土家族歌舞行为生存意义研究

肖 罡

（长江师范学院 音乐学院，重庆 408100）

土家族歌舞行为生存意义研究

肖 罡

（长江师范学院 音乐学院，重庆 408100）

土家族多彩的民间歌舞蕴含着深厚的文化内涵，而在其族史发展历程中，土家先民自古以来与大自然和外族进行着顽强的抗争，这个过程中土家族先民强烈的生存意向和行为象映像文件一样深深地刻进了该民族多彩的民间歌舞行为中。本文拟从生产劳动、征战和祈佑等土家族族事行为的三个主要方面，对土家族歌舞的生存意义进行研究，以作引玉之功。

歌舞文化；生产劳动；征战；祈佑

自古以来，土家族聚居在穷山恶水，自然条件极差的武陵山脉、酉水河畔，早有“蛮不出洞、汉不入境”的说法，这个孤居于大山中的民族始终把生存和繁衍当作最重要的生活目的。大自然成为他们生存的基本依赖，以渔猎和农耕的生产劳动方式向大自然索取基本的生活资源，随之产生了一系列人为意向的娱神的民俗仪式，以向祖先和神灵求得丰收和好运的庇佑，同时，族史发展中历次与外族征战和对外入文化、制度的抗争使这个民族形成了独具特色的文化特征。而歌舞文化一直伴随着土家族民族的发展和壮大，并被作为关乎民族存亡的重要行为活动而被赋予很高的地位，土家族先民的生存意向和行为象映像文件一样深深地刻进了该民族多彩的民间歌舞行为中，直至今天，仍然有不少发展较缓的土家族地区延续着这一生存意义上的民间歌舞行为，其带有的功能性和目的性极强。土家歌舞在动作上多表现为对生存行为的原始模仿（如摆手舞、跳丧等）；其旋律多带有土家族语言表述声腔的特征，唱腔多为高腔、平腔或喊腔，演唱方式多为领唱、对唱、合唱，伴奏乐器多为鼓、锣、钹等打击乐器，有专门的乐师根据劳动或仪式中的特定需要奏出符合当时场景的节奏；在内容上多表现与渔猎、农事、祈佑等生存行为紧密相关的场景、旁事或心情描述。在这个意义上文化特征主要表现在以下三方面：

其一，作为生产劳动的催功工具。

据史料记载，因迫于生存，土家族先民经历了艰辛的民族迁徙，从最先居住的淮河流域向西南迁移，春秋前后基本进入重庆、湖北、湖南境内，并最终定居于长江、乌江、嘉陵江流域范围内，聚居于酉水流域和武陵山脉所辖区域。在这个过程中，土家族先民的生存资源基本来自于大自然，以渔猎和采集为主要劳动方式。而随着族际交流的日益频繁，外族文化进入对土家文化产生了重大影响，如楚文化与土家文化碰撞后带来了生产方式的改变，土家族的生产方式由原来的渔猎形式改变为农耕形式，这也使得土家族结束了艰辛的民族迁徙，扎居于乌江沿线，今重庆、湖南、湖北等省的境内。直至今天，农耕形式依然是其主要生产劳动方式。

一方面，作为生产劳动过程的记录工具。在土家族的发展进程中，由渔猎、采集到农耕的劳动方式在很大程度上被记录在其民间歌舞艺术之中，表现了对劳动者、劳动对象和劳动行为的关注和讴歌。如土家摆手舞中的“小摆手”就是很典型的代表，小摆手的参与人数较少，从几个到十几个不等，一般在祭祀仪式中进行，动作幅度不大，内容涉及较广，且多为表现捕猎、插秧、挖土、摘苞谷、打谷等渔猎和农事的场景；再如被称为田间“文娱活动”的薅草锣鼓，它是土家人在田间劳动中“为了调节劳逸，提高工效”而进行“打鼓踏歌”的一种“集体生产劳作”方式[1]，每年四、五月，数家劳动力合一，集体上田“耕草”，《来凤县志》、《长阳县志》及历代《竹枝词》都对此进行过详细的记录和描述，而其曲牌内容，从早晨唱的《请神号》、《出工号》一直到劳动完毕的《收工号》、《送神号》，以及休息时演唱的《花花号》等，无不记录着人们辛勤劳作的过程，从而体现了土家人热爱劳动及勤劳朴实的民族性格；另外如毛古斯的五个流程中就有《做阳春》、《赶肉》、《捕鱼》三个表现劳动场景的牌子，秀山的华灯小戏中表现劳动场面的折子也有如《牧童看牛》、《看牛下棋》、《安安送米》等多折，等等。

另一方面，作为生产劳动过程中的催功工具。据《长阳县志》所述此类歌舞的功用为“盖欲耕耘者，乐而忘疲也”，《来凤县志》亦述为“一人击鼓，以作气力；一人呜钲，以节劳逸”。[2]这种为了调节劳动状态，或歌或舞的艺术行为很大程度上提高了劳动的效率。如土家族“开山号子”、“抬工号子”、“数板号子”、“拉木号子”等劳动号子中频繁出现的“哟嘿”、“哇的个”、“哎哟个唷啊”、“嘿阳咗喂”、“嗨咗”等衬词，均为配合劳动过程中的力点而加入的，且基本出现于规整的乐句之间，句尾还要有特定的滑音，这样有利于劳动者宣发浊气，促成良性呼吸循环，提高工效；再如，薅草锣鼓中的“十把扇子”在土家族不同地区虽存在不同版本，但是就其共同点而言，都是在田间先由鼓师敲出一段节奏，节奏的快慢须由鼓师根据具体劳动的节奏奏出，多为前八后十六、前十六后八及连续十六等规整的简单节奏单元，且重音明显，演唱过程也由锣鼓节奏伴奏，有助于劳动者统一劳动节奏。

其二，作为征战和抗争的辅助工具。

土家族先民为了保卫自己的生存空间和资源，曾一度不断与外族进行征战。正是在此过程中，据《华阳国志》记载，土家先民曾多次空前地在战场中应用了如“巴渝舞”、“军阵舞”一类的战事功用的歌舞，而影响最大的莫过于与殷人的交锋，土家先民且歌且舞且战，以威武的气势成为这次战役的胜者，从而在世界战争史上写下了光辉的一笔，另《尚书·大传》、《鲁颂·门必宫》、《晋书·乐志》、《风俗通义》及周代《大武》等多部古文献均对此做过描述，足见土家先民将歌舞艺术的战争功用发挥到相当的高度。我国目前已从巴址各地出土了大量的军乐器：錞于和钲，其中虎纽錞于成为标志土家先民尚武精神的典型乐器，闻在宥先生《古铜鼓图录》中谈到的开化铜鼓鼓面上便有少许“巴渝舞”的原始图案[3]。至汉代，《后汉书》详细描述了汉高祖有感于土家先民对歌舞在战争中的成功应用，于是将他们在战争中表演的歌舞引入宫廷，并修改为“矛渝”、“安弩”、“安台”和“行辞”四部，并在宫廷中随历朝发展而演变为歌功颂德之舞蹈。而继续在民间流传的战争歌舞逐步与地方其他歌舞形式融合，演变为带有明显武舞特征的如摆手舞中“大摆手”、跳丧等形式多样的民间歌舞艺术。而土家歌舞用于战争的另一叙事为《龙山县志·风俗》中的一段记载：“某土司于前明时调征广西，某县城守坚，屡攻不下……乃令其士卒半女妆，连臂喧唱…守城者竞集观之，并动于歌，流荡无坚志……跃而入，遂克城。”之后将其“演为舞节，盖亦蹈咏武功之意。”[4]

这种武舞特征对土家歌舞的影响一直延续到今天，如今鄂西土家族所跳民间舞蹈“肉连响”，其粗犷神武的舞蹈动作，紧迫的节奏感，以及甩手拍击身上不同部位而发声的“十八响”等，均带有土家先民尚武遗风。今湘西南部土家人丧葬仪式中，自始自终有锣鼓的伴奏，并且鼓点密集，变化丰富，据《隋书·地理志》载“邻里少年各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节”，也就是说历代跳丧仪式中有将武器作为道具的传统，并随着“呵呵”衬词，犹有征战沙场之感。这种特征在民歌中亦有体现，如酉阳县土家族族民歌《统了八千娘子军》歌词：“隔河望见嫂穿青，拿个枪杆有九斤，骑的一匹高头马，统了八千娘子军……”《点兵歌》里唱到：“正月里点兵是新年，点兵点卯点上前，长枪点得千千万，短枪点得万万千……”描述了土家人不管男女个个骁勇善战的情形。

其三，作为祈佑的重要途径。

土家族的巫文化是构成其民俗文化的最重要的部分之一。和其他民族一样，土家先民在恶劣的自然条件下和生产力低下的现实境况中，把民族和个人的命运寄托于族群心目中共同的神灵，并朴实地认为大自然的万物皆具神明，因此其表现为多神信仰，其中以对白虎、八部大王和祖先的崇拜尤甚。同时，他们认为与神灵沟通的最好方法是通过自身的动作、语言和歌唱，由此，歌舞艺术便从一开始就成为向神灵祈佑的必要途径，通过这些特定仪式中的歌舞行为来表达人们祈求平安、健康、丰收的愿望和对神灵的敬畏。

土家人向来尊崇白虎，可能源于人们相信土家领袖廪君死后变为白虎的传说，此说在《后汉书·南蛮西南夷列传》有记载，《黄山谷全集》中记载土家人将活人祭祀白虎的情形，另《搜神记》、《虎荟》等文献中也有相似记载，另《蛮书》亦载：“击鼓而祭，白虎之后也”[5]，《汉书》亦载：“南郡获白虎，献其皮牙，上立为祠”[6]，《水经注·江水篇》也称东过枝江县南有专门为白虎修的庙称“白虎王庙”；土家先民还将白虎图腾铸于乐器錞于之上，以示其对白虎的崇尚和敬仰。近代以来，虎纽錞于陆续在湖南、湖北、四川、重庆、陕西、贵州等地被发现和出土，如1972年在涪陵小田溪二号墓中发现虎纽錞于、1974年湖南花垣三角岩乡出土虎纽錞于和铜钲等。这种原始的虎图腾意识很大程度上贯穿于土家族民间歌舞艺术之中，如《蛮书》对跳丧的记载:“……其歌必号，其众必跳……白虎之勇也”，而《大明一统志·重庆府》中所提的“叫啸以兴哀”都是源自对虎的模仿，明朝陈继儒编撰的《虎荟》中多处有土家人“因病化虎”的记载，而长阳土家族的跳丧更是保存了对白虎崇拜的原始遗存，整个跳丧仪式中不悲反喜，表现为鼓、歌、舞一体，音乐表现多为不同曲牌和联曲体，节奏以6拍居多，伴奏鼓点密集，唱腔分高腔和平腔，舞蹈动作更多是模仿老虎行走、跳跃、腾空、翻转等动作，且惟妙惟肖。

土家先民对祖先和神灵的崇拜观念是根深蒂固的，土家族没有自己的宗教，他们把祖先供奉为神灵，认为祖先的亡灵可以化为太阳神、土地神以及八部大王，并在各种祈佑仪式中祈求祖先保佑家族的平安、健康和丰收。王逸在《楚辞章句》中载：“昔楚国以南之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神……屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋，因为作《九歌》之曲。”[7]可见，大诗人屈原也是受土家歌舞的影响而作《九歌》；朱熹也感于土家人的深入骨髓的巫文化，他在《楚辞集注》中载曰：“荆蛮陋俗，词既陋俚，而其阴阳人鬼之间……而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[8]其实，土家先民从一开始就把独具特色的巫文化深深地注入了民间歌舞艺术之中，千百年来都是“歌不离舞、舞不离神、神不离巫、巫不离民”[9]。如薅草锣鼓中的《请神号》、《送神号》就是祭祀的土地神，对这种习俗的载录早见于《诗经》、《礼记》等文献；摆手舞遂籍以对砍火畲、挖土、摘苞谷等农事动作的模仿，通过既定仪式，表达对彭公爵主、洞庭候主、田好汉和巴沙老母等祖神的敬仰和祭奠，在湖南龙山县御甲寨摆手堂碑文中早有“男女齐集神堂……击鼓鸣钲……以求神之欢”的记载；酉阳土家族阳戏的开端祭祀仪式包括“请神”、“关老爷镇殿”、“庞氏夫人镇台”三部分，亦即把关圣帝、姜郎相公、庞氏夫人等供为神灵，扮演神灵的人须用使用面具为饰，《酉阳直隶州总志·风俗志》载：“凡咒舞求佑……病愈还愿，谓之阳戏”即是对阳戏中的巫祀特征的记载[10]。而这种神巫文化在土家族特有的《梯玛神歌》中更得以系统地彰显，据向宏清梯玛所示其姑丈彭天禄梯玛传留的沃沙派《梯玛歌》，其仪式流程从“报家先”、“安正堂”到“七板桥”、“苦连亭”、“交天钱”共计四十九个部分，巫祀完整一套下来一般为三天三夜，演唱形式为独唱、合唱和对唱，唱腔有高腔、平腔，伴奏乐器为牛角和木哨，整个过程以拜祭祖先、安堂敬神、祈佑求雨、赶魂捉鬼等神巫内容贯穿主线。虽然梯玛神歌历史久远，并且历来都是用土语演唱，晦涩难懂，研究极为不便，但1989年由彭荣德、王承尧共同整理、岳麓书社出版的《梯玛歌》对梯玛的仪式和内容做了详细的记载，并用汉语对其土语语义进行了注释，对梯玛神歌的研究和整理工作做出了重大贡献。

综上所述，土家族先民将民间歌舞赋予了厚重的生存意义，作为民族音乐工作者，我们应该清晰地看到这一点，并且在以后的工作中努力挖掘其生存意义的文化内涵，为土家族歌舞文化的研究和传承工程添砖加瓦。

[1]熊晓辉.土家族栽秧薅草锣鼓歌的生态生成及其艺术特征[J].内江师范学院学报，2008，（5）.

[2]湖北省来凤县志编纂委员会，鄂西土家族苗族自治州来凤县志[Z].武汉：湖北人民出版社，1990.

[3]杨爱华，李 英.“巴渝舞”历史渊源与特点的研究[J].解放军体育学院学报，2004，（3）.

[4][清]符为霖，龙山县志[Z].铅印本，同治7年.

[5][唐]樊绰.蛮书[M].北京：中国书店，2006.

[6][汉]班固.汉书[M].北京：中国少年儿童出版社，2004.

[7]黄灵庚，楚辞章句疏证[M].北京：中华书局，2007.

[8][宋]朱熹，楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[9]陈廷亮，黄建新.摆手舞非巴渝舞论[J].中南民族大学学报(人文社会科学版)，2006，（4）.

[10][清]冯世瀛，酉阳直隶州总志[Z].成都：巴蜀书社，2009.

[责任编辑：阿 力]

The Survival Significance of Songs and Dances of Tujia Nationality

XIAO Gang
(School of Music,Yangtze Normal University,Chongqing 408100,China)

The colorful folk songs and dances of Tujia nationality contain very profound cultural connotations.In their ethnic development,the ancestors of Tujian nationality have been contending with the nature as well as other nationalities.In this process,their strong desires and actions for survival have been deeply projected in their performances of songs and dances.The writer of this article attempts to study the survival significance of the Tujia songs and dances from the aspects of production,warfare,and praying,the three major events of Tujia nationality,in the hope of attracting more researches in this field.

culture of songs and dances;production labor;warfare;praying

J722.22"273"

A

1674-3652（2011）02-0022-04

2010-12-25

肖 罡，男，重庆南川人，长江师范学院音乐学院副教授，乌江流域社会经济文化研究中心兼职研究人员，主要从事民族音乐及音乐教育研究。