改良戏曲寻常事 灯彩谁家比得来——试论上海“新舞台”的戏曲改良运动

陈文勇

（南京大学 文学院，江苏 南京 210093）

改良戏曲寻常事 灯彩谁家比得来
——试论上海“新舞台”的戏曲改良运动

陈文勇

（南京大学 文学院，江苏 南京 210093）

上海新舞台是中国第一个新式舞台，潘月樵、夏月珊兄弟等在此编演了大量的时装新戏，这些戏内容上宣传革命和自由思想，舞台布景上力求真实，演出上唱少白多。百年过去了，这股戏曲改良的思潮还一直影响着我们，新舞台的戏曲改良运动成败得失至今还值得我们去认真思考。

上海新舞台；时装新戏；布景；表演

上海“新舞台”建成于1908年，这是中国第一个新式舞台。10月26日，夏月珊、夏月润兄弟等率“老丹桂”全部班底迁往此地演出，他们以此为阵地，开展了轰轰烈烈的戏曲改良运动。新舞台①这里新舞台既指新舞台新式的舞台剧场，也指以潘月樵和夏氏兄弟为首的一批京剧演员。以演改良京戏为主，在内容上紧跟时代潮流，形式上不仅创造了时装新戏的样式，还借鉴新剧，以京剧演洋装戏。他们不仅自己创作，而且改编大量的新剧剧目，从而把文人编剧推进到了舞台实践这一步，并进而对传统京剧表演程式、音乐唱腔乃至化妆舞美都作出了一定的革新。当时有竹枝词赞曰：“丹桂名伶实在多，夏家兄弟各专科。小连生擅文明戏，妩媚还推小子和。南市初开新舞台，一班丹桂旧人才。改良戏曲寻常事，灯彩谁家比得来。”[1]新舞台建成至今已有百年了，回顾他们演剧历程，研讨他们艺术得失，对当代戏曲改革还是有着借鉴意义的。

一 地域时代两相契：新舞台的产生背景

新舞台之所以诞生于上海，是由上海这座“东方的巴黎”的地域特性和变革意识高涨的晚清时代特征决定的。

（一）上海社会与上海市民

近代的上海是个殖民化的城市，是中西两种异质化文化交汇之地，而上海的租界尤其是交锋的主阵地。租界的“国中之国”的独特地位使得上海避免了国际国内社会局势动荡给经济文化事业带来的冲击，有利于文化事业的加快发展。上海是个开放的都市，西方发达的物质文明纷纷输入进来，电灯、电话、煤气、汽车、电影等。上海又是个移民城市，在多样化环境中生活的上海市民接受外界的新鲜事物的能力要比保守的北京市民大得多。上海市民趋新趋俗、崇尚奢华。这一切都为戏曲改良打下了物质基础和精神准备。

（二）海派京剧的形成

京剧南来之前，徽戏是上海最为盛行的一种戏曲形式。上海之有京剧，始于清同治六年，京剧一经传入上海，便风靡全城，“沪人初见，趋之若狂。”[2]京剧吸收了上海原有的徽、梆剧种的艺术特色，又照顾了上海观众的审美情趣，从而形成了海派京剧。有人回忆说：“平曲初无京、海之分，予到申时，尚未闻有此名，自潘月樵创《湘军平逆传》，夏月润之《左公平西传》继之，争奇斗胜，延江湖卖解之流，授以刀剑刺击之术，名之曰特别武打，而上海派之名，乃渐闻于耳。”[3]不同于北京流行的班园分离制，上海京剧戏园采取班园一体制，即戏园与戏班合一，这种经营制度为戏曲发展带来很大的便利。戏园业主为了竞争，争相以新剧、新角、新道具、新设施等取悦和招徕观众，有利于剧目、表演形式和剧场设施的创新与发展。

（三）戏曲革命的理论倡导

近代中国积贫积弱，“于是爱国之士，奔走号呼，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成了宏大潮流”[4]。这些资产阶级维新派们为了配合政治上的变法，在文学领域提出了“诗界革命”、“小说界革命”等主张。梁启超还以《新罗马》、《劫灰梦》、《班定远平西域》等杂剧创作开启戏曲改良之新风。1903年，蔡元培等在上海创办《俄事警闻》，主张通过戏曲改良等渠道警醒民众。1904年，柳亚子、陈去病等联合戏剧家汪笑侬创办《二十世纪大舞台》，号召“梨园革命军”以戏曲为武器，“建独立之阁，撞自由之钟”[5]。这种紧跟时代的民族精神，成为晚清戏曲改良的强大的推动力。

（四）外国戏剧的影响

1867年，一个名叫“上海大英剧社”的英美侨民组织，在新落成的兰心戏院演出，这是该剧院在上海的首次公开演出。此后又建立了几个外国剧院，当时就有“华人亦有往观者”的记载，新剧家徐半梅就是其中之一，西方新型的戏剧从此进入中国人的视野。此外，西方的歌舞、马戏、魔术等表演艺术也陆续传入上海，受到了上海市民的热烈欢迎。上海也是新剧的发祥地，远在1889年就有教会学校学生演出中国内容的《官场丑史》，受日本留学生组织春柳社的鼓舞，王钟声在上海成立春阳社，演出文明戏《黑奴吁天录》和《迦茵小传》等，这些都初具话剧雏形。“东西洋戏剧等娱乐方式进入上海，作为一种新的文化类别，从剧场样式、舞台布景、音乐语言到表演方式和技巧等等，都别具一格，”“耳濡目染之余，沪人由啧啧称奇渐渐转为模仿学习，清末上海率先实行京剧改革，新剧蔚起，首建新式剧场，使用西洋式布景等，以及观众乐于接受这些改革的开放心理……同、光时期的各式东西洋戏剧的演出，起过不容低估的作用。”[6]

二 革命戏改两不闲：新舞台的历史演变

上海新舞台是股份有限公司式的新式戏剧团体和剧场，它位于上海华界南市十六铺（尽管新舞台几经搬迁，但始终不建在繁华的租界，而选择相对冷清的华界）。1907年，一批民族意识强烈的开明绅商姚伯欣、沈缦云等联合京剧艺人潘月樵和夏氏兄弟等，为改良传统戏曲，振兴南市市面（对外称“振市公司”），倡议合股建造新式剧场。为此，夏氏兄弟考察了欧洲和日本剧场，约请日本布景师和木匠同回上海，并参考英国式兰心剧院，布置新式布景。

新舞台不完全是镜框式舞台，它呈半月形，取消了茶园式剧场里戏台前面遮挡观众视线的柱子和舞台边缘的围栏，但还保留了传统戏台三面围看的特点。新舞台非常注重布景，采用当时先进的声光电技术，并有转台，后来将单转台改建为双转台，可以同时搭建两台布景。自此，以“茶园”命名的旧式戏园逐渐淘汰。

新舞台不仅在剧场结构上采用新法，在剧场管理上也有重大的改进。新舞台废除案目制，实行卖票制，同时还取消了在剧场内抛手巾、泡茶、要小账等老式茶园的陋习。他们坚决不去租界唱戏，并始终拒绝应唱堂会戏，同时取消点戏旧例。新舞台演员角色不论大小，概称艺员，并用真实姓名而不用艺名。

新舞台的成员们不仅积极参与戏曲改良，还踊跃参加了辛亥革命，为中国革命史添写了光辉的一笔。1911年11月3日，上海发动起义，在进攻上海江南机器制造总局战斗中，潘月樵、夏月珊等率领伶界商团，组织敢死队，英勇奋战，对上海的光复起了很大的作用。潘月樵在此役中受伤，此后，他还参加攻打南京的战役，因军功被军政府授予少将军衔。次年2月23日，潘月樵、夏月珊等发起成立上海伶界联合会，夏月珊为首任会长，该联合会“以改良旧曲，排演新戏，表扬革命真诠，发阐共和原理，使萎靡之社会日就进化，旁及教育慈善事业”为宗旨。3月11日，孙中山以临时大总统名义批复，并亲笔题赠“现身说法”匾额。[7]

除了积极参加革命战争，新舞台还组织大量演出为革命筹集军饷，表现出极大的革命热忱。1911年4月16日为全国商团联合会筹款演出新戏《国民爱国》，“演至外人欺侮国民士农工商孤儿寡妇相约寻死之际，台上儿啼妇哭，观者亦多流泪。继由潘月樵假借国皇与民共讲国强之策，痛苦疾呼，感动多人投资助费”[8]。该年底，新舞台等为北伐军举行联合助饷义演。1912年1月，新舞台又为革命军助饷义演。为表彰新舞台艺员们编演新剧提倡革命，孙中山前往新舞台观剧，为潘月樵题“急公好义”，为夏月珊题“热心劝导”，并题写“警世钟”幕帐勉慰新舞台的义举。此外，新舞台还为水旱灾害筹款义演，借以赈济灾民，还为上海医院及孤儿院等慈善机构募款演出，得到人们广泛称誉。

新舞台自1908年建成演出开始，一直是戏曲改良的重镇。可到了1924年冬，齐卢之战爆发，地处南市华界的新舞台因戒严使得生意一落千丈，加之夏月珊病逝，后台无人负责，戏班随之解散。新舞台在风雨飘摇中历经16载，根据新舞台的演剧经历和特点，以1913年初新舞台迁入九亩地为界，可将它分为两个阶段。前一阶段主要侧重于宣传革命自由精神之内容，后一阶段侧重于舞台形式之革新。

这种转变有很多原因，新舞台创始人之一姚伯欣病故，前台经理易人固然是一个诱因，但是最主要的还在于时代的变迁。他们的戏曲改良是清末民族革命情绪高涨的产物，辛亥革命推翻了满清王朝，他们失去了革命的对象，于是这些“梨园革命军”们或功成名就，或丧失斗志，不再投身于新剧的创作。对此情形，欧阳予倩看得很清楚：“自从迁到九亩地之后，渐渐的台上的变化少，表演粗滥，唱工更不注意，只胜有滑稽和机关布景在那里撑持。《就是我》一类摹仿电影的侦探戏，出了不少的风头。”“潘月樵自从1912年担过一次司令的名义，对于演戏已经很不热心，只想再去做官。”“夏月恒是已经在浙江当缉私营的统带，他不大到后台，一来就只听得‘二老爷，二老爷’的声音叫得震天价响。月润担任伶界联合会的会务，在外面交际很忙，晚上便开怀痛饮，所以也没有十分的工夫去研究戏；月华常常多病，不大问事；只有月珊总理一切……可是我进新舞台的时候，他已经是没有丝毫奋斗的兴致，只存着当封翁得过且过的念头，每天除照例处理后台的事物外就是念佛。我也曾对他提出许多改革戏剧的办法，他只能说出许多难处，连尝试的勇气都没有了。”[9]新舞台人事飘零，加之观众兴趣转移，所以逐渐沦为以《就是我》那样靠机关布景取胜，以真刀真枪真车真马来取悦观众的地步了。

三 时装洋装竞风流：新舞台的剧目内容

新舞台演剧冲破了传统的才子佳人、王侯将相的题材限制，舞台演剧中，不仅有传统的古装戏，更是出现了时装戏和洋装戏等前所未有的戏剧样式。

所谓时装戏不仅指人物身着当时流行之服装，更重要的是表现时代的变革。时装戏在康熙年间的舞台上就出现过，乾隆朝时曾禁止扮演本朝服色之戏，到了清末，清装戏又死灰复燃，1890年舞台上就曾出现了以杀人放火为主角的时装戏《任顺福》。洋装戏就是衣着外国服饰搬演外国故事，借以讽喻现实。这两种合称“时装新戏”。这些服装基本上是以现实生活为基础的，如《新茶花》中新茶花穿白色长裙，腰间系带，陈少美穿军装，着皮鞋；《拿破仑艳史》中冯子和扮演约瑟芬，头戴假发套，身着进口舞裙，脚穿高跟皮鞋。

时装新戏顺应了变革呼声高涨的时代之需要。新舞台演出的时装新戏总数超过60部，这些剧目中，有的提倡改良社会陋习，如《黑籍冤魂》等；有的反映旧婚姻与旧家庭制度不合理而酿成悲剧的，如《血泪碑》等；有的揭露社会黑暗，如《惠兴女士》等；有的宣传社会改良，如《中国国会万岁》等；有的赞颂革命英雄事迹，如《秋瑾》等，有的鼓吹革命，要求推翻清朝统治，如《玫瑰花》等；有的鼓吹富国强兵，抵抗外国入侵，如《新茶花》、《波兰亡国惨》等；有的表现资产阶级民主思想，如《牺牲》等。可谓题材广泛，内容丰富。

在这些剧目中，揭露黑暗现实、要求变革图存的剧作占主流。如夏月珊等根据吴趼人同名小说改编的《黑籍冤魂》，是一出揭露鸦片之害的时装新戏。写富家子曾伯稼（或作甄弗戒）因吸食鸦片致使家破人亡，唯有一女，也被卖入娼门。伯稼流落街头，以拉车糊口。其女恰乘伯稼车，父女相见，又被鸨母拆散。伯稼伤心已极，以笔历数鸦片之害，书毕而殁。夏月珊饰主角伯稼，冯子和饰女儿，潘月樵饰曾父。演出影响空前，新舞台演出时还当场出售戒烟药，为此夏月珊等曾招恐吓，但他们不为所动，继续宣传戒烟。据说当时法国吸毒者甚多，法国领事还欲邀请剧团赴法演出。

洋装新戏《新茶花》，又名《二十世纪新茶花》，最初是王钟声据法国作家小仲马的《茶花女》改编而成的文明戏，冯子和又根据文明戏改编而成。写少女辛瑶琴被卖入妓院，易名新茶花，与少年军官陈少美结识。新茶花假意伴俄国元帅出游，少美怒，绝交而去。后中俄战争爆发，新茶花智盗俄帅地图送少美，少美大败俄军，二人重归于好。冯子和饰新茶花，潘月樵饰陈少美，夏月珊饰俄国元帅。剧中男女主角着洋装，新颖别致。演出深受观众好评，以致被不断敷演，成为二十本之多的连台本戏。当时上海《申报》这样评论：“每一排演，妇女满座，而卖座上又可收间接之功效，故个中人俱视此剧为钱树子也。”[10]《新茶花》之所以如此卖座，除了与冯子和时髦风尚的装扮有关外，主要是该剧爱国爱情兼顾，借男女爱情宣传爱国革新思想。演出中，夏月珊扮的俄国元帅准备招募华工，埋设地雷。有人告诉他“现在中国人皆知爱国，恐不能再以金钱动之”时，夏月珊于是借宋教仁被暗杀事说道：“未必，未必，吾昨阅报纸，见中国仍有人贪千金之酬谢，竟敢暗杀一伟大之人物。”[11]

除了现实题材的时装新戏演出外，新舞台还搬演了几部神话传奇剧。这些剧目大多有着丰富传奇的故事情节，奇妙精巧的机械布景，很有剧场号召力。但这类剧目并非完全以新奇取胜，也蕴藏着一定的革命思想。新舞台编演《济公活佛》，有人指责宣传迷信，编者笑曰，济公无非就是使强行霸道的人屈服，无端受冤的人抬头，他是用济公来代替包公，目的在大快人心。后来他见上海租界洋人欺侮华人，就找了一位本领更大的孙悟空来给上海人出气，这部戏就是《新西游记》。该戏写的是孙悟空、猪八戒来到上海租界，专门捉弄洋人，使他们丑态百出。观众一向受尽洋人之苦，他们看到洋人出尽洋相，都痛快淋漓。因新舞台不在租界，租界当局毫无办法。[12]

四 唱念做打总传真：新舞台的舞台特征

北京观众把观剧称“听戏”，上海观众则是“看戏”。一字之别，差之千里。上海观众见多识广、见怪不惊的开放心态，使得海派京剧舞台布置日趋新潮，演出形式不断翻新。洪深在《从中国的新戏说到话剧》中指出：新舞台“那戏台可以转的，布景等一切，有了相当的便利，那戏的性质，不知不觉的，趋于写实一途了”[13]。这种“写实”性不仅表现在演剧内容贴近现实生活，展示时代风貌，还表现在服装、布景、道具乃至唱念做打的舞台演剧之中。

海派京戏在布景上追求的是一种视觉上的逼真效果，因为要设计一场公堂戏布景，夏月润为此千方百计托关系，让张聿光进衙门进行实地观察，在绘景过程中，还吸取西洋画法，运用透视原理和色彩明暗对比，演出时观众为之喝彩、鼓掌。

新舞台演员们不满足于布景的逼真，他们还在舞台上展现真实的物品。起先孙菊仙和冯子和演出《三娘教子》时，只用了一群小鸡。到1915年9月11日新舞台上演《法国拿破仑》时，《申报》海报上有“新添真汽车、双马车、真炮车、军队上台、特备全套器械及法国地图油景”字样；1915年10月3日上演《新茶花》时广告云“特别布景、欧美装饰、各国器械、满台真山真水、两军溪桥大战。”1921年3月15日演出《阎瑞生》广告云“内有大水景，大梦景，新一品香，百多洋行……许多汽车、马车兜圈子，真马上台，真船上台，当场泅水。”《阎瑞生》取材于昔日上海滩的一个真实的案件，洋场恶少阎瑞生，嗜赌成性，挥金如土，他为谋财害死名妓王莲英，后被处死刑。汪优游在新舞台时装新戏《阎瑞生》中饰演阎瑞生，戏中有阎遭捕跳水逃脱情节，为求逼真，新舞台特置水景，汪优游天天跳水，连演数十场后，因受寒太重，大病一场，成了上海舞台一大趣闻。《阎瑞生》连演了八十几天，场场爆满。

后来新舞台等机关布景更是用到了极限。1924年1月5日《申报》载新舞台《徽钦二帝》预告，布景价值在六千金以上，古乐器价值千金，服饰价值五千余金。窥豹这样评价该剧舞台效果：“该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真，而二集内另有水淹东京一幕。台上一片汪洋，能有浊浪排空，惊波骇涛之象。辽国金殿，布置得壮丽异常，画栋雕栏，古雅殊甚。李师师妆阁布景，尤为幽雅。末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣，至此满院红光，杀声四起，俨然一大战争之缩影也。”[14]

时装洋装和写实布景的出现，使得传统戏曲的唱念做打的表演形式也起了很大的变化。“演员们穿了时装，当然再用不来那拂袖甩髯等表情。有了真的，日常使用的门窗桌椅，当然不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠著代表性的动作了。虽是改革得不十分彻底，有时还有身著西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮，但表演的格式与方法，逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。”[15]

为适应戏剧内容的革新，在唱的方面，他们认为京剧唱腔只要不离西皮、二黄的声腔规范，曲调旋律可自由创新，演出中多用对白，抛弃中州韵，以京白与苏白为主，也用上海等地方言。甚至在演出中还有运用西洋乐器和唱腔的情况，冯子和就曾在戏里加上了弹钢琴唱外国歌曲之类的穿插。欧阳予倩评论说：“新舞台的戏专注重布景的变化，表演道白只求快捷滑稽”，“他们的新戏虽然用锣鼓，却不注重在唱而在白话。”“唱的时候颇少，道白的时候比较多。就以道白而论，有功夫便说长点，没有功夫便说短点。”[16]

新舞台少唱工和做工，也不甚注重武戏，打也多是使用真刀真枪，他们突出的特点是在念上。陈独秀在1905年发表的《论戏曲》中主张新戏要采用西法，“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”[17]。新舞台等演员们就在演剧中加入大量的演说，借以宣扬革命思想。朱双云曾将角色进行分类，生分激烈派等八种，激烈派即言论派正生，也就是经常发议论。这类角色多半属于爱国志士之类，即兴发表议论，高兴起来就完全不顾剧情，把其他角色僵在台上。最初演说是为了宣传革命，后来就变成演员们的自我表现了。

郑逸梅谈及潘月樵演出，“演时装戏如《潘烈士投海》等，启发民众革命思想。又为各地水旱灾荒，演义务戏，有时运其妙舌，作一番道白，激昂慷慨，为灾民请命，观众被他感动，纷纷把银元抛向台上，顷刻千数，便交赈灾会以救灾民。当时有位著名人士马相伯，演说具有表情，所以有人这样说‘马相伯演说似做戏，潘月樵做戏似演说。’”[18]欧阳予倩也说，“像顾无为、潘月樵就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾，可是他们也有一种本领，往往到最后提高了嗓门，鼓足了气大声一叫，也博得台下的彩声，但不久观众也就厌倦了。”[19]他评论道，“像《黑籍冤魂》那样的戏只是宣传，不是艺术，因为从中听不到唱工，也没有什么好的表演。”[20]

新舞台这种求真求新的做法无形中助长了艺术上的粗制滥造，“由宣传政治的志士戏变了专讲情节的戏，这是必然之势。新舞台便由《新茶花》一类的戏趋重到侦探戏方面，那时连着几十本的侦探影片极其盛行，所以有这种模仿。侦探戏全靠化妆和机关布景，新舞台对于机关布景特别讲究，所以极其卖钱。”[21]

1916年首演于新舞台的十六本洋装新戏《就是我》，又名《就是你》，根据法国侦探小说改编而成。剧写法国黑面党魁乌衣杀人越货，最终为私家侦探骨谷所擒之事，情节异常曲折。潘月樵饰演骨谷子骨石，夏月珊饰演骨谷，夏月润饰乌衣，表演生动到位。该剧是上海京剧舞台上较早的外国侦探剧，同时也是早期著名的机关布景剧。《申报》预告称，该剧“事迹既幻，神情亦异，布景之妙，不可思议，高楼大厦，庄严华丽，森林野境，幽雅清奇，有山有水，亦险亦奇，种种布置，别出心机。”[22]至此机关布景剧充斥了整个上海舞台。这也是时装新戏改良失败的一个主要原因所在。

上海人爱看故事情节完整的戏剧，这是连台本戏兴旺的重要原因。所谓连台本戏就是指一个很长的环环相扣、曲折生动而又完整的剧目形式和演出方式。为了能引起观众的观看兴趣，连台本戏通常留有悬念，让他们欲罢不能。新舞台所演的时装新戏大多是连台本戏，这些戏又很多本，往往得几天甚至更长时间才能演完。连台本戏与机关布景天然地联系在一起，“当时在上海那些连台新戏，多半只靠离奇的情节、噱头和机关布景卖钱，戏的本身怎么样——是不是合理，是不是有艺术价值，是不是能够发挥演员的长处，从来全不顾及。”[23]

为了尽可能多地编演剧目，吸引观众，赢得市场竞争，这些连台本戏大都没有剧本，演出采用幕表形式。幕表制是指没有完整定型的剧本，只有剧情梗概或提纲，演出主要靠演员即兴发挥来完成的。幕表制创作速度快，能够充分发挥演员的应变力和创造力，因此备受新戏改良者的欢迎，但也无形中造成了演员们“八仙过海、各显神通”，不顾剧情，高谈阔论，把舞台当成讲台。

当时时装新戏与文明戏不论在内容还是形式上区别都不大，新舞台等剧院就经常同台演出时装新戏与文明戏。夏月珊、潘月樵就曾在新舞台与刘艺舟合演文明戏《波兰亡国惨》，以及刘艺舟编写的文明戏《吴禄祯》。新舞台演出的文明戏影响最大的当属1920年10月演出的萧伯纳戏剧《华奶奶之职业》（《华伦夫人之职业》），这是汪仲贤劝说新舞台的夏月润、夏月珊等花资本、下苦功演出的，是“中国舞台上第一次演西洋剧本”。为了达到预期效果，他们特意选择卖钱最多的礼拜六礼拜天两天时间开演，而且在《申报》等五家报纸连续发布演出广告。但演出遭到巨大失败，卖座不及《济公活佛》之类魔术派演剧的四分之一，许多观众“是一路骂着一路出去的”。《华》剧的失败由此引发戏剧家们话剧民族化的思考，为现代话剧的民族化创建做了有益的探索。

五 戏曲改革路迢迢：新舞台的意义影响

新舞台等的时装新戏改革最初顺应了时代的发展。但随着革命热情的退潮，加之依旧黑暗的社会现实，新戏的革命宣传早已没有了市场，为了赢得观众，他们变纷纷投身于机关布景、真刀真枪、奇妙魔幻的《就是我》和《火烧红莲寺》等剧的演出之中了。徐半梅回忆说，“十六铺新舞台，虽然造了转台，并不作调换布景之用，例如演《斗牛宫》，便由二十八宿站立在这圆形地板的边上，由台板转动，把这二十八宿，宛如走马灯似的，可以介绍给观众了。还有一出叫《大少爷拉东洋车》的戏，在最后，这大少爷拉了东洋车，舞台转动，大少爷拉着车子，两足疾走，人还是在原地，地板在那里动。转台的用处，卖野人头（即挂羊头卖狗肉的骗人的把戏，引者注）而已。”[24]

时装新戏过于注重宣传，只有思想而没有戏，必然导致剧作成为时代的传声筒。此外，时装新戏唱少白多，近似于话剧加唱；写实的舞台布景也与虚拟的演出程式有着不可愈合的矛盾，这些使得时装新戏的演出成为非驴非马的玩意儿。

五四新文化运动吹响了涤荡一切封建残余的号角，戏曲首当其冲受到猛烈攻击。这场论争尽管对戏曲的发展带来了消极的影响，但也客观上使得一些戏剧家们重新审视挖掘旧戏“独具的价值”。

新舞台时装新戏改革失败了，但它的影响并未结束，中国传统戏曲路在何方依然是后世戏剧家们萦绕在心中的难题。

董健先生认为，以京剧为代表的传统戏曲在“五四”时期受了现代意识的批判之后，便路分两途：一条路以梅兰芳为代表，他们在物质上充分利用现代化条件，把功夫下在京剧本身的艺术上，在精神上与现代化、启蒙主义保持着距离；另一条以田汉为代表，极力将传统戏曲与时代结合起来，从启蒙与革命的需要出发对其进行改革与利用。两条路是非得失尽管颇有争议，但两条路至今都在延续着。[25]但多灾多难的中国社会现实不容许戏剧家们躲在艺术的象牙塔里，抗战的爆发再次使戏曲冲到了时代的浪尖上，戏曲再次承担了向民众宣传的重负。如何利用旧形式传达新思想摆在了人们的面前。“旧瓶装新酒”成了时装新戏的新招牌，文天祥举起拳头高呼抗战口号，八路军依旧开脸挂髯、穿甲戴盔，这与新舞台上演洋装新戏《拿破仑》仍用自报家门上下场等何其相似。

梅兰芳可能意识到了观念思想对京剧艺术的冲击，在建国之初，他提出了“移步不换形”的主张：“我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。”[26]梅兰芳的担心不是没有道理的，1958年戏剧跃进潮催生了现代戏热，一大批歌功颂德、粉饰现实、粗制滥造之作充斥了整个剧坛。60年“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”方针的出台，纠正了“以现代剧目为纲”的错误做法，使得戏曲界又焕发生机。然随着62年文艺政策的紧缩，尤其是《海瑞罢官》等剧遭到批判，戏曲界的噩梦再次降临。之后极左思想便与西化舞台背景结出了一个怪胎——样板戏，出现了“八亿人民八个戏”的万马齐喑的局面。样板戏舞台布景逼真写实，极具现代性，人物身着根据剧情和身份设计的时装，且突破人物造型行当，创造出“滑雪舞”、“探雷舞”等新的表演程式，但表现的却是非人化的、封建专制主义的主题，这种以华丽布景图解思想的做法与新舞台时期的时装新戏是一脉相承的。

新时期出现了一些诸如京剧《曹操与杨修》这样的思想性、艺术性俱佳的力作，但更多的是所谓的“一流舞美、二流导表、三流剧作”的思想贫乏之作，戏剧舞台上充斥着大批从观念出发、歌功颂德的弘扬“主旋律”的作品，很多剧目都能窥见百年前上海舞台的身影。

2000年，张庚先生在生前的《跨世纪的中国戏剧》中说过，“‘民族化’与‘现代化’的课题，仍然是中国戏剧在新的世纪之中所要完成的，这个过程仍要继续下去。”[27]上海新舞台开台距今百年了，它的时装新戏的演剧形式仍然值得我们认真地思考，未来戏曲改革之路依旧漫长。

[1]朱谦甫.海上光复竹枝词[M].上海:上海民国第一图书局，1913.13.

[2][3]中国京剧史（上卷）[M].北京:中国戏剧出版社，1990.355、276.

[4]阿 英.晚清文学丛钞传奇杂剧卷[M].北京:中华书局，1962.1.

[5]柳亚子.二十世纪大舞台发刊词[A].中国现代戏剧论（上卷）[C].北京:北京广播学院出版社，2003.5.

[6]上海通史（第六卷晚清文化）[M].上海:上海人民出版社，1999.424.

[7]胡晓明.近代上海戏曲系年初编[M].上海:上海教育出版社，2003.237.

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[责任编辑：黄江华]

Innovative Movement of the Traditional Opera on the Shanghai New Stage

CHEN Wen－yong
(School of Liberal Arts,Nanjing University,Nanjing,Jiangsu 210093,China)

The Shanghai New Stage is China’s first new-style stage on which were performed many fashionable plays by Pan Yueqiao and Xia Yueshan brothers that helped promulgate the thought of revolution and freedom.The stage was characterized by its vivid stage setting,and the performances were featured more by dialogues than singing.One hundred years has passed,but the trend of innovative thought has still been influencing us.Whether the movement was a success or failure is still worth our serious consideration.

Shanghai New Stage;new plays of fashion;stage setting;performances

J81

A

1674-3652（2011）02-0030-07

2010-12-06

陈文勇（1971- ），男，河南信阳人，南京大学文学院戏剧影视系博士生，主要从事戏剧戏曲研究。