《雷雨》在韩国——以1950年柳致真执导话剧《雷雨》为例

朴云锡，刘 珂

(岭南大学中国言语文化学部，韩国庆山 712－749)

《雷雨》在韩国
——以1950年柳致真执导话剧《雷雨》为例

朴云锡，刘 珂

(岭南大学中国言语文化学部，韩国庆山 712－749)

分析了韩国导演柳致真1950年在韩国国立剧场演出的《雷雨》与原作《雷雨》的不同。从主角设定和人物性格的变化、序幕和尾声的删减及演出技法方面比较了中韩两国对《雷雨》的理解上的不同。

曹禺;柳致真;《雷雨》;国立剧场

一、引言

《雷雨》是中国现代文学史上最具代表性的话剧作品，有着深远的影响。《雷雨》不仅在中国国内引起了巨大的轰动，在亚洲其他国家也产生了巨大的影响。1950年，《雷雨》作为韩国国立剧场设立后的第二场演出隆重地登上了韩国的话剧舞台。

自1946年至2009年的60多年间，《雷雨》在韩国多次公演。其中，1950年新协剧团演出的《雷雨》获得了巨大成功。原定于1950年6月6日至15日的演出，应观众的要求一直加演到19日，甚至在6月25日朝鲜战争爆发以后，《雷雨》仍在各地的避难所不断上演。

综观韩国对《雷雨》的研究，不难发现，这些论文主要是以《雷雨》在韩国国内的演出为中心而进行的研究，自始至终没有出现与中国原作进行比较研究的论文。也就是说，中文学界的研究着重于《雷雨》原作的研究，却忽视了作品的演出价值;韩国的国文学界则仅将着眼点置于《雷雨》的剧本之上，对于接受中国原作的过程研究基本属于空白。因此，本论文以导演柳致真改编的《雷雨》为研究对象，论述《雷雨》原作被韩国接受的具体过程及被改编后与原作的差异。

二、1950年在韩国国立剧场上演的《雷雨》

1950年韩国国立剧场成立后第二次演出的就是《雷雨》，该剧的导演柳致真是一位有着右翼思想的人士，虽然这与曹禺创作《雷雨》时的中国的主流思想有着根本性的不同，但无论是韩国还是中国，都有着反封建的共同点，柳致真发现了《雷雨》里的这一点。但柳致真的右翼思想不可能不对他编导时的观点和立场产生影响。

(一)主角设定和人物性格的变化

《雷雨》在世界各国的舞台上都有着经久不衰的生命力，曹禺赋予了《雷雨》里八个人物鲜明的性格。周朴园的粗暴反映了他的无情和残忍;繁漪的傲慢中透着反抗精神，展示了新女性进步的一面;周萍的软弱和周冲、四凤的纯真以及侍萍的善良和鲁贵的毒辣无耻都形成了鲜明的对比;鲁大海是一个进步人物，他虽然性格急躁，却为人正直。但是在1950年的韩国演出中，柳致真导演并没有完全引用曹禺的人物设定，而是做了一定的调整。下面我们就通过具体的例子来分析考察一下导演柳致真设定人物的意图及其意义。

1950年的韩国演出与原作在出场人物的差别主要有两个方面:其一是把侍萍设定成了主角，其二就是没有像原作那样明确地揭示鲁大海的政治立场。

首先来考察一下主角变化。柳致真导演的《雷雨》和原作的差别之一就是把主角从主动型人物繁漪换成了被动型人物侍萍。

曹禺设定的最具代表性的人物是繁漪。繁漪为了呼吸到自由的空气而不惜失去理性选择了一条反抗的路，她为了自己的目标用尽了一切办法，甚至和继子周萍建立了一种有悖伦理的关系。但是曹禺并没有把重点放在这里，而是放在了繁漪的反抗精神上。繁漪并不压制对周萍炽热的爱，她想要用这种关系撕破周朴园极力维持的虚伪的家族尊严，想要暴露出周朴园的伪善嘴脸。曹禺对于繁漪为了自己的目标而积极地向封建制度挑战的态度给予了极高的评价。繁漪虽然积极地反抗过，但是终究没能改变自己的命运，最终还是被周萍抛弃，成了精神病患者。曹禺想通过主动型人物繁漪的失败，反映出封建家长制的不合理性。但是，在那个多数女性选择沉默的社会中，像繁漪一样奋起反抗的只是极少数，也就是说，想要得到当时观众的共鸣也是很难的，柳致真注意到了这一点。

1950年《雷雨》在韩国演出时，主角换成了被动受害型人物——侍萍。也就是说，主角从积极反抗封建家庭制度的不合理却最终失败的繁漪换成了总是被动地、默默忍受封建家庭不合理制度的侍萍。导演柳致真虽然仍旧接受了原作的反对封建家庭不合理性的思想，但是并没有完全按照原作来转达。与原作重点展现繁漪的积极反抗相比，柳致真更重视封建家庭制度本身的不合理性。①柳致真，《命运剧〈雷雨〉——作为〈雷雨〉的导演》，国立剧场第201回定期演出《雷雨》宣传册，2004年，第16页。

柳致真在自己导演的话剧里把原作中的个人反抗倾向扩展成了贯穿全剧的主题思想，所以他没有把焦点集中在某一个人身上。柳致真把作品的焦点从积极反抗的个人转换到了受外界压迫但被动接受的所有人物身上，他认为个人反抗的失败和牺牲远远比不上被压迫的人物的整体崩溃更能有效地体现封建主义家庭的不合理性，而《雷雨》中，与他的这一态度相吻合的恰恰是被动人物的代表侍萍。所以，柳致真就把焦点放在了侍萍所代表的旧式女性的被动立场上。

再者，《雷雨》在国立剧场演出前就受到了不少的舆论攻击，②朴民天，《与〈雷雨〉上演有关的记录》，国立剧团第2回定期演出作品《雷雨》宣传册，1950年。特别是对乱伦内容的指责和排斥非常严重。繁漪把乱伦关系作为自己的反抗手段之一，但是柳致真认为以繁漪为中心来演出的话，想要不落入痴情剧的俗套是很难的。③柳致真，《命运剧〈雷雨〉——作为〈雷雨〉的导演》，国立剧场第201回定期演出《雷雨》宣传册，2004年，第16页。因为只要把视线集中在繁漪的反抗精神上，就不可避免地要关注她和周萍的乱伦关系。像原作一样，想要以繁漪为中心来进行演出的话，就要说明繁漪和周萍的关系，但是要说明两人的关系就又要先把周萍和四凤的关系理清楚，这样一来就会把注意力转移到周萍和四凤的兄妹关系，以及他们血亲相奸的事实上。母子乱伦再加上血亲相奸的内容就会与韩国民众的伦理意识越拉越远，超过韩国民众可以接受的界限，这样就很容易被定性为痴情剧，特别是在1950年代的韩国，类似这种反人伦的内容是很难被保守的观众所接受的。因此，柳致真设定符合观众道德基准的旧式女性鲁侍萍为主角，通过她的痛苦隐忍和被动受害的立场暴露了封建家庭制度的不合理性，尽量摆脱了痴情剧的俗套。像这样以旧式女性侍萍把痛苦当做命运来默默忍受的形象作为中心来展开叙述的方式最终克服了痴情的情节，而且为子女牺牲一切的侍萍更符合韩国的母亲形象，成为了新的主角。

柳致真认为《雷雨》是一部命运剧，也就是说人在环境的重压下无论怎么努力也得不到任何救助，最终还是牺牲。《雷雨》里始终得不到任何救助，最终陷入悲剧的代表人物是侍萍，她比繁漪更痛苦，全剧中交错复杂的悲剧故事都和她有关。

侍萍从第二幕登场开始就牵引着剧情的发展。首先从侍萍与繁漪的对话就可以知道四凤和周家大少爷的恋爱关系，再从侍萍和周朴园的相遇就可以确认四凤和周萍血亲相奸的事实。在接下来的第三幕和第四幕中，侍萍先是知道了四凤和周萍的关系，后又知道四凤已经怀了周萍的孩子。在话剧的结尾，侍萍又亲眼目睹了周萍、四凤和周冲的死亡。由此，从她在悲剧里不可或缺的地位来看，柳致真把侍萍设为主角也并不牵强。

另外，柳致真还把焦点从繁漪努力反抗的形象转到了侍萍烦恼苦闷的形象上。《雷雨》在韩国上演的时间是1950年6月，也就是朝鲜战争爆发之前。当时驻守在韩国的美军开始撤离，同时，邻邦中国也建立了社会主义政权。除此之外，对于韩国是建立独立的国家还是依附于世界强国也是当时人们苦恼的问题之一［1］264－265。在这样仍然混乱的社会政治背景之下，一般民众的心里充满了不安。柳致真正是把握了当时的环境，将《雷雨》的主角换成了侍萍，因为侍萍带有那个时代的特色，她也面对着很多选择，比如，在是否与儿子周萍相认，或者是否要让周萍和四凤一起远走高飞等很多问题上，她也要做出艰难的抉择。由此可见，国内环境的不安定不只是影响着民众的心理，文化艺术的取向也受着客观环境的影响。

第二个与原作的差别是在对进步人物鲁大海的描写上。柳致真把鲁大海设定成了一个没有明确政治立场的普通劳动者，而且在对鲁大海性格的描写上也与原作有一定的差别。

原作中被周朴园遗弃的儿子鲁大海作为劳动者代表直接来和周朴园谈判，并揭露了周朴园的种种恶行。而且，鲁大海始终都对周家的罪恶有着清醒的认识，鲁大海知道自己和资本家是水火不容的，他深深地憎恶迫害劳动者的资本阶层。

原作中所有与鲁大海相关的描写，都有其正当的产生理由和根据。从鲁大海始终相信其他劳动代表，并且明确地对周冲讲明自己和周冲的不同这几点看来，鲁大海的进步性和左翼倾向是显而易见的。在柳致真改编的1950年的演出剧本上，删减了大量与鲁大海有关的内容。其中，鲁大海作为劳动者揭露周朴园罪行的内容被删除了，这样一来，资本家的罪恶似乎也随之减少了。而且，鲁大海和周冲的对话中，鲁大海不再像原作中描写的那样，跟周冲摆事实，讲道理，而是用像“打断你的腿”、“快出去”等充满暴力的语言威胁周冲，这与原作相比，鲁大海所表现出的素养有所降低。在1950年的演出中，鲁大海始终表现出对周家的憎恶，可是并没有展示具体的理由，因此，人物的左翼倾向也随之减弱，与其说带有左翼倾向，还不如说他是一名进步的劳动者来得更恰当。

作家曹禺赋予了鲁大海极多的热情。鲁大海是一个豪放而又坚韧的人物，即使《雷雨》中所有的人物都走向了灭亡，他也仍然是一个带着自己的目标走自己的路的年轻劳动者，他作为劳动者代表与资本家周朴园斗争的反抗精神在作品中处处都有表现。实际上，鲁大海既是周朴园的员工，又是他遗弃的儿子，鲁大海的存在对周朴园来说是非常不利的。鲁大海了解周朴园的真面目，他能证明周朴园的虚伪和残忍，也是周朴园抛弃侍萍的证人。对于像周朴园这样交际甚广的人来说，鲁大海是一个很大的威胁，是一定要解雇并驱逐的对象［2］。那么，鲁大海反对周朴园的行动正好成了周朴园解雇鲁大海的理由。因此，中国的评论家们有人认为对鲁大海的描写不够鲜明，也有不少人把鲁大海看作是无产阶级。其实，曹禺在创作《雷雨》的时候还没有加入中国共产党，那时的曹禺，自己的政治倾向还不明确，与其说曹禺塑造了一个肩负无产阶级任务的鲁大海，还不如说他描写了一个当时的普通劳动者。

1950年演出时，鲁大海的政治立场和进步性没有被明确地展现出来，这种差别首先要通过柳致真和曹禺的政治背景、生活背景来分析。

柳致真是韩国一位带有右翼思想的剧作家和导演，他所接受的右翼思想和鲁大海的左翼思想是完全对立的，即使他很同情鲁大海的劳动运动，但是要他接受所有的左翼思想是很难的。个人的立场是在社会整体的影响下形成的，也就是说，像柳致真和鲁大海的个人立场也是要和当时的社会背景连接起来做考察的。

柳致真执导的《雷雨》是在1950年朝鲜战争爆发之前上演的，当时正是韩国左翼和右翼极端对立的时期，当时的民众也还没有明确的政治选择，整个社会都处在选择的岔路口，没有明确的立场，所以也不可能为鲁大海选择一个明确的政治立场。不同的是，当时的中国已经步入了社会主义的道路，整个社会都支持和肯定有着左翼倾向的人物，所以在中国演出时，把鲁大海设定为左翼人物是没有任何问题的。所以，从韩国的社会状况来看，那时既不是决定鲁大海立场的时期，也没有必要去决定。再加上导演柳致真在接受《雷雨》的时候把着眼点侧重于反封建的意图上，设定反对封建家长制为主题，所以只强调这部分即可。

《雷雨》的作者曹禺以一个中国人的立场描写了中国旧社会中的不合理现象，韩国导演柳致真与曹禺不同，虽然他接受了曹禺的作品，但他也通过主角的变化解决了他的右翼立场与曹禺作品里的内容相矛盾的部分。

(二)增强现实感的演出技法

这一节着重比较一下《雷雨》在1950年韩国演出时和在中国演出时舞台设计等方面的差别。

从《雷雨》这个题目就可以让人联想到雨，而这部作品确实和雨有着很大的关系。从暴雨到来之前开始，随着人物之间矛盾的展开，雷鸣闪电随即出现，当各种矛盾被解决之后，暴雨也随之停止，一切又归于平静。由此看来，在舞台这样一个受限制的空间里把暴雨的场面生动地再现出来是很重要的。曹禺虽然谈及过如何把握《雷雨》中人物的性格，但对于舞台应当怎样布置却没有提及。①柳致真改编《雷雨》演出剧本，韩国国立剧场第2次公演，国立剧场收藏本，1950年，第164页。不过，通过1979年中国的《雷雨》演出录像多少可以知道一些当时的舞台布置情况。

《雷雨》在中国演出的舞台主要是以周家室内的场景为中心，下雨的场面主要是通过声音来表现的。特别是在第三幕，为了展现鲁家周围的环境，作者曹禺用声音来表现，甚至对非常细微的声音也都一一进行了描写。但是，在中国演出时，对鲁家周围环境的展现仅仅是清晰的唱歌声和人们吵吵闹闹的声音，至于蛙叫虫鸣狗吠等声音并没有刻意添加。概括起来，中国的演出更注重对室内环境的再现，外面的情况只不过是用象征的方法简单地勾勒了一下。例如，下雨的场面并没有为了要真实地展现而设置任何舞台装置或其他而是通过声音，或是从屋外进到屋内的人物湿湿的衣服来对观众进行暗示。

1950年在韩国的舞台上，柳致真并没有完全依照原剧本的提示只用声音来展示场景。还是拿第三幕的情况来举例，鲁家周围的闪电、雷鸣、歌声、钟声、蛙叫声等全部都展现了出来。

这次演出的成功不只是考虑了物理学上的合理性，而且采用真实感很强的舞台装置也是成功要因之一。1950年出演过《雷雨》的演员金东园曾说过1950年演出当时，柳致真为了带给观众更真实的效果，在舞台上设置了人工降雨装置，使用了最新技术“人工降雨”。②金东园，《首尔市民1/6都看过的外国话剧〈雷雨〉》，国立剧场第201次定期公演《雷雨》节目介绍，2004年。这一技术是韩国最先应用在《雷雨》的演出里的，即使是在中国也还没有尝试过。真实的舞台、真实的演出和真实的气氛是那个时代的话剧所必需的条件。

至此，我们可以看出在舞台方面，中国更注重描写人物或人物之间的纠葛，观看话剧的观众们的首要任务就是把握人物之间矛盾出现的现实意义，作品本身的意义是比舞台装置更重要的。当然，为了追求真实感而辛苦地布置舞台的导演在当时的中国是很少见的。但是，柳致真认为只有先突出舞台的真实感，才能更好地表现作品的主题，特别是《雷雨》里绝不可少的“雨”，对于柳致真来说是一定要重现的部分。因为柳致真追求的现实主义是要还原生活，所以一定要再现实际的现实生活。

三、结论

文化是通过语言和世界观来描写人生的，并且依存于读者的理解和想象力。话剧所表现的所有场面都是直接的，随着时间的变化而进行。一方面，戏剧是活的艺术，话剧是实际生活的剪影，只有被搬上舞台的戏剧才能通过观众的反应显现出它的意义;另一方面，导演是一个独立的艺术领域，只有好剧本没有好导演是不能成就一场出色的演出的，再者，导演也有自己的立场，随着导演立场和观点的差异，即使是同一个剧本，也会呈现出多种不同的效果［3］。中国作品《雷雨》就通过韩国导演的改编，成了符合韩国的社会、政治背景的作品。

通过本文的分析可知，柳致真导演的《雷雨》与原作最大的不同就是换了主角，再就是删除了凸显鲁大海政治立场的内容。虽然如此，柳致真并没有大幅度地改编原作的情节;虽然删除了登场人物的一些台词，但是并没有完全改变人物原来的性格;虽然柳致真减少了台词量，但是仍然接受了作家想要表现的人物特征。

柳致真在执导《雷雨》时，以崭新的舞台设计吸引了当时观众的视线，从表面看，此次演出虽然将人物按照韩国的社会背景进行了改编，但是他的主题还是和原作一样的，柳致真和曹禺一样都有着对封建家长制批判的态度和精神。

［1］赵成勋.6.25战争以前的韩国指导者的中国政势认识和对应［C］//韩国现代史学会.韩国现代史研究，2004，31.

［2］张明建.关于鲁大海——《雷雨》人物小议［J］.山西师大学报:社会科学版，1984(2).

［3］熊佛西.从剧本创作到演出［N］.贵州日报，1944－08－13.

Abstract:This treatise analyzes the difference between LeiYu directed by LIU Zhi-zhen who is a Korea director，performed at the Korea national theater and the original work of LeiYu.The author compares the understanding of Korea and Chinese people from the view of arrangement of the main actor，change of figure disposition，condense of the prologue and the epilogue，performed skills.

Key words:CaoYu;LIU Zhi-zhen;LeiYu;national theater

LeiYu performed in Korea——Directed by LIU Zhi-zhen in 1950s

PIAO Yun-xi，LIU Ke
(School of Chinese Language and Culture，Yeungnam University，Qingshan 712-749，Korea)

I234

A

1674－8425(2011)11－0015－05

2011－09－01

朴云锡(1951—)，男，韩国庆尚北道人，博士，教授，研究方向:中国现代文学;刘珂(1983—)，女，山东青岛人，博士研究生，研究方向:中国现代文学。

(责任编辑 魏艳君)