日本近代文学中的“言文一致”运动

关冰冰

(浙江外国语学院欧亚语言文化学院,浙江杭州310012)

日本明治时期产生的“言文一致”运动一直是中日两国日本近代文学研究界非常关注的课题。日本方面的研究大体上可以划分为两个阶段:第一阶段的研究视角主要来自于文学的内部,它的主要内容体现在近代文学的文体是如何形成的这一侧面。在这一阶段的研究过程中,日本学者对二叶亭四迷等人的功绩赋予了相当高的评价。第二阶段的研究事实上是以“国语”为对象而展开,它打破了先前的在文学内部研究文学的框架,研究视野更加广阔,较全面地展示了日本这一近代国家的标准语,也就是所谓的“国语”建立的复杂过程。

考察先行研究可以发现:日本明治时期的“言文一致”运动和日本近代文学的建立应该是一种相辅相成的关系。简单地说就是:日本明治时期的文学者们在文体方面所作出的努力不仅在某种程度上促进了“言文一致”运动的发展,而且在日本“国语”的推广方面也作出了巨大贡献。

通过先行研究还可以明白:日本“国语”的形成是在明治后期,从文学领域而产生的对“国语”的推广作用大体上也应该是由自然主义作家开始的。虽然自然主义作家之前的二叶亭四迷等人所进行的文体实验在以前的研究中被高度评价并占据主流位置,但现在的情况是:其所进行的口语实验不仅被评价为是以失败而告终的,而且还走下了主流位置。

关于二叶亭四迷等近代作家所做的文体实验为何是以失败而告终的问题,柄谷行人、小森阳一等人都进行过评论,在此不再赘述,但其核心观点是:二叶亭四迷在小说《浮云》中所使用的圆朝体并非是真正意义上的言文一致,其对言文一致真正产生影响的是其翻译作品而并非是曾被高度评价的小说《浮云》。

这里产生的问题是:二叶亭四迷等人走下主流位置的原因是由于其文体实验的失败而导致的吗?

龟井秀雄在考察了“言文一致”运动后作出如下结论∶所说的“国语”制定运动就是克服了使言文一致的实验受到挫折的标准共通语不存在的现实,并创造在日本任何地方都可以流通的均质的“言”的运动[1]。事实上,熟知日本言文一致运动的人都知道,在国家层面着手进行“国语”制定阶段之前,民间所发动的“言文一致”运动已无路可走了,因此,从结果上来看,在进入“国语”制定阶段之前,所有的主张和实践都可以说必然是以失败而告终的。那么,同样是失败,为何二叶亭四迷等人的主流位置却被他人所代替了呢?

为了回答这一问题,对明治前期的日本文学者们所进行的文体实验的根本性质的探究便成为解决这一问题的关键。

一、明治前期日本文学的发展脉络

要想探求明治时期日本文学中的文体实验的实质,首先必须掌握这一时期的日本文学的发展脉络。日本在刚进入明治时期时,如果说到文学作品,那就是戏作。戏作是对江户文学的一种延承,虽然在进入明治时期后,以仮名垣鲁文为首的戏作作家在其作品中开始试图描写明治时期的新事物,并在其描写过程中加入了讽刺的要素,但是他们的作品被评价为“这些戏作者的作品全部都是对新时代的本质欠缺理解,而且在其作品中蕴含的讽刺与否定也是浅薄的,那种卑俗的滑稽仅仅是一种无关痛痒的娱乐,从这一意义上说,他们并没有从先前的戏作的旧壳中迈出一步”[2]。

在戏作文学之后便是政治小说。政治小说是伴随着自由民权运动而产生的一种文学作品,其作者是矢野龙溪、东海散士等人为首的政治家。与江户时代存在的“士农工商”的等级制度不同,明治初期,由于受到西方的影响,“四民平等”的思想已经普及开来,个人的独立以及通过个人的努力而实现人生理想的思维方式也被广泛接受,此种现象也促成了等级社会中绝不可能存在的“公众”的形成,而这些“公众”也随之变成了演说会的听众和新闻报纸的读者。为了说服和煽动公众,政治家们也开始利用小说这一文学体裁来阐述自己的政治主张。政治小说与戏作不同,它可以说是新时代的产物,是在明治那个时代孕育而出的文学作品,而且也受到了明治时代的广大青年知识分子的欢迎,但单纯地从文学的角度来看,政治小说的作家们首先是利用了小说这一形式来阐述自己的政治观点,而且在其作品中对人物的情感描写也存在缺陷。

上面所介绍的无论是对戏作文学,还是对政治小说的评价都是后人的观点,而这也仅仅代表的是一方之言。松永正义曾在《近代文学形成的构图》一文中考察了中日两国的文学研究状况之后说出了如下现象:对于在日本研究中国文学的人来说,最困扰他们的事情就是,日中双方围绕文学所进行的研究仿佛完全没有接点。在日方看来,中国方面的研究是忽视了对言语本身的考察而只注重其功利的侧面,是一种“后进性”的研究。而在中方看来,日方的研究是一种把文学的现实侧面放置于高阁之上而成立的怠惰的饶舌[3]。中日两国这种在研究上的差异事实上也就是体现了一种在观念上的不同,究竟孰是孰非并非本论文所要讨论的课题,但考察前文对戏作以及政治小说的评价可以发现,其评价是与日方的研究脉络相吻合的。而此种研究脉络在明治时期便已经形成,其起源便是政治小说之后的坪内逍遥。

坪内逍遥是日本近代文学史上的极其重要的一个人物,从某种意义上说,他是改变日本文学走向的人,而标志就是1885年横空出世的《小说神髓》。坪内逍遥从小由于受到母亲的影响而喜欢戏作文学,他可以说几乎读遍了当时的所有戏作作品并深得其精髓,这也是被其大学时代的校友所公认的。不仅如此,坪内逍遥曾有一度想成为仮名垣鲁文的弟子,这也充分地显示了他对戏作文学的热爱。除此之外,坪内逍遥也参加了自由民权运动,他不仅是立宪改进党的党员,而且也写过多篇政治小说。但是,坪内逍遥大学三年级的一次文学考试改变了他的命运。在那次考试中,他把霍顿教授的“分析哈姆雷特中王妃的性格”的课题写成了“道德论”而导致不及格,这使他认识到了东西方文学的不同并在那之后竭力收集和阅读西方文论而写成了《小说神髓》。

坪内逍遥在《小说神髓》中首先规定了小说是艺术后这样写道:小说的主脑是人情,世态风俗次之。所说的人情就是人的情欲,也就是所谓的百八种烦恼。……人这种动物是显露在外的外部行为和藏匿内部的思想两种现象,……道破此人情之奥妙,无所不露地描写贤人、善者以至男女老少的善恶正邪的心中内幕,并使之精密周到,人情灼见是我小说家的任务。……小说家们应如心理学者,以心理学的道理为基础假作其人物。……即是假作之人物,一旦在篇中出现,就要把他视为活生生的世界里的人,不要以自己的意愿来创作善恶邪正的情感,应该只进行旁观,实事求是地摹写[4]。

以上论述集中地体现了坪内逍遥的文学观。首先,文学是具有自律性的,它不依附于其他任何东西;其次,文学要描写真正的人,也就是现实生活中的人的情感;最后,要以心理学为基础,以写实的方式来进行描写。

如果考察一下戏作和政治小说的特点便可以知道,坪内逍遥的此种文学观是与前两者格格不入的。单纯地从坪内逍遥的个人经历来看,此种文学观的出现仅仅是由于一次大学里的考试造成的,这多少具有一点偶然的性质,因此前文用横空出世四个字来描写《小说神髓》的出版也并不为过。坪内逍遥的文学观并非是对先前文学的继承与发扬,而是在一种断绝的基础上出现的。而此种“断绝”的真正意义用小田切秀雄的话来说就是:为了飞跃的发展,和过去进行断绝是必然的。但是,明治以后的文学和以前的文学的断绝并不是一种由于断绝而产生发展的一种关系。正如断绝两个字,完全是一种近似于别类东西的创出[5]。

坪内逍遥的《小说神髓》发表以后在社会上产生了极大的反响,而造成此反响的原因并非是《小说神髓》的写作内容,而是坪内逍遥所拥有的东京大学文学士这一头衔。由于当时文学在日本社会中占有的地位极低,但像坪内逍遥这样拥有文学士头衔及美好前景的东大毕业生竟然从事文学工作,这使得当时的社会一片哗然。这从另一个角度来说就是:当时的社会并没有理解《小说神髓》的实质内容。但即便如此,日本文学也还是毅然决然地抛弃了戏作和政治小说而沿着坪内逍遥的道路发展下去,究其原因就是:坪内逍遥的理论是从西方拿来的舶来品,在当时全面学习西方的时代背景下,人们自然而然地便会认为,坪内逍遥的理论要比戏作文学者和政治小说家高明得多。

通过上面的梳理可以明白明治初期的日本文学的基本发展脉络。戏作文学是对江户文学的继承,虽然戏作文学者在作品中加入了对新事物的诸多描写,但由于戏作文学者自身的局限,它也只能在明治社会中苟延残喘。政治小说是明治时代的产物,但从文学的角度来看,它更重视的是作者本身的政治主张而没有注重对人情的描写,因此它也不是真正意义上的文学。只有在坪内逍遥出现之后,所谓的真正意义上的文学才能得以成立并延续至今。而上述日本文学的基本发展脉络也决定了那个时期文学作品中文体的变化。

二、明治前期的日本文学中的文体

明治前期的戏作是对江户文学的一种延承,文体也当然被包括在其中。戏作作品是以登场人物的会话为中心,是以会话所拥有的空间轴为中心而展开的,稍稍具体点说就是:在那一场景中所需要进行的会话是不断地向横向发展,并没有向下一个场景发展和变化的必要。此种“会话体”构成了戏作作品的世界,其说话方法和内容全都是读者们在日常生活当中非常熟知的,这让读者们感到十分亲切。另外,以“会话体”而展开的戏作文体拥有让朗读作品的人可以进行“音读”的特点,这是一种便于让听者理解的辅助手段,朗读戏作作品的人,以口语的节奏对作品中出现的“会话体”进行音读,从而使其成为活生生的会话语言的朗读方法。这是一种把“文章语言”作为“口语语言”进行具体再现的朗读方法。但这里需要强调的是,戏作作品并非是用当时的现实生活中的“口语语言”所写成的。作品本身是虚构的,语言表现也具有虚构性,因此是一种在现实生活中的“口语语言”的基础上而生成的“文章语言”,它比现实生活中的“口语语言”更能直接而且明晰地反映说话人的性格特点。从这一点上来讲,戏作作品的文体被评价为:完全有可能描绘出说话人作为“个体”的内部特征,并在此基础上与作家的创作主体相结合而写出具有近代意义的作品。但是,戏作作家们仅仅是对当时各个阶层的人物的独白进行了语言上的写生,并没有使之内面化,而且由于当时欧化主义的大潮来得过于猛烈,戏作者们还存在着对西洋了解的先天性的不足,这些便造成了他们不得不很快地交出文学的主导权。

从戏作者手中接过文学主导权的是士族知识分子,他们的出身以及生长经历使之比戏作者们更好地适应了西洋化的时代,而对应他们的文学是翻译作品和政治小说。由于士族知识分子所拥有的受教育经历以及政治小说所拥有的政治优先的特质,因此,此类文学作品采用的是与戏作的俗语性相对立的汉文直译体。对于汉文直译体的特点,山田有策作了如下论述:“具有一定框架的此种文体(指汉文直译体,笔者注)无论是对自然还是对人进行描写时都会产生把描写对象格式化的机能。也正因为此,便孕育了独特的节奏和格调,是最适合音读的文体。但与此相对,对人的内心以及人与人的关系的心理机制的描写却是毫不擅长,在这一点上不得不说是与戏作的俗文体无法比拟的。——当然,在阐述思想性、政治性的主张以及热情时,其节奏和格调会有效地发挥其机能,可以说作为评论的文体是比较适合的。”[6]102

从上述这段论述中可以明白:汉文直译体非常适合阐述具有理论性和抽象性的东西,但却不适合情感描写,而俗文体虽然适合情感描写,但却无法产生思想性的东西。

由于上述两种文体各有优劣,因此当时便陷入了一种是把文章的基调定在感情上还是政治主张上的分裂状态当中。为了解决这一矛盾,当时有名的政治小说作家矢野龙溪还提出了“杂用”的主张,“具体地说就是:‘典雅悲壮’是汉文体,‘优柔温和’是和文体,‘精密精确’是欧文直译体,‘滑稽曲折’是俗语俚言体最合适,现在是应该试着‘四体兼用’的时候了。”[6]104

矢野龙溪之所以提出“四体兼用”的主张,其目的很明显是为了根据文章描写对象的不同而取各种文体之长,避各种文体之短,这在当时来讲或许是最好的一个方法,但这也恰恰说明了另外一个问题,那就是在当时根本就没有一个共通的文体,文章的书写事实上是处于一个杂乱无章的状态,书写者们在书写文章的过程中首先要思考自己的文章作法并随之创造自己的文体。而坪内逍遥等日本近代文学初始阶段的文学者就是在此种前提下进行所谓的文体实验的。

前面已经提到,日本文学发展到坪内逍遥的阶段开始注重对“人情”的描写,这也是与此前的日本文学相区别的最重要的特征之一。对于如何来描写“人情”,通过前面的论述也已经明白,坪内逍遥提出:要以心理学为基础,以写实的方式来进行描写。然而,以心理学为基础,以写实的方式来进行描写仅仅是一个抽象的提法,而在行文的过程中究竟要如何来处理当然不可避免地要涉及到文体的问题。坪内逍遥把当时日本的文体分为“雅文体”“俗文体”和“雅俗折衷体”三种,并提出“雅俗折衷体”是最适合当时日本人情风俗的判断。与此同时,作为其具体的操作方法,坪内逍遥把小说的写作分为“科白”和“描写”两个部分。在对“科白”的处理上,坪内逍遥主张多用“俗文体”,而在对“描写”的处理上,坪内逍遥主张多用“雅文体”。

对于今日的人们来讲,坪内逍遥所说的“雅文体”和“俗文体”应该是一个久远而又难以体会的概念。之所以这么说是因为我们拥有一个共通的文章的文体。今日的小说家或者是文章写作者在写作过程中所使用的应该是流通于同时代人们当中的共通的语言和文体。如不是那样,读者定会感到困惑并敬而远之。因此,使用共通的文体是今日写作的前提。

但是,坪内逍遥所处的时代并非如此,日本拥有共通的文体是明治时代后期的事情。坪内逍遥所说的“雅言”和“俗言”有的时候是同指会话语,有的时候是把雅言作为文章语,俗言作为会话语来进行区分。龟井秀雄在介绍坪内逍遥的言语观念来自本居宣长等人之后并对之进行了评价:宣长和马琴的观点是,在古代日本本来是没有会话语和文章语的区分。平安时代的女流作家们是用宫廷的日常会话语原封不动地进行书写。……宫廷的会话体自身文雅,结果作为文章语的规范流传至当代。……另一方面,当时的日常会话语随着时代的发展而变迁至现代的俗语。如果按照此种观点来确立雅言和俗言的关系的话,它们之间便是固定/变容,或者是规范/俗化的一种模式。逍遥属于那种认识流派,在此之上想要用雅言和俗言折衷体来处理文中人物的科白的话,便不得不面对一种无法顺利整合先前流传下来的“言”的观念和“文”的观念的看上去奇妙的“言语”[7]146。

从现在的角度来看,坪内逍遥的理论是非常混乱的,“雅文体”或者“俗文体”具体指的是哪部分语言似乎让人难以琢磨,而且他也并没有明确当时的日常生活中的会话语和文中人物的科白之间的关系。

坪内逍遥之所以出现上述情况当然是由当时的日本各种文体杂乱丛生的现实状况所造成的。而从坪内逍遥在《小说神髓》的论述中可以明白,他之所以选择雅俗折衷体是一种不得已而为之的结果。因为坪内逍遥注重对“人情”的描写,而最能够真实而又生动地反映“人情”的当然是“俗言”,但坪内逍遥又把“小说”规定为是“艺术”,要给读者带来愉悦,而日本当时的“俗言”在其眼中又显得卑下,所以“雅言”当然是不能丢弃的,在此种情况下便出现了雅俗折衷体。

通过上面的论述可以明白,日本明治前期的文体变化可以分为两个阶段。第一个阶段是从戏作文学到政治小说。发生这一变化的主要原因是因为文学承担者的身份发生了巨大的变化。戏作文学者和政治小说家完全是两种身份教养不同的人,当然其所擅长的文体也不一样。而第二阶段是从政治小说家到注重“人情”描写的文学者。这期间的文体变化的根本性原因是由“小说要注重对人情的描写”这一规定而产生的。这也就是说:“文体”要服从“对人情的描写”,这和文学者自身的身份教养以及擅长何种文体毫无关系,文学者在写小说的过程中必须要选择有利于对“人情”进行描写的文体,但非常遗憾的是,当时并没有这样一种文体可供文学者们选择,这也就是二叶亭四迷等人要进行问题实验的原因。

三、日本文学中的“言文一致”运动

通过上面的论述可以大体描述出明治前期日本文学者进行文体实验的基本思路:当时的情况是各种文体混杂在一起,标准的文体并不存在,因此,在书写文章的过程中,并没有一个共通的文体作为其写作的前提。而伴随着西方文学思潮的涌入,坪内逍遥等明治初期的文学者开始注重小说中对“人情”的描写,而在当时所存在的众多文体中,适合对“人情”进行描写的是“俗语”,但当时日本的俗语比较粗野,不够文雅,而这些恰恰与坪内逍遥所规定的“小说是艺术”的总原则是背道而驰的,因此创出一个适合描写人情的新文体便显得十分必要而且紧迫。坪内逍遥基于当时的文体状况提出了“雅俗折衷体”的论调,但这并不能够说是一种新文体的创出,它更像一种拼凑。在此之后的二叶亭四迷等文学者在继承了坪内逍遥“要注重人情描写”这一观念的前提下,为了更好地描写“人情”而进行了文体实验,文体实验从自身来讲应该无所谓“成功”或者是“失败”,之所以被后来的评论家判定是失败,其主要原因是从“言文一致”的角度来说的。

众所周知,日本“言文一致”运动的起因是当时的知识分子痛感一般民众以及年轻一代在学习文字的过程中浪费了大量的时间,为了重视文字学习的经济性,假名使用论和罗马字使用论开始兴起,换句话说就是开始对表音文字予以重视。但是伴随着“言文一致”运动的发展人们开始发现:仅仅是在文字上使用表音的手段是无法解决真正的问题。因为如果使用的文体没有做任何改变的话,文章的内容不仅依旧苦涩难懂,而且文字学习的经济性也无法实现。这样“文体”改革便成为了新的问题。前文已经多次提到,从当时的文体状况来看,根本就不存在着一个标准的文体,为了解决这一问题,当时的启蒙知识分子又开始向西方学习,因此使说话的语言直接变为文章便成为了“言文一致”运动的主要原则。而在这一原则指导下,俗语,也就是日常会话时所使用的语言的价值开始被认识。但由于俗语的地域性差异造成当时的日本根本就不存在着一个统一的“言”,因此,“言文一致”运动的最终结果用柄谷行人的概括来说就是:言文一致既不是使言和文一致,也不是使文和言一致,而是新的言=文的创出[8]。

比较明治时期的日本近代文学当中的文体实验和“言文一致”运动可以发现以下不同:虽然两者都对当时的俗语给予了重视,但“言文一致”运动其最核心的目的是要建立一种能够在全体日本国民当中流通的标准文体,而建立此文体的基本原则是注重文字学习的经济性,其注重俗语的目的是想使说话语原封不动地变成文章语。而坪内逍遥等文学者所进行的文体实验是为了利用俗语的特点而更加生动地对“人情”进行描写,其出发点并非是要建立一种在国民当中流通的标准文体,力争对“人情”进行活灵活现的描写才是其基本原则。从这一点上看,二者虽有相似之处,但却是性质完全不同的东西。

龟井秀雄对“言文一致”运动和对文学的影响进行考察后写到:明治10年代的所谓的言文一致运动是为了克服各种体裁文体间的差异性,创出叫做普通文的具有标准性的平述文体,并以此为基础制作个人的文章特点。明治30年,普通文运动再度蜂起,与之相应的自然主义文学运动把文采作为损害真实的表现技巧来加以否定是自然而然的结果[7]157。制作全体国民共通的普通文是近代国家建立之初所必须经历的步骤,因为“近代国家”这一文化共同体需要通过这一步骤来维持文化共同体成员间的相互认同感,而文学作品也必须在这一前提下才能够起到推广普通文的重要作用。从这一点上来说,日本近代文学要想对“言文一致”产生巨大贡献,只有等到明治后期的自然主义文学阶段。坪内逍遥等人在进行文体实验之时,高流通性的标准文并未形成,其对俗语价值的认识虽可以在客观效果上能促进“言文一致”的发展,但从建立和推广普通文这一角度来说,坪内逍遥等人的文体实验是与之毫不相干的两种事物,其充其量也最多只能算作是“言文一致”运动的支流和旁系,而这也或许就是坪内逍遥等文学者的文体实验被排除在“言文一致”运动主流之外的根本原因。

[1]亀井秀雄.明治文学史[M].東京:岩波書店,2000:75-76.

[2]中村光夫.日本の近代小説[M].第55刷.東京:岩波新書,1992:15.

[3]松永正義.近代文学の構図[J].東洋文化,1981(3):157.

[4]坪内逍遥.小説神髄[C]//伊藤整.日本現代文学全集(4):東京:講談社,1980:163.

[5]小田切秀雄.明治文学史[M].東京:潮出版社,1973:21.

[6]山田有策.文体〈改良〉の意味[J].国文学解釈と鑑賞,1980,45(3).

[7]亀井秀雄.「小説」論[M].東京:岩波書店,1999.

[8]柄谷行人.柄谷行人集1日本近代文学の起源[M].東京:岩波書店,2004:42.