赫章夜郎时期出土器物的审美风格

刘剑

（1.遵义师范学院中文系，贵州遵义563002；2.东南大学艺术学院，江苏南京211189）

近年来，随着赫章县可乐夜郎古墓的考古与发掘，学者和专家们分别从经济、历史、文化等各方面对其进行了有价值和有意义的探讨与研究，本文试图从美学的角度在与中原及周边地区的比较中就可乐夜郎人的审美意识作一些初步的探讨和研究，其依据主要是历年来可乐发掘的出土文物。

一、简约秀美：出土文物的审美描述

这里所说的出土文物主要以赫章可乐地区发掘的“乙类墓”为主兼及“甲类墓”。我们把赫章可乐出土文物按用途和功能分为装饰类、生活和生产用具类、兵器类等几大类，并分别论述。就目前赫章出土的器物来看，装饰类器物主要是指专门用来作为生活装饰的物件和用品，这些器物之上的饰件则不包括在内。第一类是装饰类，文物主要有耳饰（耳坠）、发饰（发钗）、项饰（玛瑙管、玉珠、骨珠、水晶管）、手饰（手镯、戒指）等饰物。第二类是生产器具类，主要有铁锸和铜锄两种，铁锸一般都是U字形打造；铜锄则为方形，宽大扁平，便于挖掘，这与掘地的使用目的有关，追求实用效益而不是审美目的。生活用具类主要是各种做饭时的铜釜、饮水的陶杯、盛水的陶瓶陶罐等，铜釜只有两边的立耳上有点装饰，立耳的纹饰有辫索纹，或小动物造型，或直接做成不加任何修饰。第三类是兵器类，在类型上主要有剑（包括铜剑、铁剑和青铜剑）和戈。和一般兵器中的宝剑一样，它的剑身锋利修长，装饰往往只在剑柄上，有三组镂空而成的卷云纹、雷纹和辫索纹，刻纹精细，大致对称，比例适当，青绿的锈斑积淀着千年的历史记忆，其精美之至，美的光芒绽放在剑身上，几乎让人忘了它是战场上短兵相接时所用的利器，只留下一点刀光剑影的想象。戈是无胡铜戈，短而宽扁，显得钝化而不锋利，上面刻有人或者动物的图纹。[1]

就总体而言，这些器物总体上都是小巧、简洁、秀美的，在与汉代的器物比较中尤为明显。装饰物是各种器物中最具有审美意味的物品，因为装饰是审美最直接的诉求对象，也是各民族中最为常见和普遍的饰物，可以说，在饰品中，其审美功能往往大于实用功能。德国著名艺术史家格罗塞（Ernst Grosse,1862—1927）就曾这样说：“欢喜装饰，是人类最早也最强烈的欲求”。[2]装饰物在人类很早的日常生活中就出现了，装饰物萌生了他们最初的各种心理意识。另一位德国艺术史家W·沃林格（Wilhelm Worringer,1881—1965）也说：“装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现”。[3]在装饰中能看到一个民族的“艺术意志”，也能看出他们的审美意识。在出土的各种头部饰品中，出土的发钗数量尽管很多，但是造型变化却很少，甚至有点单调，只有簧形首双股铜发钗和双股铜发钗两类，它们都未经过多种程序的精心磨制，直接用铜丝加工而成。著名史学家司马迁在其名著《史记》中有夜郎民族为“魋结”的文字记载，这些出土的发钗与“魋结”相吻合，说明他/她们蓄留长发，且头发较多较长，挽得较高，需要用长而有弹性的发钗才能扎稳。耳饰主要是玦，质料主要是动物的骨头和玉石，做工精细，磨得光滑圆润，由于耳朵不能悬挂过多的重物，因此这些骨制和玉制的玦在体积和重量上都很轻巧，有方形和圆形两种形状，上面没有什么装饰，只有个别的玉珏上有鸡冠形的饰物。由于脖子便于悬挂饰物，较少受到物品重量的限制，一般的民族中的项饰物品都比其他身体部位多得多，有项链项圈等。因此，格罗塞说：“项颈是人体上最宜于安置装饰的部位；因此项颈所戴的装饰也最丰富。”[2]赫章夜郎人的项饰物件在质料和款型上都有变化，有玛瑙做的管、玉和骨做的珠子、水晶等，这些不同的做工材料首先就产生不同的质感，质地各异的质料就有各不相同的色泽，不同的色泽就产生不一样的视觉感受：鲜红的玛瑙管、洁白滚圆的骨珠、带着泥土色泽的玉珠、半通透半晶莹的水晶管等等，当把这些各不相同的饰物用线穿串成项链时，看上去绚烂多彩、色质各异，具有一定的视觉冲击力。对于他们佩戴的手饰一般有手镯和戒指两种类型，戒指较少，戴于指上，戒指的材料多为铜，戒指上的修饰较少，上面有简单的花瓣类装饰，显得素朴无华。手镯较大，戴于腕上，上面有细密的绿松石片镶嵌着，但看上去不繁缛。手镯的实际尺寸不够今天的一般女性配戴，只能让现代的未成年女性佩戴，可以猜想他们的身体都长得娇小。

在铜釜的装饰动物中，常用的是飞鸟。飞鸟保留了跃跃欲飞的态势，都不是写实的鸟形，立耳两边的两只鸟大体对称，相对而立，就像在鸣唱对歌。在目前可乐出土的铜釜器物中，最具有标志性的就是套头铜釜上的“立虎”。这只虎的大小被浓缩了，没有林中的真虎那样大，身体上刻有虎身上的那种斑纹，线条有张力和弹性。虎作半蹲状的姿势，翘首长啸，龇牙咧嘴，尾巴显得饱满有力，像捕猎中随时准备冲锋陷阵的老虎，但又似乎缺少凶残恐怖的兽性。它的脖子上还挂着一个刻着海贝纹饰的项圈，那一定是他的主人佩戴上去的。这一定是一个爱虎的民族，他们有着训虎的愿望，这种愿望使得虎的塑造被作人性化处理了。与此相反，殷周时期青铜兽形纹具有“狰狞之美”，那是“一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的威怖、恐惧、残酷和凶狠”。[4]它保留着远古狩猎中对野兽的恐怖记忆，像挥之不去的梦魇凝固在器具上。这样看来，可乐古夜郎先民对野兽的恐怖已经不如殷商人那样记忆犹新了。如果在横向上与汉代雕塑相比的话，后者最突出的美学特征是宏大的“气势”与简朴的“古拙”，[4]它的代表性作品是霍去病墓前的石马，石马蹲伏在一代大将的墓前，大气深沉、古拙浑厚，它是将军生前征战沙场的象征，也是将军自己一生的缩影，更是“帝国”国家形象的代言人，从中穿透而出的是灭秦拓疆后大汉帝国傲视四方的恢弘“气势”。相形之下，这只立虎只能体现一个“王者”的风度，远非汉帝国那样大气。它是初生之虎，但它小巧之中暗藏勇猛，带有稚气也暗藏成年后的凶猛，所以它终究不能像成年之虎那样所向披靡、凶猛无敌。[1]可见，这一点点暗藏的“壮美之势”在大汉艺术的比较中确实只能算是“夜郎自大”而已，但正是它蕴藏的潜在威胁使得帝国大动干戈，在帝国的清剿中溃退于历史的深处。

二、周边文化圈中的独立品格

按专家们的一致推测，认为可乐曾是古夜郎地区西北部的一个军事重镇，在地理上处于一个重要的位置，是巴蜀通往夜郎直至南越的咽喉。[5]因此，可乐就不是一个完全封闭保守的地方，它必然与巴蜀、南越乃至中原都有经济、政治、军事和文化等各方面的交流，这种交流中有对话也有对抗。对话使得它对这些周边地区有所接受，对抗使得它与周边地区有所冲突（这种冲突可以呈现为战争的冲突，可以是对外来物品的拒绝），不过也因冲突而保留了自己文化的独特个性，不至于完全被周边的文化所淹没乃至同化而消失。

从陶瓷艺术来说，陶器是新石器时代就有的器物，可以说是比较早的一种造型艺术。早期的陶瓷都是生活实用品而非艺术品，但其中包孕了人类的各种审美意识，只不过其实用价值大于审美价值，物质需求大于精神需求。随着社会的发展，陶瓷在造型上和图案装饰上逐渐走向多样化精细化，由陶器发展到瓷器，精神方面的追求越来越高，也就越来越艺术化，有了一种区别于生活实用陶瓷的用来装饰房间的陈设性陶瓷。就威宁赫章目前出土的陶瓷来看，这些陶器的造型、质地、图纹等都还处于陶器发展的实用性起步阶段，还未获得充分成熟的发展。这些陶器造型简单，体积小巧，质地粗糙，火候不高，纹饰极少，只有一些简单的像文字一样的刻划符号，还未受原始巫术文化宗教文化的彻底洗礼，这反映了夜郎人在审美意识上的质朴性原初性。也就是说，这个时期的陶器在各方面都和中原地区的陶器不在一个水平线上，不是平行发展的，而是在自己的系统内自行发展。中原地区早在新石器时期其陶器就有造型多样性刻纹复杂化特点，马家窑大汶口等陶器都已经走向了精细化。这表明人们精神需求的意识逐渐增强，而夜郎民族的陶器却停留在原始粗糙的阶段。

从青铜器具来看，与可乐出土的发源于云南滇文化的“石寨山型”文饰相比，可乐本土的铜鼓与铜釜在造型上比较相似，有学者认为铜釜是对铜鼓的刻意模仿而来，[6]但这不是我们关心的问题，我们关心的是这种模仿体现在审美上的某些相似性与在审美心态上对滇文化的接受。“石寨山型”铜鼓在装饰上明显就表现得精细复杂得多，上面刻画的船和牛等纹饰明显地留下了他们水上生活和陆地生活的痕迹。相比而言，可乐出土的铜釜就简单得不作什么刻饰，或者有时根本就没有装饰，非常简单，这种简单使它依然回到它自身的简洁单纯，因此，并没有在这种交流接受中朝精细化方向发展。

与东边的荆楚文化相比，荆楚地区在中国南方历来是巫风盛行、信鬼神重淫祀的奇幻之地，其审美风格如司马迁所说为“僄勇轻悍”，在狂放不拘酣畅自由中呈现出一种神幻之境。那种在巫歌神话中所表现出的奇幻奔放，那种超凡的审美想象力是后世所羡慕而少有人企及的。而可乐则没有这种浓郁的巫术气氛，很明显地表现在可乐特有的“套头葬”所用的铜釜，其功能究竟是生活所用还是祭祀神灵所用，至今尚无令人信服的结论。虽然夜郎也有祭祀活动，但明显感觉到没有荆楚之地或中原殷周时期那样浓厚神秘和怪异狰狞的气息。从审美上我们也无法妄下结论说这种“套头葬”就是用于巫术祭祀。

相对来说，巴蜀地区与夜郎地区的接触与交往更为密切一点，夜郎也通过巴蜀为中介受中原文化影响较大。与巴蜀三星堆青铜艺术相比，夜郎青铜艺术要单纯得多，远远没有它的那种原始的神秘性、巫术性。在造型上，也没有三星堆“青铜立人像”那样高度的抽象与变形，具象性更强，还停留在以动物为主的阶段，以写实仿真为主，主要是兽类，鱼类，比如立虎、铜牛灯、铜蛙、铜鸽之类的。与更远的中原青铜艺术相比，此地的青铜器具在时间上晚于殷商春秋时期的青铜艺术，多是两汉前后的器具。由于受巫术祭祀和礼乐文化的直接催发，殷商青铜艺术达到了成熟和鼎盛，空前绝后，刻饰的繁缛绮丽，狞厉诡谲，体积的宏大沉重，气势的神秘恐怖等都让后世无以企及，夜郎青铜艺术更是难及其项背。从可乐出土中的中原器具铜镜和汉式铜带钩等来看，这些中原地区的器物在装饰上就显得比较精细繁复，刻纹在对称的形式美中显得较为复杂，但又杂而不乱，有条不紊；色泽上要么富丽光亮，要么有点阴森诡谲。像可乐出土的立虎这样的代表性器物，它没有去突出虎这一野兽的凶残恐怖的一面，而是保留了它刚武有力的一面，但在体积上却很小，比真虎的体型小得多，既不与真虎一样大，也不去夸大其体积而朝向雄伟大气一面。夜郎人虽然在审美心态上已经接受了汉代装饰，但由于接受的时间还不足够长，这种汉代的审美观念和风格还没有完全渗透到他们灵魂中，以至于在大部分的器物上依然是他们单纯稚气的一面，尽管有一些器具看起来融合了中原文化，但在数量上来看还没有普及开来。

如果我们推开来看，和可乐相邻最近的是威宁县中水镇，两地相去不远，可以“武断”地推测它们之间有着密切的交往。在审美风格上来看，中水地区也有着可乐的某些相似之处，比如简洁明亮，但中水有着它自身的一些东西。有专家把中水鸡公山遗址定性为商周时期的祭祀遗址，这一定性使得中水地区的有些文物在审美上也有祭祀的巫术气息。中水出土的器物有许多都刻有各种符号，这些符号到底是巫术祭祀所用还是一种文字都不得而知。其管形耳铜铃上的一些莫名其妙的符号传达出的是某种巫术氛围，这是可乐这个夜郎时期的军事重镇所没有的，它只有自身的单纯与简洁，以及日常生活的气质。

三、简约风格的成因

就其审美形态而言，夜郎古代文物在审美上应属优美形态，同时期的中原地区的汉代艺术总体上则倾向于壮美形态。这种审美器物小巧秀美的特征有着其文化上的生成原因。

从贵州文化来看，贵州文化属于一种“山地文化”，[7]这种地域性的山地文化具有一定狭隘性封闭性。这种封闭性使得夜郎人没有接受中原繁缛森严的礼乐文化，它一直按照自身的文化系统来发展，在审美上没有进入一个商周礼仪文化那样繁丽细刻的辉煌阶段而停留在单纯质朴的构造上。从经济耕作上来看，夜郎地区一般是多种作物多层次经营，低矮平坦的坝子多是稻田耕作，高处斜坡处多是小块的旱地耕作，主要种植玉米，麦子，也种豆类瓜果等。考古人员在赫章可乐区发现炭化的古稻和大豆遗骸，出土有锄、锸等农业生产工具，与司马迁《史记·西南夷列传》记载吻合，属“耕田有邑聚”的农业经济。今天的可乐地区也仍然是田和地结合的耕种方式。同时，夜郎的手工业也较为发达，能够熟练地制造青铜器、铁器和烧制各种陶器。此外，它与滇、巴蜀、荆州和岭南等周边地区都有着商业贸易活动，通商使得地区之间会在文化上有交流和借鉴。因此，夜郎地区是一个以农业经济为主，手工业、商业为辅的既封闭又较为开放的经济形态。在历经远古时代血与火的抗争与洗礼以后，赫章夜郎人处于一个稳定定居的农业时代，而农业时代的审美形态当属优美，具体在审美上就是追求和谐，追求简洁明快、小巧秀美的风格。从政治体制的角度来看，夜郎国在当时只能算是一个地方政权组织，是一个诸侯性质的方国，它还不具备汉代开疆拓土的帝王气势和野心，和汉代疆土相比也小得可怜。就今天的可乐镇来说，夜郎时期是汉王朝设置的一个军事要塞，这就决定了夜郎当时的器物不可能是大气雄壮的。我们说秦汉艺术在总体上呈现为一种“大美”气象，表现为一种开拓进取的时代精神，是一种征服四方的信念与情怀，但这不等于说秦汉艺术没有优美与秀美的艺术，只不过秦汉艺术在那些优美的器物中透出的仍然是一种势不可挡的前进姿态、气势、运动和力量，那是整个时代也是一个帝国的气势与力量。而可乐夜郎文物则没有这种势不可挡的气度与精神，毕竟它只是汉武帝在西南地区设置的南部都府，不是真正意义上的大“国”，最多只具有一个诸侯的规模，因此就不会具有这种气度。虽然在西南夷君长中以“什数”算起来“夜郎最大”，但这毕竟只是在西南夷中相比而言的“最大”。当然，这种“最大”也使得它具有某种阳刚雄壮的风度，但毕竟不是大气候，这是其自身的政治地位所决定。况且，作为礼教等级森严的帝国，它也不会允许夜郎国的器物随便锻造而不管体积大小是否与礼制相符。夜郎的这种审美风格与人们后来把夜郎看成蛮夷是不相称的，因为从这些出土文物中既看不到所谓“蛮人”那种粗野豪放的野性品格，也看不到能与中原大汉帝国相抗衡的那种“罢黜百家，独尊儒术”的大美气象。所以从文物自身在审美上的内在底蕴来说，“夜郎”并不怎么“自大”，反而显得秀气小巧，这种秀气、小巧、简洁中具有一定程度的抽象意味。

从艺术的发展规律来看，人类艺术大体经历了“简”、“繁”、“简”，即史前艺术和原始艺术受人类稚拙的思维的影响，大多都具有简单的、初步的抽象意味，如原始岩画；然后随着人类自身思维和艺术表现技巧的发展，其艺术就及其繁缛精细，如商周礼器、巴洛克艺术；之后又是有意识的也是更高层次地去追求简洁抽象，如宋代美学对平淡的追求，西方现代抽象艺术等，这是更高意义上的求简。而夜郎器物则属于第一个层次“简”，这种“简”中还带有童年的稚气与质朴。夜郎地区的相对封闭性使得它沿着自己的艺术系统发展，并不与中原汉民族艺术平行发展。如果我们把贵州原始壁画、出土的陶器和青铜器物都纳入一个纵向的艺术系统来看的话，那么，贵州原始壁画是高度抽象的符号艺术，陶器和青铜器物则向具象发展而又仍保留着其抽象意味的阶段，也就是说都还属于“简”这一阶段。这种保留着具体物象神韵的抽象却又不是西方现代艺术中蒙德里安和康定斯基等人的抽象艺术。西方现代派抽象艺术里一直贯穿了自古希腊以来就有的数学精神，趋向几何抽象。虽然夜郎陶器和青铜器物都不是真正意义上的艺术，但这些器物中无疑包孕着夜郎人的审美意识，我们也可以从现在的视野来品评其审美风格。只可惜的是，夜郎器物还来不及经历它繁缛华丽的阶段就随着一代王国的背影渐行渐远了。

[1] 刘剑.审美与族属[J].贵州师范学院学报，2010，（08）.

[2] 格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京:商务印书馆,1984.60,66.

[3] W·沃林格.抽象与移情[M].王才勇译.沈阳：辽宁人民出版社，1987，51.

[4] 李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.86,87.[5]唐文元.独领风骚的夜郎考古宝地[A].可乐考古与夜郎文化[C].贵阳：贵州民族出版社，2003.66.

[6] 泰和.赫章可乐出土的铜鼓与铜釜[A].可乐考古与夜郎文化[C].贵阳：贵州民族出版社，2003.38.

[7] 黎铎.贵州文化发展概观[M].贵阳：贵州人民出版社，2003，23.