试论国画创新

王晓平

（安徽省司法厅,安徽合肥 230061）

试论国画创新

王晓平

（安徽省司法厅,安徽合肥 230061）

中国画——古老、传统而又典雅的水墨艺术,曾经名扬世界之艺术殿堂。到了近代,国画曾一度走向衰败,究其原因是多方面的,画论之谬是其一,国画创新需要有理论指导。近年来由于商业大潮的冲击,国画被冷落和边縁化,作为国粹的中国水墨画需要创新,创新才有生命力。创新是建立在传统的绘画基础上,赋予国画新的意境、情趣,探索新的技法与形式,表达绘画者新的创作理念。创新创作方法,要以正确的见解表现其艺术内涵的深度。

中国画;艺术;创新

一、创新需画论指导

中国画,古老、传统而又典雅的水墨艺术,绵延几千年,代表传统文化曾经的灿烂与辉煌,是民族的骄傲,可谓名扬世界之国粹。到了近代,国画一度走向衰败,究其原因是多方面的,画论之谬是其一。明清画坛,“四王”称霸,崇尚仿古摹古 ,凡画题款无不“临”、“摹”、“仿”、“抚”,倘越“雷池”则不入流而遭排斥。反传统的“四僧”、“扬州八怪”主张在画作中要抒发个性,崇尚自然,给当时沉闷的画坛带来一股清新之风。

五四运动前后,康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等,都曾激烈地批判摹古风,倡导对传统绘画的改革。而上海、广州的传统派画家面对新思潮的冲击,则兴办画会,广招学徒著文立说,维护古道。对立的画论直接影响国画的创新与发展。

绘画理论在一定程度上引导和制约绘画实践。绘画理论如果不能从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念,而是强调师承关系,强调绘画的具体方法,或给出一些一知半解不成体系的见解,就很难指导绘画实践不断的推陈出新。国画创新首先需要有系统的、可行的、为绘画者认可的理论来指导创作和国画的发展方向。中国画坛凡有成就的画家,大多数为倡导创新并付诸实践者,并在画论方面独树一帜,石涛的《苦瓜和尚画语录》是中国画坛的经典著作,他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”[1]39的主张至今为人赞誉;黄宾虹著有百万字的画论,主张“今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生面。”[1]41两位大师的绘画理论对国画的传承与发展功不可没。

二、在传统与创新的十字路口

近年来由于商业大潮的冲击,国画作品脱离生活实际,没有真情实感,无法表达对现代生活的感受,作者多为稻粮谋。实用美术的盛行,冷落和边缘化国画。“中国画己到了穷途末路的时候”[2]。说穷途末路可能有点危言耸听,也不是所有画家都认同这种观点和中国画的现状。但是,中国画确实处在一个危机与新生,破坏和创造的转折时期,当代中国画家正经历着继承传统与创新发展的选择。中国画需要创新,创新才有生命力,创新才有值得期待的未来,才能让国画充满着无限魅力与让人向往的神秘。创新是艰难的,要在摸索中前行,要抵御来自传统观念的不同声音,要在绘画语境、技法方面有新意,要“拒绝将古人的须眉长到自己的脸面上”。[3]石涛是传承与创新的典范,他对当时“正统”的“叛逆”成就了传统中国画的大变革,影响了后来人。石涛成为传统功底深厚而又独具创新别出一格的一代宗师。郭熙认为,艺术“师承要广取博采,不局限于一家。”[4]

国画创新是建立在传统绘画的基础之上的。从远古陶器上线条简洁、造形生动花鸟鱼虫,到现代水墨画,国画是在不断的创新中一路走来。随着朝代更替、社会发展、绘画材料的变化、绘画者技能的提高、观念的更新,国画无论技法、风格都发生很大的变化。春秋战国时代,庙宇祠堂的天地、山川之神,古代圣贤之像;至汉代,帛画、宫廷壁画、墓葬壁画、画像石、画像砖、漆画;魏晋南北朝时期随着佛教艺术的传入,石窟佛像对绘画从内容到形式又注入了新鲜的血液;敦煌千佛洞佛像壁画线条优美,人物造形栩栩如生,色彩强烈而丰富……。国画在不断的创新中走到了现代,进入一个崭新的时代。但是,国画无论如何创新,都始终保持民族特色,在继承传统绘画的基础上,突破传统,在艺术风格上有所创新,否则就不能称其为国画了。

创新的过程是艰难的,艰难的历程不是短时间能走过的。很多人在创新的探索中,功夫大都着眼于技法的更新,学前人的技法,并力求创出自己的独特技法,从颜料、纸笔、笔法、题材、写实、抽象……都在尝试探索,有些作品虽然华丽、工整、独具匠心,却终究给人以匠气的感觉,无法打动人。怎样才能让作品具有民族特色、独特的艺术风格和时代性?吴冠中有精辟的论述“首先是自己的感受,如能不择手段地表达你的感受,那怕你短于辞令,甚至有些口吃,留得真情在画图,代代知音不绝!这是石涛和梵高不同于其他“大师”、“巨匠”、“画圣”、“画王”的本质区别。”,1998年,吴冠中在故宫博物院书画馆“中国历代山水画精品展”现场应参观者的要求讲画时再次重申自己的艺术观点,谈到南宋画家马远、夏圭的画,他说:“‘马一角’、‘夏半边’只是他们作画风格,今人不必机械地学习‘一角’、‘半边’的构图形式,学习要批判地学习,不能盲目地全盘接受,重点是吸收好的,吸收对自己有用的。”[5]自中国画诞生以来,就在探索和创新中发展。时代背景、思想潮流、绘画材料、工具、绘画者的思想感情都间接地影响国画的风格。时代的变更,也引发水墨画在各方面的创新,从历史上看,每当中国画发展到一个新的时期,都会产生新的艺术表现形式与新的画风。如:隋唐之前,中国画的艺术形式均以线描为主,宋元之后,随着禅宗思想的影响,产生了写意的艺术风格。此后历代又不同程度地反映了各个时代的人文思想与艺术特色。综合起来看,这些变化包括有技法风格的变化、题材的变化、人文精神的变化,以及绢本与纸本的变化等,这些变化无不体现出一个时代的特色,也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点,一些经典作品才得以传世,并且成为代表一个时代风貌的艺术珍品。反之,那些抄袭前人、摹仿前人,脱离时代、毫无艺术建树的作品,由于毫无保留价值,经过千百年来的筛选,遭到遗弃,逐渐被历史所淘汰。

创新并非完全摒弃前人的技法,而是在传统笔墨技法的基础上,赋予国画新的意境和情趣,探寻新的技法与形式,使国画能够表达绘画者新的创作理念。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外,其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通,达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本,也就不存在什么价值了。

所谓创新应体现在两个方面:其一是创新方法,其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。石涛在绘画中十分重视自己的感受 ,竭力主张每次依据不同的感受创造相适应的绘画技法,这就是他的“一画之法”的基本观点。艺术作品如果一味摹古是没有生命力的。古人的绘画技法需要掌握,但那只是一种表现手段,作品要表现画家内心的真实感受才有感染力。20世纪的现代水墨大家林风眠在20年代就以其崭新的“中西融合”的绘画理论在中国画坛初露头角,他在任杭州艺专校长时对认真而用功的学生拿给他看的严谨但缺乏灵气的作品时,微微摇头予以否定,学生不解,林风眠说“乱画嘛!”。校长竟然教学生乱画!聪明的学生当然理解此“乱”非“彼”乱,这是解放心灵约束的同义词,过于拘泥于技法,恰恰束缚了绘画意境的创新,画作成了照片,失去了艺术的内涵,也就没有生命力。林风眠的这句话是他绘画理论的通俗解读。西画东进让国人耳目一新,汲取西画的表现手法、意境、创作理念,创新中国水墨画,在二、三十年代的中国画坛形成一股潮流。

三、期待古树新花

回顾中国水墨画的发展过程,创新己成为一种趋势。在这趋势中,传统绘画得到重新审视,并借鉴西方艺术语言,走中国画创新之路。现代中国水墨画,在继承传统的同时,开始了突破与创新。

在成就画家的人品、学问、才情、思想观念的四要素中,思想观念应是第一重要因素。画作创新,首要条件是画家思想不守旧、不一味摹古,而思想观念又受画家所生活的时代、社会所影响。新安画派曾在明清画坛独树一帜,其领军人物为渐江,渐江与查士标、孙逸、汪之瑞并称新安四大家,四大家在新安画派中绘画成就最著。新安画派之所以能独立画坛,皆因“知师古人,不师造化,终无以得山川之灵秀也。”、“此渐师之写真山水,师造化,尤重笔墨也。”[6]147新安画派画风清简淡远,伟峻沉厚,一扫明代国画仿古摹古画风,有令人耳目一新之感。渐江师从倪云林,但不同之处在于倪云林画作追求平淡萧疏的境界,渐江则细致刻画松的奇倔雄强之态。渐江及其新安画派之所以在中国画坛开一代新风成为大家,盖因其身处动荡的明末清初,忧国忧民,理想破灭,清高自守,只有寄情于水墨。奇倔雄强之松树、伟峻沉厚之画风是否流露画家不满画坛萎糜颓废,终生不仕的倔强性格?渐江之后,黄宾虹批判吸收新安画派笔墨技法,主张“笔力是气,墨彩是韵,气韵生动,千变万化,肥不臃肿,瘦不枯羸,入于规矩之中,而超乎规矩之外”[6]336。黄宾虹推崇渐江,绘画风格技法又不囿于新安画派,一生行万里路,画万幅画,撰写百万字画论,他的绘画才情和不懈的探索创新使他成为一代大家。

国画创新的道路不可能是坦途,创新的路上充满荆棘与坎坷,但是,在中国水墨画这块厚实的土地上,已经播下了创新的种子。随着时间的推移和中国水墨画家的努力,作为中国国粹的中国水墨画必将古树开新花,再现辉煌!

[1] 潘运告.中国历代画论选[M].长沙:湖南美术出版社,2007.

[2] 李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊,1985（7）.

[3] 佚名.比翼连理——探析艺术与科学的呼应[EB/OL].百度,知艺星空,1970-01-01.

[4] 陈仕彬.当代山水画家的文化使命[EB/OL].百度,山水画家夏倚山博客.2010-01-10.

[5] 张继平.特殊一课[N].合肥晚报,2010-07-28（31）.

[6] 刘继潮,武忠平.近现代中国画研究论文选集[C].合肥:安徽美术出版社,2009.

J20

A

1673-1794（2011）03-0057-02

王晓平（1951-）,女 ,副编审,安徽省美术家协会会员。

2011-02-24