20世纪30年代现代派诗对都市病态的解读

宋艳艳

(浙江师范大学 人文学院， 浙江 金华 321004)

【文学】

20世纪30年代现代派诗对都市病态的解读

宋艳艳

(浙江师范大学 人文学院， 浙江 金华 321004)

20世纪30年代初，现代派都市诗歌有了一定的发展，这其中不乏对都市的赞美和批判。但在诗人对都市病态的批判中，不仅散发着诗人自身的气质，也包含着诗歌产生的社会背景。

现代派;都市诗;批判;意象;孤独;性

现代诗的定义，广义上指五四新文化运动以来的新诗，即提倡白话文运动之后的诗人用白话文所进行的创作。而现代派诗是指诗歌发展过程中的一个流派，最早提出“现代派”概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论“现代派”诗》。此文的发表，标志着中国现代派诗群的正式诞生。但事实上在20世纪30年代前期，以戴望舒为主的围绕《现代》杂志写诗的诗人群已经形成。《现代》创刊于1932年5月1日，到1935年5月终刊，共出版了六卷34期，诗歌共计224首。［1］1本文所论述的现代派诗并非单指围绕《现代》写的诗，同期的主要杂志还有《水星》、《新诗》、《诗屋》等，在所有的现代派诗中对都市批判的诗是本文的研究重点。

现代派的发展有其一定的历史背景，与当时的社会发展密切相关：现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，不正当的经济竞争，人与人之间的关系越来越疏远，传统的道德观念日益受到冲击。与之相应，传统的乡村田园诗已不足以表达现代诗人内心的矛盾和困惑，于是现代诗人逐渐转向繁荣的都市诗歌的创作。据《中国现代文学期刊目录》中对1925—1937年间的欧美现代译诗中，被译诗最多的是波德莱尔的诗歌，共计85首，而波德莱尔是都市诗歌的代表诗人。他最著名的长诗《恶之花》写尽了大城市的丑恶现象，在诗人看来恶不仅代表着邪恶，而且包含着挑战和反抗。

回头来看30年代初中国大陆现代派诗歌中对都市的抒写，除了少部分对都市文明的赞美外，大部分诗人着重于对都市的批判上。究其原因，一方面是因为中国都市诗发生的背景与世界都市诗产生的具体环境有异，另一方面诗人本身的气质和个性差异也使诗歌在个人情绪的表达上有所不同。

一、都市诗歌发生的背景及主要诗人

20世纪30年代初，中国的政治文化中心由北向南转移，上海以其独特的地理优势，靠海的便利，加之政治上较为自由，经济方面不断发展，商业化的进程使它很快成为辐射全国的经济文化中心。城市的格局发生着变化，许多从事诗歌创作的诗人的心境也相应有了改变。

都市诗歌的创作，按诗人所处的地域来分，有一部分现代派诗人自幼生活在乡村，对乡村有很深的感情，初到城市，他们享受着城市文明的进步，但面对物质高度发达的城市，他们的内心又充满矛盾和困惑：经济上的竞争、生存的压力、人与人之间的冷漠关系，比起乡土世界的美好善良和无私淳朴，都市生活明显与他们格格不入。冷漠和孤独，让他们对现代的都市文明有一种本能的批判眼光，作为乡村与都市中的夹缝人，他们在挣扎着生活。这部分诗人的创作显露出都市生活的困境，以及诗人初到城市时内心的矛盾和挣扎的心态。诗人张宗植在《初到都市》中写道：“比漠野的河风更无实感的，/都市的大厦下的烟雾哟。”“嚣骚，嚣骚，嚣骚，/嚣骚里的生疏的寂寞哟。”初到都市的知识分子随即感受到都市带来的不安和躁动，人群虽然拥挤，但心却是寂寞的;此外，诗人路易士(纪弦)在《初到舞场》中，将自己对都市舞场特有的情绪和心境赋予到舞场音乐、灯光等意象上，都市舞厅里的灯光如惨绿的太阳，让诗人眩晕，而一边放着的爵士音乐，在诗人听来不是美的音符，反倒宛如无休的号哭，舞厅如妖窟一般，在这里诗人感受到的是头儿的昏沉和大脑的不清醒，从几个饱含悲情色彩的词我们可以看到其特有的情绪，如“惨绿”、“涂血”、“无休的号哭”，以及诗人初到都市的慌乱、惊愕以及厌恶，并对富有现代都市意味的舞场给以无情的批判。

相比较这种“初到”都市的诗人，另有一部分诗人的诗多借重于留学经验，他们大多有丰富的留学经验，初到异国，都市化的发展，同样使他们经历着现代化的体验。如现代派都市诗的代表孙大雨，1926年赴美国留学，直到1930年才回国。留美时，他对纽约城的印象便是，白天的阳光置换为夜的灯，城市化的发展，使白天和黑夜自然的作息被打破，一切都混乱起来了，公路上，许多汽车飞驰，马达声，电火的飞奔声，塔尖上的青雾，让人想起魔鬼，这一切工业时代的文明并没有激起作者美好的想象。诗的句式排列紧密，第一句话没有间隔、没有停顿，让人读起来就感觉到城市生活的快节奏，而后面的几句写机械化的更新，在诗人看来也只是毫无生命的无限重复，都市工业化的发展，反而使整座城市如同魔鬼城一般，到处充满着阴森、恐怖和可怕的氛围，美好的乡村时代一去不复返了。此外，类似的作品还有艾青30年代初回国后所创作的《巴黎》、《马赛》等诗，这些诗歌不仅在节奏和形式上有所创新，而且也比较注重用意象来表达自己的情感。

二、从意象的选取方面看诗人对都市诗歌的批判

诗歌的发展在20世纪30年代的中国经历了从古典诗歌到现代诗歌的转变，不仅诗歌的形式上发生了很大变化，由传统的格律诗转变为现代的自由诗，诗情也发生了很大变化，传统的诗歌注重意境的呈现，现代派诗歌继承了象征派和晚期新月派的诗风，注重以意象来表达现代人的感情。

在意象选取过程中和对都市恶的揭露中，一部分诗人拒绝正面鞭笞都市的罪恶，面对都市的物欲发展和精神衰落，他们报之以逃避的态度，企图重构一个美好的乡村田园式的生活来弥补都市发展带来的负面影响和内心的缺憾。这类诗人很明显地继承了古典诗歌中对美好田园生活的赞美，在都市的喧嚣和物欲之流的冲击中，幻化出一个美好的田园世界，当然这个幻化毕竟是在都市文明中幻化出来的，不自觉地植入了现代的生活语境，所以营造的意象群落也是富有现代气息的，而呈现给大家的形象也是游走于城市与乡村边缘的过客形象，很难把他们归类于乡土文学或者都市文学的行列中。

一方面，现代派诗歌注重对传统诗歌意象的化用，现代派诗歌立足于现代人的生存境遇，着重表现现代人在现代社会中的焦虑、彷徨以及精神世界的无所皈依，在这整体的意象展示背后，呈现出一个妄图逃离现代都市文明的知识分子形象，他们在都市和乡村的夹缝中生活，欲图抗拒却又无从面对。施蛰存的《秋夜之檐溜》一诗形象地再现了现代知识分子的这种困境：沉沉的夜，/全围困了/孤居于天涯之小楼中的/以忧伤守候老死的过客/。［2］诗人内心的孤寂全被黑夜所包围，身在都市，心却十分寂寞、忧伤，把自己比喻成天涯过客，正是诗人这种都市与乡村之间徘徊的困境的写照。

另一方面，都市诗直面都市物化的生活，但诗人在创作的时候并不直接表达或抒发自己的情感，多是通过一些意象、情景、事件、掌故、引语，搭配成一幅图案来表达对应的某种情感。他们或者直接选取这些具有现代都市特征的意象，或者直接撷取能够代表都市语境发展的新鲜词汇，汇入诗中，如在徐迟的诗《Meander》中，徐迟将一些新鲜的外来语汇英文、罗马字等嵌进诗行：“图案，/卐/Meander是我生活的日常中的恋爱了呢”，诗中各种各样的图片和新鲜的文字已经融入作者的生活;《都会的满月》中十二个罗马字母顺次排列入诗，在古典诗歌中具有丰富意象的满月，诗人用了另一种全新的比喻，即都市的满月如钟，写出了都市生活的紧张和单调。

现代派诗人中发表诗歌虽少但却以都市题材诗歌见长的诗人首推徐迟，他虽只发表了四首诗，但其都市色彩的经典之作却在当时具有开创意义。有论者指出，徐迟无疑是一位现代都市诗创作的先锋，他的诗总能给人“以相当新鲜、奇特的感受”。［3］徐迟是一位在诗歌创作中不断探索和追求的诗人，他深刻地反思了浪漫主义诗歌的抒情方式与现代社会的种种不相适应，他认为浪漫主义的诗歌比较注重个人感情的抒发，而眼下还有几个人愿意沉浸在诗人自己所构想的世界里，徐迟所悬拟和设想的，其实正如同施蛰存在《现代》的第四卷一期上发表的《又关于本刊中的诗》中所说的，现代的诗更多的是用现代的辞藻等所表达的现代人的情绪。当然，这种诗是扎根于现代的物质文明中的。

三、都市发展中的病态解读

中国现代都市诗歌虽然受到象征主义的影响，但又表现出许多不同，它并没有象征主义诗歌的神秘晦涩。“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”［4］226而20世纪30年代现代派都市诗歌更是直接承接了西方现代派波德莱尔以丑为美的艺术表现手法。这类诗歌将现代主义的传统文化内涵同具体的社会历史环境有机结合起来，把都市文明批判提到一个相当高的水平。

戴望舒在《林下的小语》中采用了波德莱尔《恶之花》和闻一多《死水》的相似手法，以丑为美，揭露批判丑恶和肮脏，如将肺结核病人的恐怖病态加以美的装饰，把丑加以美化，美丑交织，给人的感觉更加震撼，更易引人反感。如诗人把沾满血溃的绷纱布比作芙蓉花;“从紫丁香般的肺叶，/我吐出了艳凄的红花”，“肺叶”和“红花”构成了鲜明的对比，病人的脓血本是令人厌恶的，但诗人却用美丽的花来指代它。从整首诗而言，病室是“现代文明”外衣包裹下的生活环境，而肺结核病患者象征了人的命运，人们在这样的环境中生活免不了患上这种“社会病”，诗人盼望“从乌烟瘴气的现实生活中逃避过来”，以求“灵魂底苏息、净化”。再如《深闭的园子》中，小径早已无人光顾，铺满一地的苔藓，篱门的锁是锈的，城市物质文明的发展，乡村已开始破落，古典文学诗歌中“开轩面场圃，把酒话桑麻”这种热闹和谐的乡村美好意象再也没有了，相伴而来的是经济快速发展带来的一系列问题：

其一，物质文明的发展，带来的一系列环境和社会问题。诗人作为中国有精神品格的知识分子中的一部分，他们看到社会的发展带来的一系列弊端，所以在诗歌中流露出知识分子特有的责任感和敏锐的知觉。都市的扩张改变了城市原有的版图，如陈江帆的诗中所描绘的一样，都会的版图变大，是源于对海洋的不断入侵，纵然有海浪声的呼喊，但面对起重机的轰鸣也是无力的。艾青早就在《马赛》中对都市的丑恶和无限的繁殖力给予抨击，都市的浮华带来一系列社会问题，暴力和野蛮吞噬了人性的美好。玲君在《舞女》中对这种虚无浮华的物质所带来的欢乐给予深刻有力的批判。吴汶在1934年9月的《现代》第五卷第五期的《七月的疯狂》中写的，上海这个都市成了“妖都”，“接吻市场”、“女人股间的臭”、“尸舞”，更是充满着一种浮华的恶臭，“尸舞”更暗示这种精神上的堕落和虚无，表面上看是一片疯狂，似乎热闹非凡，其实这种社会现象只是一种浮华，而在这种浮华的背后，潜藏着人们的精神上面临的一种困境，这种困境即是被诗人所首先敏感察觉到的虚无和孤寂。

其二，人与人之间关系的破碎，都市人成为“孤独人”。商品化的发展让生活在其中的人们不自觉地也被异化，“出口罐头一样的现代人，罐头一样的大小整齐，罐头一样的包装美丽，罐头一样的定价。幼儿园学画画，小学学英语，中学学数学，大学学吸引异性。然后一起崇拜某个歌星影星，穿他们的服装，留一样的发式，然后每个人都在讨论品味，讲什么身世飘零”［5］58。都市的喧闹是外在的表现，而寂寞无助是涌现在人们内心深处的。都市里的高楼大厦、机器工厂虽然是热闹的，但生活在都市里的人们却是寂寞的，诗人林庚便是其中的一个，他在《空心的城》中把城比作空心，用空城的寂寞和斗室的温暖作对比，来凸显城市的荒凉。在林庚的笔下，村野虽然没有都市的繁华，但却让作者的心中充满一阵暖意。

此外，在《现代》上发表的许多都市诗歌中，着重表达在纷繁的都市生活中人们精神上的落寞，只不过诗人在具体情绪的表达中略有不同，如李同愈曾在《现代》的第四卷第一期的《遗忘的歌曲》中表达了身为都市人的情绪，寂寞的感觉就如毒蛇咬着心，而毒蛇咬心又是怎样一种钻心的痛，虽然诗人身在都市，但内心的孤寂却是挥之不去的痛。同样地，诗人玲君在《现代》第五卷第一期上的诗《公园里的一张椅》中，并没有对这种内心深藏的寂寞给予直接的表达，而是侧面地通过对公园的一张椅子的描摹来表达自己潜在的情绪，如诗人笔下，公园是寂寞的，长椅是寂寞的，无人来访，而公园的长椅唯有昏晦的灯光所给予的凄惨的照明，正所谓诗人此刻的心境是寂寞的，看周围的任何事物都跟自己的心境相契合。

其三，都市诗人也不乏对性的幻想，性成了现代主义的一种表现形式。徐迟在《七色之白昼》中写道：“饲养了七种颜色了吧，/很美丽的白昼里”，“七色旋转了起来，/我在单色的雾里旋转了。”诗人在白昼的梦幻中穿梭，梦到了“七个颜容的胴体的女郎”，这是一个少年在白昼里梦幻般的对于性的臆想，给人以眩晕的感觉，对性的幻想即表现出诗人试图游离现代都市之外，却又无法摆脱都市生活的美幻。中国自古以来有关性的描写是非常传统的，关于性的幻想的作品都是不入流的，这从根本上压抑了人们的情感，而从传统诗到都市诗，性在诗人的笔下越来越彰显。这个时期，在物欲横流、价值错乱的社会，现代诗人在都市的发展中，也充满着对性的期待和幻想，也有个别诗人以女人的身体作为诗歌的意象。如土星笔会杂志《诗帆》主持人汪铭竹素有“黑帽男”之称，他的许多作品都专注于描写女人的身体，如《乳底赞礼》：“小夜曲飘起时，孪生的富士山/之顶峰上，有人举行燔祭了。”可见都市的夜晚，是都市人内心涌动的情欲的扩张，把乳房比喻成日本孪生的富士山，诗人把乳房这个古典诗歌中很少为作者所用的意象比作日本的富士山，给人以美好的遐想。而“燔祭”原意为公牛要全烧在坛上，表示献祭的人毫无保留地完全奉献，乳房是性的一个表现，这里以女人的乳房作为赞誉，也暗指都市无限汹涌的物欲和情欲，类似的例子还有很多，性作为个人欲望的一种彰显，在都市这个大的语境中，有了其外在的生存环境，也成了许多现代派诗人所热衷表达的思想。

四、小结

显然，中国的古典诗歌大多以乡村田园为创作主题的，随着城市的出现，都市物质文明的发展，生活在都市中的人们心灵上多了一层失落，他们动摇了对于传统乡村诗歌的信念，由于对逝去的美好田园生活的无限眷恋，再加上新的都市环境又让他们不知所措，于是面对都市发展中的一系列问题，他们对都市的发展也存在着怀疑，所以我们从这部分诗人的诗歌中看到的是他们的失落、焦灼和他们对于都市丑恶的深恶痛绝，处于20世纪30年代的现代派的诗人们最早地看到都市中潜存的这些问题，并在诗歌中呈现出来。这种美并不像中国传统文化中所强调的具有优美恬静的意境，也称不上完全的健康的美，而是与之相悖，呈现出一种病态的指向。而都市的病态也正是都市发展进程中畸形的一种表现，这种畸形表现在：身处都市的人们对物欲需求的无限膨胀和精神上感受到的虚无和失落，尽管如此，都市所呈现出的这种病态美实际上也具有深远的美学意义，正如中国的传统思想讲究天人合一，注重和谐，而西方的美学思想最初就比较注重崇高，以悲为美，20世纪30年代现代派诗对都市病态的解读，对都市发展中存在的许多问题给予指明，有利于都市文化更加和谐的发展。

有学者就曾说，“中国现代诗歌的历史是都市由边缘走向中心的历史”［6］。都市有了自己的话语权，随着社会的发展，都市化的程度日益加深，许多生活在都市中的诗人通过都市语境中的意象来再现都市人所特有的情绪，所以这类诗歌大体在节奏上也紧密配合都市的生活节奏，形式上比较自由，不讲求整饬的句式和优美的音节，意象的选取也比较新鲜，选取城市生活的各种元素，更能表达现代人的情感，承载现代社会复杂多变的生活。而现代都市的物质文明不断发展，与之相伴的精神文明的衰落，在20世纪30年代的都市诗中以不同的形式表现出来，在都市物质文明日益发展的社会，诗人们从繁荣的都市生活中看到了病态的一面，喧嚣的是城市，寂寞的却是人的心灵。都市的发展又产生了一系列无法回避的社会问题，这让诗人们的内心一片焦灼，而都市诗人对都市病态的解读，更让我们重新来审视都市文化的发展。通过对现代派诗中都市病态的解读，增添了我们对现代派都市病态诗歌的独特风格的理性认知，对都市病态美学的研究具有重要的学术价值，也对我们树立积极向上的具有人文精神的都市美学精神有重要的作用。

［1］ 黎远木.《现代》诗歌研究［D］.四川外语学院硕士学位论文，2010.

［2］ 施蛰存.秋夜之檐溜［J］.现代，1932(1).

［3］ 陈旭光.三十年代的“现代”诗派与中国现代都市诗的发生［J］.浙江学刊，2001(1).

［4］ 孙作云.论“现代派”诗［G］//杨匡汉，刘福春.中国现代诗论.广州：花城出版社，1985.

［5］ 安东尼·吉登斯.现代性与自我认同［M］.上海：生活·读书·新知三联书店，1998.

［6］ 鲍昌宝.都市文化语境中的中国现代诗歌反思［J］.湛江师范学院学报(哲学社会科学版)，2004(1).

1672-2035(2011)04-0099-03

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2011-05-16

宋艳艳(1984-)，女，河南平顶山人，浙江师范大学人文学院在读研究生。

【责任编辑 冯自变】