个纠缠交错的复合结构。但序列一与序列二并不是“卫星”事件与“核心”事件的关系，而是构成一个完整封闭的“前——后”故事场。之所以将序列一视为“前故事”而不将之看作整个故事的一个“卫星”事件，理由在于它本身拥有一系列事件，而这些事件又构成了一个相对封闭的逻辑系统。叙事者将“前故事”置于主要故事的边缘，据情节发展的需要，召之即来，呼之即去，行文应付自如，随意潇洒。

在《边城》的文本中，翠翠母亲的爱情故事先后六次被提及：第一次是文本开头，交代老船工与翠翠的背景时；第二次是祖父因翠翠的长成而忆起往事时；第三次是杨马兵为天保提亲走后，祖父在空雾里望见了翠翠的母亲及与翠翠交谈时引到了死去的母亲身上；第四次是当老船夫体会到翠翠爱二老不爱大老的心事时，因为害怕而忽然想到那个母亲的命运；第五次是一个十四的夜里，祖父在门外的高崖上给翠翠讲她爹娘的故事；第六次是老船夫死后，杨马兵与翠翠说起她父母的恋爱往事。这六次提及，除了第一次借叙事者之口直接概说外，其余五次分别由老船工和杨马兵引出。第二、三、四次是老船工触景生情，既表现了老船工为了女儿、孙女操碎了心，又暗示了翠翠前途命运的凶恶。第五次则有不同，它让人体会到回忆是多么惬意，又多么美好。杨马兵的讲述由于他特殊的当事人与见证人身份，内涵自然不同。通过杨马兵之口，我们恍然大悟，原来他主动充任翠翠的新监护人，除了边城人特有的诚挚关爱外，是由情爱转化为父爱的爱意转移和补偿心理在起着主要作用。这是从另一侧面对前故事的缀补。由此，在《边城》中，序列一(前故事)在文本中六次被提及，六次镶嵌于序列二(后故事) 的不同地方。而前故事被提及的六次中，有三次集中镶嵌于“兄弟情争翠翠”的第十一至第十四节短短四节的情节高峰中，由此凸显出善良、对生活重压能坚韧承担的老船夫对孙女未来的极度关情与万分忧心及在孙女婚事上的感情的极度脆弱，为后来老船夫的凄然死去设下了伏笔。叙事者显然对此种结构技巧烂熟于心，收放自如。两个序列形成相互补充、映衬和对照，使文本旁逸斜出，显得摇曳多姿、绰约有情，达到了恰如其分的效果。

《大淖记事》中，巧云母亲的爱情故事（序列一）在下代人的爱情故事（序列二）中两次被提到。第一次提及（完整提及）其实发生在序列二真正开始之前，作用是交代人物背景；第二次是巧云被刘号长破了身子后想起她远在天边的妈，想从她妈那里寻求精神的慰藉，并失悔自己没有妈的勇敢与果断，没能把自己给了十一子，从而形成一个参照。妈妈的故事为后来巧云勇敢的将自己的身子主动交与十一子提供了精神的动力与行动的支柱。

由上可见，《边城》与《大淖记事》两个文本将两代人的爱情故事处理成“前——后”故事场的相对设置，体现了叙事者对上代人爱情故事的重视及文体的自觉，很好地完成了叙事者使两代人爱情“互印互证互参”的叙事策略。当然，这并不意味着叙事者对两代人爱情故事的平均用力，文本叙事的重心始终着眼于第二代人的爱情故事，第一代人的故事只是随时需要，随时呈现。

《边城》与《大淖记事》由各自的叙事序列所构就的四个故事场都是一曲相互对照的情爱剧，这四个情爱剧的上演都由女性登台唱主角。在《边城》情爱前故事场中，船工女儿（即翠翠母亲）主演自己的爱情戏，她在屯防军士与杨马兵对自己的情爱竞争中，主动选择了屯防军士，在屯防军士——船工女儿——杨马兵的三人结构中，她追求与屯防军士的爱恋先是改善（对歌，进而秘密幽会），后恶化（怀孕，为了父亲或军纪，没有私奔先后自尽）。它是一曲婚恋的悲剧。《边城》情爱故事后场以翠翠为恋爱中心，她既是傩送与天保两兄弟的情爱争夺对象，又无意中卷入了与团总女儿对傩送的爱情争夺，在傩送——翠翠——天保这个错综复杂的亲情、恋情三人结构中，她与傩送两个中国乡村小儿女的恋情逐步改善（两人先是借端午龙舟赛之机暗通情愫，后又各自拒绝诱惑），但中间又包孕着阻力（天保加入竞争，碾坊加入竞争）镶嵌着恶化（天保赌气出船而淹坏，老船工承受不了打击而死去，傩送负气出走），最后恶化被遏止可前途未明（顺顺改变态度，翠翠得到新监护人傩送归期不定，翠翠坚守渡口等待傩送归来）。这是一曲悲喜剧的杂糅，以冷色为底，冷中有暖。

与《边城》相比，《大淖记事》的两个情爱剧更带有喜色与亮色。《大淖记事》的前故事场以莲子（即巧云母亲）为主角，在唱戏小生——莲子——黄海蛟的三人结构中，她追求与唱戏小生的自主爱情一路改善，心想事成（两人私奔圆满成功），它是一出略带暗色的喜乐剧。在故事后场中围绕着十一子——巧云——刘号长的情爱争夺，处于情浪中心的巧云为了自身的幸福，努力争做自身命运的主人，与十一子主动交好，它的恋爱进程总体上趋向改善（两人经受了磨难与考验，情谊日浓并终成眷属）。中间横亘着一定的恶化（刘号长夺去了巧云童贞，并霸占着巧云，且暴打十一子），结局趋向明亮（刘号长被赶走，巧云细心照顾受伤的十一子）。它是一场微带辛酸的大团圆，一场信念的胜利，应为一曲正剧。

从更深层的意蕴上来说，这四个爱情剧更形成对照。在四个三人结构中，船工女儿选择了屯防军士而放弃了杨马兵，翠翠选择了傩送而放弃了天保，莲子选择了唱戏小生而放弃了黄海蛟，巧云选择了十一子而弃置了刘号长，征显的是一种婚恋形态上属人的本质（有爱婚姻）与属物的本质（无爱婚姻）的对立及人性上自然的人性（对歌，走马路，私奔，大胆幽会下的自由爱恋）与文化的人性（囿于亲情，军纪和金钱，伦理——即不私奔，强权下的压抑爱恋）的对立。

二 对结构势能的看重与精心设置

势能是一个近代物理学术语，它的本义是指物质系统由于各物体之间或物体内各部分之间相互作用而具有的能量，比如引力势能、弹性势能、电磁势能、核势能等，这类系统的势能往往是由于物体的相对位置决定的。杨义在《中国叙事学》中把势能这个术语引入到叙事学中，提出了结构势能的说法。他认为，文本结构要运转、展开和整合，没有内蕴的能量或动力，即势能，是不可想象的[1]。沈从文、汪曾祺深谙文本结构各部分间这种能量互动的重要性，因而对它特别加以在意与讲究。在他们的小说中，人物性格多面闪光，一个文本往往有几个主人公或多个事态，各人物和事态间蕴含着极大的能量，这些能量通过聚合、转换和释放，交缠纠错，从而构成结构上的动力势能。《边城》、《巧秀和冬生》、《三个男人和一个女人》、《媚金.豹子与那羊》及《大淖记事》、《鸡鸭名家》、《岁寒三友》、《故里三陈》……都是此中的佳本。

沈汪小说对结构势能的重视与追求首先表现在注重呈现性格本体在特殊情境中能量释放的反应。情境是人物性格的试金石与能量释放的触媒，面对不同的情境，同一性格本体的反应是不同的。沈汪的叙事作品从不同角度设计情境，考验同一性格本体的不同侧面，使人物性格具构双面或多面性，由此积淀成人物性格上内蓄的本体势能，以推动情节的进展与结构的展开。在《边城》中，男主角傩送在与天保的兄弟情争的情境中，体现出他性格上的诚实爽直及对爱执着、大胆的一面；在顺顺“逼婚”，马兵劝婚，碾坊诱婚的情境中，他对翠翠的爱仍忠贞不移，从而使一个敢作敢为、正直雄强的乡村男子汉形象赫然凸现出来。但正是在一切人为障碍都得到祛除，两人本可以顺利结合之时，却因记恨着老船夫做事的弯弯绕绕，记忆着哥哥的死亡而赌气驾船下桃源，这又侧显了傩送性格中莽撞气躁而不够成熟的一面。《大淖记事》中的十一子也同样征显出性格上的多面性。在第4节“织席的情境中，十一子与巧云两个卿卿我我，柔情似水，浓情如蜜，体现出十一子性格上柔弱多情的一面，但也就是这个看似柔弱的十一子，却在第6节“遭打”的情境中宁死也不屈，峥显了一个男子汉硬邦邦、格铮铮的气概。由此，傩送与十一子多构性的性格就这样向文本中的各个情境侧面辐照、反射，释放能量，它以自己正正反反的内在能量在复杂的情境中开拓自身的生命历程，从而显示出性格的丰富性以及结构进展的曲折性。

性格的多构性或双构性所形成的本体势能对结构的转换和变异（也可以说使突转）也具有内在的推动作用。在《三个男人和一个女人》中，在平常时节里显得柔和温顺的豆腐店老板，却在商会会长的小女儿死后，居然干出偷盗女尸这样惊世骇俗的举动，由此造成结构上的突转。《故里三陈》中的陈泥鳅也是如此，他性子里既有好义的一面，又有好利的一面。在“拨拉桥洞口女尸”的情境里，陈泥鳅坚持要十块钱酬劳，人们以为他好利，但他上岸后却转手将钱用于给孤寡老人陈五奶奶的小孙子看病，这样就造成了一个如骏马受缰般令人意外的“煞尾”。可以看出，性格的多构性在此造成了一推一挽的势能，使结构产生一起一伏、一往一返的漩涡，从而拓展了结构的力度。

在沈汪的小说中，往往又有多个性格本体和事态，它们彼此在空间上共构，由此形成位置势能中国“孤掌难鸣”的俗语及“弓矢”寓言、“矛盾”寓言都表达的是这个意思。位置势能能使各人物事件之间的关系犹如弓矢相搭、矛盾相配，相互间形成张力或弹性。位置是偶然和必然的遇合，它给人物和事态以某种难以选择的选择契机，给人物和事态以选择的牵引力和扭曲力，并往往能为人物和事态的发展增添一点戏剧性。在《边城》的情爱故事中，船工女儿面对着屯防军士与杨马兵的竞争，翠翠受着天保和傩送的同时喜爱，傩送面临着翠翠与团总女儿的双重选择；在《大淖记事》中，莲子同时面对着两个男人：丈夫黄海蛟、情人唱戏小生，而巧云一面受到刘号长的欺侮、霸占，一面又深爱着十一子。二男一女或二女一男的恋爱关系在此错综、凝聚为一种位置势能（它们形成一组组的三人结构：“男——女——男”或“女——男——女”）。同时，由此带来的私奔/不私奔，走马路/走车路，渡船/碾坊，屈从权势/不屈从权势在事态上也构成一种位置势能。这种人物、事态彼此共构所蓄积的能量主要依靠各自男、女主人公在汹涌澎湃的情海浪涛中的自我抗争与自主选择而得以释放：船工女儿选择了屯防军士而双双自尽，翠翠、傩送彼此相爱但经历了哥哥的横死与爷爷的暴亡，莲子与唱戏小生私奔而留下了孤父寡女，十一子在经历暴打并几乎死去后与巧云终于共结莲理。位置势能就在如此极度爆发中消耗殆尽，它顺序经历了二人相爱的潜伏阶段，另一人加入竞争的聚集阶段，三人冲突的爆发阶段，直至三人重新定位的能量耗散后的重组阶段，从而使文本结构在多线纠缠、曲折跌宕而充满戏剧性中展开和完成，形成了一种拆不散、捶不烂的内蕴着强大能量组合的结构框架。

应该看到，前述的本体势能和位置势能在沈汪的小说中都不是凝止的，它们都是在变动中存在。原本体和新本体、原位置和新位置之间，由其反差而产生新的势能，这就是变异势能。与位置势能较多地强调共时性有所区别，变异势能强调历时性，它注重时间对势能的参与，而不同于位置势能注重空间对势能的参与。这个叙事学讲究“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”之妙，沈汪也追求这种叙事上的犯、避辩证法。他们的小说不仅注重叙写的常数，更注重叙写的变数，常中有变，因而聚积为变异势能。如《边城》、《大淖记事》都呈显了两代人的爱情故事。它们都以女性为中心，女性面临着两个男子的追求或争夺，而女性都是男女爱情中的主动施为者，她们自主自为、自定命运，为改变自身的处境都采取了积极行动，这是结构上的常数。但常中又有变，第二代人的爱情体验已不同于第一代人。如果我们以第一代人的爱情故事为原有相，那么第二代人的爱情故事则为变异相。在《边城》原有相中，船工女儿与屯防军士还摆脱不了亲情和荣誉对自己的限制、羁绊，到了变异相中，翠翠与傩送已较彻底地甩掉了缚加在他们身上的亲情、物质与伦理的“锁链”，本着人生的“快乐原则”，大胆相爱，他们爱得无声无息又摄人心魄。同样，在《大淖记事》的原有相中，莲子倾心于唱戏小生，她本着“两情相悦”的欲望冲动而与唱戏小生大胆私奔，但到了变异相中，他们的后辈巧云与十一子却爱得更是轰轰烈烈而又无怨无悔，他们的爱已得到升华，已逾越单纯的男女“两情相悦”的本能阶段，上升到人性的更深处。在《雪晴》中，巧秀娘和打虎匠、巧秀与吹唢呐的中寨人爱得都可谓惊天动地，但后代人的爱情却更为曲折、传奇。原有相、变异相作为沈汪此类文本一隐一显、一暗一明的结构线索，它们分中有合，合中有分，于分分合合、同同异异之间蕴含着巨大的能量，从而形成摇曳多姿、曲折多变的双线式结构。这种结构由变异势能造结，却又包孕着本体势能、位置势能，它是三种势能相融合而推动结构发展的典型。

沈从文、汪曾祺虽为师生关系，但两人其实同为中国京派文学的最后传人。京派文学讲究艺术上的温婉、中和、节制，有士大夫遗韵。沈从文的创作虽以冷色调为主，但冷中有暖，泪中含关爱；而汪曾祺则是一个典型的中国士大夫，温尔柔和，其创作以暖色调为主，透露出对人性的关爱。他们小说的结构设置也体现出这种艺术倾向和价值取向无论是“前——后”结构的对照，还是结构势能上的讲究，始终以表达关怀人、关注人性、展现人文情怀为主题目的。

[1]杨 义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.77.

I206.7

A

1674-3652（2011）04-0100-04

2011-05-25

肖太云（1976- ），长江师范学院文学与新闻学院讲师，主要从事中国现当代文学研究。

[责任编辑：黄江华]