伞头秧歌的创作手法和文学美感

张红娟

(太原师范学院 舞蹈系， 山西 太原 030012)

伞头秧歌的创作手法和文学美感

张红娟

(太原师范学院 舞蹈系， 山西 太原 030012)

伞头秧歌较多接受中国古老民族传统文化的熏陶，形成了富有地方特色的创作手法，具有独特的文学美感。其美感主要表现在四个方面：哀而不伤的和谐之美、朴实真纯的自然之美、声韵谐调的韵律之美、清新自然的意境之美。

伞头秧歌;创作手法;文学美感

流行于黄河流域的晋西和陕北黄土高原的民间歌舞艺术伞头秧歌，被誉为黄河文化和黄土地文化的精髓，是秦晋两省、黄河两岸人民在长期的生存和发展中用生命和智慧创造的人文瑰宝，是我国民间口头文学稀有的艺术品类，具有很高的艺术价值和欣赏价值。伞头秧歌较多接受中国古老民族传统文化的熏陶，形成了独特的文学美感，成为我国口头文学领域一朵艳丽的奇葩。2006年5月20日，“陕北秧歌”被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产项目，2008年6月7日，“临县伞头秧歌”被列为首批国家级非物质文化遗产扩展项目。

一、伞头秧歌的创作特征

(一)神灵情化的创作手法

古代汉民族从官府到民间立春都有隆重的迎春仪式，春节期间都要祭神以求丰年，这种隆重的祭祀歌舞活动称为“社火”。人们将自己的崇拜情感和民族心理指向，定位在能呼风唤雨的神灵身上，意在祈求风调雨顺、五谷丰登、国泰民安、万事如意。可以说，伞头秧歌是古代腊日祭祀活动、春社活动以及汉代兴盛起来的元宵节活动的复合形式，是原始宗教仪式在民间的遗存，最初功能是向神灵祈福和驱鬼逐邪，以祈求丰年。直至20世纪30年代，乡村闹秧歌仍保留有祭神拜庙的传统习惯，而且还有一套完整的仪式和规矩。人们将神灵神化，表现了对天地神灵的感激、敬畏和无限依赖，相信神是人类命运的主宰者，并将心中的美好愿望和美丽希冀寄托于神灵。

伞头秧歌《祭风神》：“风爷爷你显一显灵，风雨离不开你铺云。你老家掩住半扇扇门，千万不要叫起黄尘”;《拜河神庙》：“一拜天，二拜地，三拜山神老土地，四拜河神在跟地，保佑咱船船水漂起”。由此可以看出，伞头秧歌活动有着浓厚的祭祀遗俗，这些秧歌都是在对神灵的感激和敬畏之情中祈求神灵禳瘟祛疫，赐福赐寿不仅要保佑来年风调雨顺、五谷丰登，而且要保佑老百姓的船儿外出平安，表达了人们欲借助神灵力量改变自然、改变命运的渴望。

有的秧歌，不仅不能说是恭敬，简直可以说是调侃和戏谑了。如：“秧歌队跪下一大院，单单不见观音的面。如今世道大转变，恐怕是出去寻老汉(丈夫)。”伞头不仅对“跪下一大院”的人们见不到观音感到可悲，同时还用调侃的口吻，把“不见观音面”的原因归结为观音“出去寻老汉(丈夫)”，真是幽默至极。也有用秧歌给予神灵以期望，希望神灵发挥威力，帮助人们实现心中的愿望。如：“山神爷爷坐云头，你老家去到日本游。不要嫌他们的人人猴(小)，多吃上几个报一报仇。”既表达了对日本侵略者的刻骨仇恨，又表达了消灭侵略者的强烈愿望，并期望神灵也能多杀鬼子。

从娱神到娱人功能的转变，伞头秧歌的吸引力与自娱号召力逐渐增强。特别是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，伞头秧歌开始为人民大众服务，成为晋绥边区的文艺宣传形式之一。党的十一届三中全会以后，伞头秧歌再度繁荣，伞头秧歌从街头、广场登上了高雅的艺术舞台，被专家称为“最生动、最具体、最直接反映人民大众心声的民众诗章”，这也标志着伞头秧歌艺术的成熟、兴盛和繁荣。

(二)现实主义的创作手法

伞头秧歌是特定时代、特定环境绽放的绚丽的口头文学艺术之花，或为人民的苦难而忧患，或为人民的渴求而呐喊，或为人民的伟大而颂扬，或为人民的幸福而欢乐，都是和时代的脉搏一起跳动，和人民的感情息息相通，显示出了旺盛的生命力，这正是伞头秧歌现实主义创作的具体表现。

秧歌创作者许凡就是现实主义创作的杰出代表。正值中国农村普遍困难时期，他过着“称不起咸盐买不起炭，浑身衣裳稀巴烂。一年四季生生饭，过时过节啃瓜蔓”的贫困日子。说起炕上的情景，他唱道：“一家人家七口子，一块被子来回撅。盖住脑，露出尾，睡到坑上冻了脚”。因生活所迫，在拉起讨吃棍乞讨后，许凡非常痛苦、自惭和不安，并且渴望能尽早结束这一不光彩的乞讨生涯。这种思想情感也渗透到他的秧歌里面。比如：“穿得烂，走得慢，凄惶不过讨了饭。东家走，西家转，眉高眼低管够看!”“热一顿，冷一顿，寒风冷气罪受尽。浑身惹下一身病，谁想拉这讨吃棍!”“冬天冷，夏天晒，天阴下雨没遮盖。营生不受人抬爱，一梁梁心闲口自在。”“钻神堂，入古庙，黑间睡不成安然觉，白天孩们往死造，多会把这讨吃棍撂。”［1］短短的四首秧歌，通过衣食住行几个具体细节，就把他的全部乞讨生涯作了形象的概括，并将由此产生的痛苦、悲伤、不安的心情刻画得淋漓尽致。

现实主义的创作手法在伞头秧歌的创作中体现最多。贺升亮是清末以来吕梁伞头界的第四代领军人物，关于伞头秧歌发展他唱过三首秧歌：“携手并肩心牵挂，艰难困苦都不怕。要想秧歌走天下，文化再加普通话。”“伞头秧歌待发扬，网络现实共辉煌。青山不老绿水长，我爱地球沒商量。”“软硬环境全适应，提高自身敢打拼。秧歌突围我坚定，网络先行是捷径。”［2］这三首秧歌与时代的脉搏一起跳动——“文化再加普通话”，“我爱地球没商量”，“网络先行是捷径”，都是用现实主义的表现手法表达了在网络时代发展秧歌文化、振兴秧歌文化的意愿和理想。再如秧歌：“元宵佳节，灯火辉煌，喜气洋洋。晴空万里，春回大地，鸟语花香。喜逢盛世，万民同乐，高奏凯歌。祝愿大家，万事如意，身体健康。”用现实主义的手法表现了元宵佳节“盛世万民同乐，高奏凯歌”的盛况，也表达了对未来的憧憬和对广大人民的深情祝福。如秧歌：“一春期尽把黄风嚎，黑豆稻黍也捉不了苗，沟坪坝地都不湿潮，耕起的土块能碹成窑。”也是用现实主义的表现手法生动反映了自然灾害对人类所造成的损失。

(三)民间语言的创作手法

为控制隧道围岩变形，对隧道拱顶及边墙进行深孔注浆，并在隧道边墙与水平线30°角度处施加锁脚锚管。施工遵循“短台阶、短循环、快封闭、勤量测和强支护”的原则[10]，如图2所示，考虑的施工方法有：

伞头秧歌是一种大型的民间歌舞活动，多则数百人，观众对唱词内容的理解、欣赏、体味以至产生心理上的共鸣，得到一种美的享受全靠听觉来完成，这就要求它的语言必须是通俗易懂，明快自如，唱起来琅琅上口，听起来清新悦耳。

由于历史上交通不便、建制固定等原因，伞头秧歌受外地文化影响较小，因此形成了一种独特的地方音韵。呐木迷发表的《浅析伞头秧歌唱词的艺术特点》和郭丕汉发表的《伞头秧歌唱词简论》对伞头秧歌的唱词特点进行了总结。伞头秧歌唱词都押脚韵，即每句末尾一个字要求合辙押韵。四句末尾字同韵是伞头秧歌最常见的押韵方式，但在上世纪30年代之前，特别是文人所唱的秧歌，有许多是一、二、四句合辙，第三句则可换韵。如拜碛口黑龙庙的秧歌：“卧虎灵山多出众，座在东晋向西秦。湫水黄河分两岸，黍民百姓享太平。”50年代以后，这种押韵格式的秧歌已很少见。

除了四句末尾字同韵外，有许多名家的秧歌还特别讲究四句末尾字用同一声调，即同声同韵的特色，演唱起来音韵更为和谐，如：“吕梁山川水常流，晋西秧歌数伞头。临方离柳到石楼，歌手如潮遍地游。”有的大师甚至能做到每句都合辙押韵、流畅通顺，如：“毛驴驴跑的忽踏踏，我老汉笑的卜哈哈。首里叫的个咪亲家，打早走在这阵家。这般执著用土话，在咱本地永没差。方兴离柳能鬼诈，一出吕梁就死下。”

伞头秧歌数临县最盛，临县方言最具代表性。临县方言中有中东、人辰、发花、遥条、姑苏、怀来、一七、由求八个韵辙与“十三道大辙”基本相同。“十三道大辙”指在北方说唱艺术中，为了使演唱顺口、易于记忆和富有音乐美，韵母按照韵腹相同或相似(如果有韵尾，则韵尾必须相同)的基本原则归纳出来的分类。临县方言中“中东”、“人辰”可通韵，而十三道大辙中“言前”辙中的部分字，在临县方言中是由ian变成了ie，从属于十三道大辙中的“乜斜”辙，如“边、天、尖、仙、年、连”等字;十三道大辙中“灰堆”辙中的部分字，在临县方言中变为了“怀来”辙，如“赔、雷、辈、配、妹、对、退、会、罪”等字;十三道大辙中“梭波”辙中的部分字，在临县方言中变为了“江阳”辙，如“歌、波、多、拖、罗”等字。

伞头秧歌对韵脚有着更高的要求，“不光四句要押韵，还要讲究句句顺”，正所谓“编唱秧歌有诀窍，四句同韵不变调”，不但要讲究“韵”，还要讲究“顺”。拜年秧歌《饼子铺》：“量的麦子推成面，打成火烧和油旋。芝麻饼子油锄片，转眼工夫就挣了钱。”这首秧歌每句最后一个字不但押韵(普通话里属“言前”辙，方言中属“乜斜”辙)，而且声调(去声)也完全一致。除了末尾字同声同韵外，还有末尾字同声的形式，如：“人勤不如地近，地近不如上粪。”末尾两字同声，如：“好的对好的，赖的对赖的。杏虎呲怪子，偶鬼配对子。”(“的”、“子”在方言中均读去声)

秧歌大师们正是由于能够熟练地驾驭这些民间语言艺术，他们的秧歌才受到人民群众的喜爱，得以广泛流传。

(四)就地取材的创作手法

我国古代民间大型的迎神赛会活动所唱祭歌，一般都是固定的歌词，当这种单纯祭祀性的活动逐渐演变为娱乐性的民间歌舞活动之后，原来的祭歌无论从内容上还是数量上就远远不能适应了。

伞头秧歌大多都是在某种特定的历史背景，具体的时间、地点和环境气氛中产生的，好的秧歌唱词更是如此。伞头歌手在锣鼓声中，在众目睽睽之下，或触景以生情，或遇事而有感，或因人而议论，或互问互答，都要根据实际情况就地取材，即兴创作，达到与群众交流沟通、齐欢共乐的目的，当地人称之为“现炒现卖，不吃剩饭”。这种约定俗成的传统习惯使得伞头秧歌的唱词永远新鲜，人们永远不知道下一句会唱什么，表现出强烈的刺激性和神秘的诱惑力，这正是伞头秧歌久盛不衰、具有顽强生命活力的关键所在，也是伞头秧歌深受群众喜爱的重要原因之一。伞头杜云峰曾如此评价现场编唱的必要性：“秧歌要好肚里出，学下的东西使不得。人家剩下的你温着吃，一时忘记就把底跌(出丑)。”

伞头的从容应对，充分显示了其深厚的文化功底、高超的语言技巧以及机敏的应变能力。在即兴的状态下，总会有华彩的乐章和好的作品诞生，也会产生经典。2004年晋陕两省伞头民歌大赛中，初赛与决赛都设有“自报家门”这一环节，而决赛现场要求参赛选手不能重复在初赛中的唱词，这一要求难倒了不少选手。轮到赵连书时，他灵机一动，为自己设计了一个与外国人相遇的场景，借此来自报家门，而其中“问我是榆林人还是柳林人，这个问题问得没水平。榆林和柳林本是一家人，我们两个市的友谊永长存”的唱词，赢得了满堂喝彩。

伞头唱秧歌也不是完全没有准备，有时会经过什么地方，会碰上什么人，伞头心中大概有个底，去之前也会有所准备，但是，情况往往千变万化，很难准备周全，也许准备的秧歌根本用不上，所以必须练就应对各种情况的本领。比如有一次，著名伞头高万青先生领着秧歌队经过临县碛口的一条街，街上有一家叫“天源居”的商店，他原准备唱上一两首关于烟酒的秧歌，但是主人为了跟他开玩笑，顺手塞了两个糖月饼在他手里，使得他准备好的秧歌根本用不上。只见他灵机一动，开口唱道：“原打算到天源居喝两盅酒，不着意糖月饼递到了我手。黑糖粘得张不开口，几乎在这搭价(这里)出下丑。”［2］机敏幽默的即兴演唱当场赢得了观众的好评。

最红火的要数邻村互访彩门子秧歌，秧歌队进门要过彩门，对方秧歌来迎接，两队的“伞头”就要展开对歌。作为“伞头”，必须机警、灵活、才思敏捷，必须在很短的时间内(常常是十几秒、几十秒，最多不过一分钟)即兴编出针对性强、内容含蓄、语言准确且合辙押韵的唱词来。高万青先生1942年在延安遇上著名的民主人士李鼎铭先生，李鼎铭先生唱了一首夸赞自己故乡陕西的秧歌来向高万青“挑战”：“千里华山是文峰，文王武王两圣人。西望长安风景好，自古人物出西秦。”他当即回应了一首：“九曲黄河为砚池，大尧大舜在山西。解州关某奇男子，则天皇帝生文水。”［2］高万青先生先以观众熟知的“黄河”比“华山”，又用“大尧大舜”比“文王武王”，再举出解州奇男子关羽和女皇武则天，生动地表明了山西自古人杰地灵，构思巧妙，智慧过人，堪称秧歌之绝唱。

二、伞头秧歌的文学美感

(一)哀而不伤的和谐之美

钱穆《论语新解》说：“常人每误认哀乐为相反之两事，故喜有乐，惧有哀。孔子乃平举而合言之，如成一事，此中尤具深义，学者更当体玩。孔子言仁常兼言知，言礼常兼言乐，言诗又常兼言礼，两端并举，使人容易体悟到一种新境界……此章哀乐并举，亦可使人体悟到一种性情之正，有超乎哀与乐之上者。”［3］孔子诗学名论“兴观群怨”说，稍加寻绎，亦可发现“两端并举”的思维特征，有着诗歌艺术原理上的和谐对称的微妙平衡。古今中外的优秀文艺作品所表现的情感世界都非常丰富，将各种复杂的情感调融在一起，像高明的厨师的烹调作品，甜酸苦辣咸五味俱全，说不出具体有哪种滋味，却又耐人寻味。

伞头秧歌正是吸取了我们传统文化中的精华，演唱中使人亦喜亦哀、百感交集，使人感受到超脱了悲喜哀乐，又浸透了悲喜哀乐的大和谐境界，这正是伞头秧歌哀而不伤的和谐对称之美。如《拣蓝炭》唱道：“因为没烧的做不熟饭，引上老婆拣蓝炭。虽然现象上不好看，世上的穷人有千千万。”创作者对大众的疾苦有切肤之感，通过秧歌创作揭示出天下穷人的生存状况，并贴切地表现了作者从痛苦的生活体验中迸发出来的奔放激情和火热希望。这种火热希望，不仅是为自身的暂时困苦而叹息，更是渴望有人能出来为千百万穷人谋福利。创作者透过表面现象反映了事物的实质所在，达到了见微知著、见一叶而知秋的效果，反映了最广大人民群众的心声和疾苦，并激励人们为创造幸福生活而努力奋斗。

伞头秧歌追求的就是一种和谐、无冲突的美的境界，表达的是经过理性筛选、过滤了的情感，往往能从生活中的平凡小事折射出社会大道理，因而具有高度的思想性，唱出的秧歌十分大气，甚至是一种享受，一种超脱，这种乐观和自豪也表现在秧歌里面。过着乞讨生活的许凡唱道：“名叫许凡实不凡，范丹老祖把家业传。世上的账账要不完，我不上门人不还。”［1］范丹是我国东汉时期杰出的学者，给官不就，而将家产全部施舍于饥民，最后连祖上留下的外欠账簿也分发给饥民，让他们分头出去讨账，自己却一贫如洗，因此被后世乞丐奉为祖师。许凡在这里抬出一个范丹祖师为他的乞讨生涯自圆其说，虽有点滑稽，却也幽默。在他看来乞讨只是一种上门要债，那是因为人们不主动还债逼出来的。再如：“落盘菜，摇壶酒，天南海北任我游。盘龙大棍挽在手，打遍天下咬人狗。”［1］这是许凡对自己乞讨生涯的生动写照。吃着人们桌上的剩菜剩饭，喝着先摇一摇试探里面有没有的剩酒，却冠以“落盘菜”、“摇壶酒”的雅名。一根打狗用的讨吃棍，竟比作宋朝天子赵匡胤打天下用的盘龙棍，而且是天南海北任我闯荡，多么自豪，多么气派啊!再如：“走交城，过文水，两个肩肩抬个嘴，吃罢碗也不用洗，无非说我是讨吃鬼。”［1］许凡穷困到沿交城、文水两地乞讨的地步，穷困潦倒之余，还能找出“吃罢碗也不用洗”的快乐和悠闲，表现得是那样的超脱、浪漫、无所顾忌，展现了哀而不伤的和谐之美。

(二)朴实真纯的自然之美

朴实又真纯是文学语言成熟的标志。孔子云：“言之无文，行而不远。”庄子在《天道》篇中说：“朴素无极而众美从之。”唐代李白高唱：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”中晚唐的司空图更是大力推崇自然之美，明清时期也积极推崇“自然妙者为上”，王国维则干脆认为元剧所创造的意境特色：“一言以蔽之曰：自然而已。”巴金先生说：“写作的技巧就是无技巧。”他们推崇的都是自然之美。伞头秧歌之所以备受推崇，与它所具有的清水芙蓉般的朴实自然之美是分不开的。

地理环境的相对封闭性决定了当地文化的古老性和相对独立性，直到20世纪70年代，当地农村人还过着“日出而作，日落而息”，终年辛勤劳作而所获甚少的生活，终日吃着小米糠菜，穿着破衣烂衫。伞头秧歌就是在这种落后、封闭的社会背景下保留着它的原生美质，实实在在地唱出了当时社会大众的生活状况，没有丝毫的伪饰，表现出自然的天性，恰如一曲曲如泣如诉的好歌，挟带着一股强大、雄浑的穿透力量，将听者带入意境。歌词所寄予的爱恨情愁统统展现在观众面前，观众会被深深打动，仿佛在一瞬间就被带入到或是凄婉哀转或是情思澎湃的精神世界里。如：“自古道人勤地不懒，大丰收全凭包了产。大囤子圪堆小囤满，责任田变成刮金板”，多么朴实的语言!既没有华丽的辞藻，也没有成语的堆砌，只有那洋溢在广大农民心头的喜悦。再如高万青唱侯家沟：“苹果核桃大母枣，香水油梨甜葡萄，山上山下都是宝，赛过仙花灵芝草。”［2］“苹果”、“核桃”、“大母枣”、“香水油梨”、“甜葡萄”，展示了山区人民辛勤劳动喜获丰收的美景，也表达了山区人民“山上山下都是宝”的自豪和喜悦，将人们的思绪带到漫山遍野、美不胜收的山区田园境界，构成了朴实与真纯的自然之美。

(三)声韵谐调的韵律之美

韵律美在诗歌艺坛中一直占据着重要的地位，先民们很早就注意到韵律之美，认为文学作品的语言在音韵上应当富于一定规律的变化。早在汉魏时期，曹操就提倡诗赋创作应注重韵律变化，所以刘勰《文心雕龙·章句》说：“魏武论赋，嫌于积韵，而善于贸代。”西晋的陆机在《文赋》中大力倡导“诗缘情而绮靡”，明确提出诗歌语言艺术美主张，而韵律美是其中的重要方面。《文赋》本身就是一篇声韵抑扬顿挫，回环往复的美文。

伞头秧歌是对中国古代诗歌之精华的绝佳继承，演唱起来音韵更为和谐，从而增强了秧歌的艺术感染力。杜云峰唱《镶牙馆》：“能镶能补手艺巧，满口模子往下咬。假的要比真的好，不如干脆全拔了”［2］;李铭瑶唱《汽车站》：“过去出门靠两条腿，熬死熬活来回歪(在方言中读上声)。如今车站把票买，三五天就能到上海。”［2］这两首秧歌都做到了四句末尾字同声且同韵。有的大师甚至能做到每句都合辙押韵、流畅通顺。如贺升亮唱：“真金不怕烈火炼(liàn)，两军阵前撑好汉(hàn)。真枪实弹好好地战(zhàn)，山水越大越好看(kàn)。”此首秧歌四句尾字都是去声且同韵。平仄的变化和韵脚的变化使之音韵铿锵，读起来琅琅上口，形成了格律诗的美感，把诗的主旨推向极致。

伞头秧歌提倡新诗格律，追求韵律但不完全拘泥于格律，而是有所突破有所创新。伞头秧歌的唱词一般为四句一首，大致可分为七字句、十字句、九字句、十二字句四种格律结构。伞头秧歌在实际演唱中并不都是如此规整，或多两个字或少两个字的情况是很正常的，但通过节奏的调整，歌词也会显得更加韵律和谐、流畅动听。如：“如今/幸运了/辛来旺，你的/日子/还能过。供应粮/急凑的/吃饱肚，布票/足够你/缝袄裤。”这首秧歌，语言节奏细密紧凑，顿挫感增强了悲凉而幽默的情调，使人在娱乐中品味出侏儒症患者辛来旺的甜酸苦辣，取得了声情并茂的效果。为了更贴切地表达情感，格律有所突破，使秧歌陡生波澜，别立一番境界，真可以说得上是美臻佳境而妙到毫巅，这正是伞头秧歌不受束缚创新发挥、自由潇洒的声韵谐调的韵律之美。

(四)清新自然的意境之美

意境也称境界，是中国古代最重要的文学审美范畴之一，是思想感情与自然景物、人生境遇的高度融合。如阮籍《咏怀》“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出作者对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶潜《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”，集中反映了他渴望从污浊社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。近代“境界说”之集大成者王国维提出“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”，并指出“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界”。

伞头秧歌有独辟的艺术境界，往往使看起来平平淡淡的事物出现惊人的波折，增加内容的艺术色彩，给人以难忘的艺术享受。“龙头猪肚虎尾巴”是伞头秧歌常用的一种布局手法。正如郭丕汉所唱：“唱秧歌必须要内容集中，每四句为一首都用比兴。头句起二句承三句引申，第四句作总结画龙点睛。”首先用开门见山的气势引起听者的注意，这样开头能语出惊人，镇住场子;中间像猪肠子一样百转千回，将听者引入“迷阵”;最后，虎尾巴一扬，突然呈现出一个使人意想不到的结局，令人瞠目结舌。

早年临县小川一伞头正要唱歌安抚神灵时，他的裤带不慎松开，眼见裤子滑落就要当众出丑之时，他连忙一只手提着裤子，另一只手打板唱道：“正要开口安神灵，你不该出头执耳听。鬼不鬼来人不人，多管闲事‘二先生’。”机智地将意外出现的尴尬，巧妙地化为“二先生”故意捣乱，指责“二先生”多管闲事，不该出来偷听他唱秧歌，使本来“尴尬”的局面化为了生动的“调侃”，达到了极好的“娱人”艺术效果。伞头大王杜云峰在吕梁影剧院参加伞头秧歌表演时，有观众问他和小姨子的关系，问题一提出，观众哗然，都想听他怎么回答这棘手的问题。如果否认和小姨子有暧昧关系，就不能满足观众的心理需求;如果承认和小姨子有暧昧关系，却又有损他的形象。只见他稍一思索，随即唱道：“我小姨子如今没老汉，由我抱住亲来由我看。黑夜里我领上她出去串，白天还得送她到幼儿园。”［2］杜云峰开头直面观众的好奇心理，开口便唱“我小姨子如今没老汉”，误导观众想象着他与小姨子可能有着暧昧的关系，接着他绕来绕去，把他和小姨子的“暧昧”关系表现到了非常亲切又日夜相守、形影不离的地步，让观众都认为他和小姨子确有“暧昧”关系。在观众的好奇心得到十分满足之时，他突然露出了“虎尾巴”——他的小姨子还是个正上幼儿园的小孩子，霎时间，把他关爱、抚养年幼小姨子的辛劳和美德表现得生动有趣，感情真挚，语出惊人，既在情理之中，又出乎意料之外，极具戏剧性，展现了清新自然的意境之美。

［1］ 孙文善，张犬照.奇人奇诗——许凡秧歌集锦［G］.太原：北岳文艺出版社，2001.

［2］ 李亮亮.黄河飞歌——临县伞头秧歌百年精选［G］.太原：山西人民出版社，2010.

［3］ 钱穆.论语新解［M］.成都：巴蜀书社，1985.

【责任编辑 张 琴】

2011-01-10

张红娟(1965-)，女，山西永济人，太原师范学院舞蹈系讲师。

1672-2035(2011)01-0131-04

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