以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗——也谈宋诗的特点

管艺婷

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

宋代是一个诗、文、词都高度繁荣的时代，但与文、词相比，文人作诗不仅更为普遍、数量更多，而且以“无意不可入”的态度，造成了诗的更为广阔的涵量与更为丰富的内容。宋诗的艺术风貌尤为突出，最鲜明地与处于诗歌鼎盛期的唐代之作形成对比和参照。清人吴之振在《宋诗钞序》中就曾这样阐明两者之间的关系：“宋人之诗，变化于唐，而出其所得，皮毛尽落，精神犹存”。而五十年前，缪彦威先生在《论宋诗》中也已经扼要地指出宋人“变唐人之所己能，而发唐人之所未发”。虽然自宋迄清，抑宋的声音一直不绝于耳，但今天，我们谁也无法否认这样一个事实：宋诗确以其独特的美学价值和社会价值，与唐诗一同构成了中国五七言古今体诗史上的并峙双峰。

那么，与唐诗相比，宋诗到底有哪些特色和风韵呢？要回答这个问题，我们还得先来看看唐诗最鲜明最为人称道的风格特点，这样才有便于形成二者之间的对比，我们也可以更清晰地感受宋诗焕发的独特光芒。

我们读唐人诗作，会觉得它们处处洋溢着饱满、炽热的感情：有令人鼓舞的雄壮，如盛唐诗歌的一大奇景——边塞诗；有令人凄怆的哀艳，如数量众多的闺怨诗；有令人低徊的缠绵，如晚唐以李商隐、温庭筠为代表的深婉绮艳诗风；有令人痛苦的感伤，如杜甫、白居易等忧国忧民的社会派作风……这些流露在外的充沛情感具有极大的感染力，读者很容易便淹没在诗人掀起的情感波澜下。然而，这种强烈的抒情性在宋诗里面则似乎很难找到。宋代诗人们往往并不放纵自己的情感，他们善以一副清醒的面孔和老成的姿态，或工稳、冲淡地描写山水风物，或冷静地向你阐发自己的政治见解与人生感悟。这种理性化、议论化的基本特征在经过欧阳修、梅尧臣等人的构建后，又被苏轼、黄庭坚、陈师道诸人推向极致并加以规范，因为他们的作品强调心灵的自守、主体意识的高扬和精神世界的扩张。虽然在南宋出现了心灵开放、向现实世界回归的倾向，但这主要来源于当时的政治形势，家国之恨迫使诗人迸发出强烈的爱国情感，从而创作出大量慷慨激昂的诗篇。中兴三才子范成大、杨万里、陆游，江湖诗人中的戴复古、刘克庄以及晚宋将领文天祥、汪元亮等，他们的诗歌均带有了沉郁苍凉的爱国主义情感基调。至于南宋后期以姜夔为代表的一部分江湖诗人、四灵诗人，他们的作品大多反映了对现实的消极态度，对“宋调”的重构并不成功。再加上他们师从晚唐，要求以清新刻露之辞写野逸清瘦之趣，不似唐人一味铺洒豪迈意气，情辞丰腴，也凸显了宋诗气骨瘦劲之美。

既然上文已经提到了宋诗的基本特征——议论化、理性化。接下来我们将着力解读。钱钟书先生《谈艺录·诗分唐宋》中就说道：“宋诗多以筋骨思理见胜。”宋初文坛继承了五代以来的浮靡文风，形成了西昆诗派，他们写出来的诗词藻华丽，却内容空洞乏味。直到欧阳修领导的诗文革新运动期间，诗人们为了摆脱晚唐的柔弱诗风，矫正西昆体的浮靡，非常注重诗歌的思想内容，不知不觉把“文以载道”的作文理念也融入到诗歌创作中，因此常在诗歌作品中发表议论,一些长诗则更多地承载了议论纵横、反复述说的功能。当然，文学是一个时期政治、经济在思想领域里的体现，宋诗这一特色的形成终究是宋代独特的政治、社会坏境所决定的。其一，宋朝是一个充满内忧外患的时代，在北宋时期，政治改革和随之出现的朋党之争搅得政局动荡不安，这些一直是知识分子关心的主要问题。终南宋之世，主战和主和，又将朝野士人分成旗帜鲜明的两大派。其二，宋代科举考试偏重策论，知识分子一举成名后往往平步青云，集文人、学者、政客于一身，由于与朝廷的向心心理往往自觉地与政治保持一致，“开口揽时事﹐论议争煌煌”，这成了这批人的共同特征。不妨来看一下以下资料：

王禹偁，官至右拾遗，左思谏；

欧阳修，官至观文殿学士，晋太子少师；

王安石，官至翰林学士兼侍读；

黄庭坚，官至秘书丞兼国史修编官；

陆游，官至宝章阁侍制；

范成大，官至参知政事，资政殿学士；

杨万里，官至宝谟殿学士。

此外寇准、陈与义、曾畿、范仲淹等等大诗人都是权高位重的官僚。再加上宋代理学的渗透和道统的高悬，他们的诗歌因而具有了鲜明的政论性。如王禹偁的长篇诗歌，叙写自己生平事迹与怀抱，能挥洒自如，畅所欲言，已开宋诗议论化风气。林逋盛赞他：“纵横吾宋是黄州。”王安石的诗则是充满这种政论色彩的典型。他的一部分诗篇表现出对人民的同情，对社会前途的忧虑。如《河北民》，诗歌开门见山点题，接着逐层析述河北民众之苦况及三条根源，接着施以气氛渲染，最后古今对比，字里行间透露出诗人对社会现实的严重关注，对人民苦难的深切同情，对朝廷无能的强烈不满；另一部分诗表达了对北宋统治者在辽和西夏的威胁面前麻痹苟安的不满，如《阴山画虎图》，从阴山健儿的射虎，联想到古代将士们曾在这里击败过入侵的敌人，使边疆平静无事，对比当时“胡天朔漠杀气高”的形势，批判北宋统治者的不修边幅，变现他对国家前途的深忧；还有相当一部分咏史或怀古的诗篇，也大都寄托了他远大的政治抱负和批判精神，如《明妃曲》，一扫历代诗人写王昭君留恋君恩、怨而不怒的传统见解，只从侧面落笔，勾画了古今艳传的绝代佳人的形象，以及她独去异域、怀念故国的凄苦无告的心情，更深刻的是，诗人在结韵里道出了在阶级社会中普遍存在的受压迫、被蹂躏的社会现实，同时流露了他怀才不遇的心情。

当然，宋诗的议论化固然有对政治社会问题的看法和见解，但更多地表现在随着哲理思辨能力广泛深入发展的宋诗理性化进程之中，理趣则是这一进程的明显表现，它强调说理、叙事、状物自然和谐、鲜明生动，具有强烈的感染力，能感发读者的审美情趣。这形成了宋诗又一处独特的魅力。虽它主要体现在王安石﹑苏轼及其追随者黄庭坚﹑陈师道之手，但几乎每一个宋代诗人都有那么几句拿得出手的理趣诗。请看

秦观的《三月晦日偶题》：

节物相催各自新，痴心儿女挽留春。芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人。

陈与义的《襄邑道中》：

飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。卧看满天云不动，不知云与我俱东。

赵师秀的《数日》：

数日秋风欺病夫，尽吹黄叶下庭芜。林疏放得遥山出，又被云遮一半无。

卢梅坡的《雪梅》：

梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

以上诗例，没有一首不写得活泼有趣。诗人善于欣赏景物，纵深地领略自然界的情趣，用语又都十分精到，让人读来不禁要回味无穷。这些都是从宋代广阔的诗海中随意拾捡来的诗篇，接下来，我们再来看一场著名的“琴声之辩”，领略一下大师级别的人物他们是如何表达理趣的。关于琴声的来源，众说纷纭，有人说“琴声在琴上”，也有人说“琴声在弹琴人的手指头上”，苏轼却不赞成这两种说法。为此作了一首题为《琴诗》的七言诗表达自己的观点：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？

这四句诗，看似浅显易懂，其中却包含了深刻的禅理：琴声来自主客体条件耦合的演奏过程之中，器乐之音是载体，情思是心理的内容，两者统一、表里合一，乃成琴声。同时期的欧阳修也写过一首相关的诗《赠无为军李道士》：

音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。

也清楚地表达了这样的道理：弹琴的指头听命于心灵，听命于弹琴者意蕴和乐感的心灵，即弹琴的指头不过是人的主观情感意志的表现。可见，琴声是主客观的统一，是主观意识和客观事物相互作用发生的感应与交流。苏轼和欧阳修只是借助音乐产生原理这么一个切入点，却参透了审美的主客体之间的关系，巧妙地融入了自己彻悟后的人生智慧，让诗歌在议论、说理的时候并不显得生硬枯燥，反而能顿时变得妙趣横生起来。

当然，说到宋诗主议论的特点就不能不提它的散文化倾向，这二者总是紧密地联系在一起。我们知道，诗是感情最直接的载体，而文是表达理性思维最好的方式。那么，宋代诗人要想在诗中“论议争煌煌”就不可避免地使用散文化的、灵活多变的句式。这也就是为什么宋人多以妥贴、排奡的五七言古体见长的原因。再者，以散文的笔法句法运用入诗，也可使诗歌的内容和功能趋于散文般宽广。古文运动的发起者韩愈便创作了《八月十五夜赠张功曹》、《雉带箭》、《石鼓歌》等大量的具有散文特征的优秀作品，开拓了诗体，促进了诗歌语言的解放，革新了诗歌的传统表现手法。这一作法得到了宋代有志于变革创新的诗人们的极力推崇与直接继承，更是由此确立了新一代诗风。他们往往善于以散文章法为诗，也就是把散文谋篇、布局、结构的方法，把散文起承转合的气脉，贯穿到诗歌创作里。如欧阳修的《水谷夜行，寄子美、圣俞》，前写行役之景，后写离别之怀，中间评赞苏、梅，先分后合。其布局经过精心结撰，极为致密。苏轼的《游金山寺》“起结奇横”，不可移易地写出了蜀士之远游，而中间由泛述金山，进而写傍晚江干断霞，深夜江中炬火，曲折变化又如行云流水。其次，宋代诗人还善于把长于描绘事件、刻画人物、摹写物状的散文笔法运用到诗中。如梅尧臣的《田家语》，共二十四句，每四句写一件事，层层进逼，所述被逼租、遭水蝗灾害、征为弓兵、遭鞭扑、卖牛、饥饿等，都包含血泪，令人惨不忍睹。又如苏舜钦的《中秋夜吴江亭上对月，怀前宰张子野及寄君谟蔡大》，诗用赋体，平铺直叙，细致地把中秋月色向我们娓娓道来，感情奔放，直率自然。还有些宋诗大量使用虚字，或者把散文特有的句式径直搬入诗中，以图达到如韩愈般“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”（《六一诗话》）的境界。殊不知，这种泛滥的散文化却有些矫枉过正，诗歌语言非但不平易流畅，反而拗口难读，一直为后人所诟病。然而，不管怎么说，这种散文化的创作倾向毕竟奠定了宋诗区别于唐诗的一个主要特点，一扫宋初诗坛绮丽繁缛的习气，树立了一种摆脱陈言俗套，自由抒写的新文风，大大提高了诗歌的抒情、叙事、议论、讽刺的艺术功能。

以上详述的两大特征即论证了人尽皆知的“以文字为诗，以议论为诗”这两句话，这也是南宋文学评论家严羽在《沧浪诗话》里主要针对苏、黄以及江西诗派而提出的著名观点，因其高度的概括性与准确性已成为后世对宋诗纲领性的批评。与这两句话并列的，还有另一个观点，即“以才学为诗”。

“以才学为诗”，主要体现在诗中的用典方面，或者说是“掉书袋”。宋人有着刻苦读书的良好风气，文化修养也普遍较高，因此，宋诗难免要带有一定的书卷气。以黄庭坚为代表的江西诗派则是这方面的主要倡导者与极力实践者。他认为：“诗词高胜，要从学问中来”。再根据前人的诗意，加以变化形容，“以俗为雅，已故为新”，达到“点铁成金”的效果。苏轼就很喜欢用杜甫“雨催诗”的典故，他在《次韵江晦叔》（“雨已倾落盆，诗仍翻水成”）、《游张山人园》（“飒飒催诗白雨来”）、《有美堂暴雨》（“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼魂”）等诗中均把它融入了进去，确实做到了推陈出新。再如黄庭坚为苏轼的画写的一首诗《题竹石牧牛》：

野次小峥嵘，幽篁相依绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角犹可，牛斗残我竹。

后四句集中体现了黄庭坚诗喜欢坳折，化用典故的特点。诗人化用了前人成句，如牛砺角事，见唐韩愈《石鼓歌》“牧童敲火牛砺角”，牛食竹事，见唐李涉《山中》“无奈牧童何，放牛吃我竹”，竟黄庭坚点化，推陈出新，风趣自然。在句法上，诗效仿李白《独漉篇》“读漉水中泥，水浊不见月；不见月尚可，水深行人没”格，却又间用散文句式。这样，诗便以全新的形式呈现在了人们面前。

不可否认，宋人“以才学为诗”，喜欢用典，斧削琢磨，求新求变，提高了诗歌的技巧，但极容易让诗流于形式，况且能在这方面做到令人叫绝的也仅限于几位重要作家，甚至黄庭坚自己有时候也不免露出生涩拗拙的毛病。至于江西派末流，更是拗捩至极而不能卒读。因此，我个人认为，宋诗这一特色实属“过大于功”，那么，关于此点我也就不便赘言。

然而，不仅是“以才学为诗”，连以“以文字为诗”、“以议论为诗”都一并遭到了严羽的严厉批评。他认为这种创作风尚实为“不工”，“终非古人之诗也。”这些话虽然囿于门户之见，具有明显的攻击性，却也委实道出了宋诗不同于唐诗的重要内涵与自成一体的艺术成就。而今天的我们，能够站在历史新的高度俯瞰宋代诗坛的洋洋大观并清醒、理智地解读之，是何其荣幸！说到这儿，我又想到了缪钺先生的《论宋诗》，其中关于“唐宋诗之异点”的那番评论可谓妙笔生花，精彩绝伦，而其中有一譬喻我最为欣赏，而且与本文的观点尤其契合，现摘录如下以作结语。

“譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆。宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。”

［1］张白山.宋诗散论.上海古籍出版社，1984.

［2］胡云翼.宋诗研究.成都：巴蜀书社，1993.10.

［3］程千帆.宋诗精选.南京：江苏古籍出版社，2002.

［4］许总.唐宋诗宏观结构论.北京：人民文学出版社，2006.

［5］李梦生.宋诗三百首全解.上海：复旦大学出版社，2007.