镇江六朝时期琴文化源流谈略

李 洁，刘之育

（1.镇江高等专科学校 人文科学系，江苏 镇江 212003；2.美国IBM公司，美国 纽约 07310）

0 引言

古琴是最具中国人文内涵的古老乐器，也是历代文人修身养性显示身份的重要象征。琴器流传时间之长，先贤琴人之众，琴谱流传之广，涉琴诗文之多，琴论著作之丰，都是举世罕见的。

古城镇江，为吴文化发祥地之一。建安十六年，孙权将吴的政治中心从京口（今镇江）迁至秣陵（今南京）。继孙吴之后，又有东晋和宋、齐、梁、陈在南京（东晋后称建康）建都。唐代许嵩在《建康实录》中记载了这六个朝代，史家称“六朝”。六朝300多年间，虽然南北分裂，政局纷繁复杂，甚至为争夺政权血腥杀戮，但江南社会相对安定，加之“衣冠南渡”，中国文化重心从中原南移。经济、文化迅速发展，出现了“六代豪华”的景象。镇江紧邻六朝古都，通衢形胜，受六朝文化中心辐射最为明显，具有浓厚的吴文化特征。

吴楚文化与琴文化有着深厚的渊源。“蜀桐木性实，楚丝音韵清”（白居易《夜琴》）；“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”（李贺《李凭箜篌引》），是谓吴楚乃江南丝竹之乡，多制琴良材。镇江的琴文化与镇江的历史一样具有深厚的底蕴。镇江的文化名人中不乏著名的琴家，尤其是六朝时期，卓越的琴人、著名的琴事都与镇江有关，在中国琴史上有着重要地位。

1 礼乐教化思想与隐逸之风并存，共同促进琴文化的发展

从先秦到两汉经历了礼乐并行到礼崩乐坏的历史变迁。汉初统治者继承了儒家弦歌诗颂与雅好德音的传统，相信琴乐具有“通理治性，恬淡清溢”（蔡邕《琴赋》）的教化作用，幻想通过倡导推广琴乐维护其统治地位［1］。曹植《画赞·神农》中说“正为雅琴，以畅风俗”，也强调琴的“治国”、“正教”功能。

六朝各代君王秉承儒家礼乐教化思想，雅善音律，笃好于琴。比如，齐明帝收藏并弹奏蔡邕的“焦尾琴”；梁武帝的音乐改革、律学研究和琴曲创作颇有成就；梁元帝藏有名琴“素琴”。为实现礼乐治国，六朝君王沿袭了以琴取仕的人才观。春秋时期就有“邹忌鼓琴取相”：邹忌以“琴理”喻治国之道，“琴者，禁也。所以禁止淫邪，使归于正”。威王即拜邹忌为相国［2］928。

戴颙是刘宋时期隐居镇江的著名琴家、雕塑家、诗文家，是六朝时期极具魅力的人物。刘宋两代皇帝都非常欣赏戴颙的才华，屡招其出仕，戴颙始终深隐不仕。起初宋武帝刘裕任命他为“太尉行参军”，戴颙拒绝了。宋国初建，刘裕颁诏赞扬戴颙“秉操幽遁，守志不渝，宜加旌引，以弘止退”，任命他为散骑侍郎。戴颙又拒绝了。宋文帝刘义隆继位后，多次任命戴颙为国子博士，太子中庶子等职务。戴颙都拒绝了。

戴颙的父亲戴逵（字安道）是晋代著名隐士。以善鼓琴工书画闻名于世。《晋书·隐逸传》记载：“孝武帝时，以散骑常侍、国子博士累征，辞父疾不就。郡县敦逼不已，乃逃于吴。”戴逵“与琴书为友。虽策命屡加，幽操不回，超然绝迹，自求其志”。吴国内史王珣为尚书仆射时“上疏复请征为国子祭酒，加散骑常侍，”戴逵复不至。“长子勃，有父风。义熙初，以散骑侍郎征，不起，寻卒。”

在政治风云多变的六朝“以琴取仕”已不可复制，礼乐治国只能是统治者的一厢情愿。而魏晋士人倡导的隐逸之风则方兴未艾。魏晋文人素以狂放不羁，藐视礼法，啸傲林泉，谈玄说理著称。通过大量史料和文学作品，我们还看到，“建安七子”、“竹林七贤”借琴寄托情怀，或临流而弹，或琴书自娱，或琴酒消忧，或以琴交友。嵇康《声无哀乐论》对音乐思想感情与教化之间的关系做了全新的阐述，提出：“越名教而任自然”。道士孙登能抚一弦琴，嵇康敬仰他的仙风道骨，与他同游3年。六朝士人崇尚隐士精神，隐逸避世蔚然成风。琴不再是“治国”、“正教”的工具，而是文人寄情山水的心灵寄托。

戴逵终身隐逸甘受清贫，在多个艺术领域成就非凡，还对琴的形制进行研究改造。宰相谢安曾与戴逵谈书说琴，赞叹他高尚的道德、非凡的修养和渊博的学识。太宰、武陵王司马晞听说戴逵善琴，使人召之。戴逵痛恨附庸风雅的官僚，对使者摔破心爱的琴说：“戴安道不为王门伶人！”“戴逵破琴”后“晞怒，乃更引其兄述。述闻命欣然，拥琴而往。”这种有悖文人气节的行为与戴逵形成鲜明的对照。隐士的伟大之处在于“并非浑身是静穆”（鲁迅语），冲淡平和背后充满了对现实社会的憎恶，对人生的焦虑。琴只能为知音而弹，“戴逵破琴”传为千古佳话。戴逵著有《竹林七贤论》两卷，论及魏晋风度的精神实质，实为魏晋风度的继承者。

戴颙继承了父亲的艺术才华和隐士风范。父亲去世后，戴颙及哥哥戴勃不忍弹奏父亲传授的琴曲，自创新曲，他们创作的琴曲数量多且创新，在当时颇负盛名。《戴氏琴谱》四卷，今佚。《宋书·隐逸传》记载：“衡阳王义季镇京口（今镇江），长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山。”［3］戴颙被这里泠泉鸟语深深吸引，常“斗酒双柑听鹂声”，对朋友说“此俗耳针砭，诗肠鼓吹，汝知之乎？”并在琴谱中写下“鹂声一起宫商羽”的诗句。衡阳王义季常来听琴，“颙服其野服，不改常度。为义季鼓琴，并新声变曲，其三调《游弦》、《广陵》、《止息》之流，皆与世异。”［3］戴颙隐居镇江操琴谱曲25年，64岁终老南山听鹂山房。

对镇江而言，他的人格和文化影响是巨大而深远的。他以隐逸人生丰富了镇江古琴文化的人文内涵。镇江“招隐山”远隔尘嚣，为纪念戴公而得名，成为历代文人向往的地方。《历代名画记》称颂戴氏父子“一门隐遁，高风振于晋宋”。

道教茅山宗师陶弘景是六朝颇具传奇色彩的人物。他经历了宋、齐、梁三代，读书逾万卷，善于弹琴和下棋。他身在朱门却崇尚自然，追求仙道，最终辞官归隐句曲山（茅山）。弘景归隐后，东阳郡守沈约敬佩他的志向与节操，多次请他出来做官，他都婉言谢绝。梁武帝亲自写诏书，多次厚礼聘请他出山。陶弘景画了幅“双牛图”，图上一牛自由自在地吃草，一牛被人套上金络头牵着走。武帝见图知其志，不再拟诏聘官。陶弘景和当时著名的道士陆修静对道家琴派的发展有较大影响。陆修静善琴，集道教音乐之大成，常与陶渊明交往。也许受道家思想影响，渊明弹“无弦琴”，并留下“但识琴中趣，何劳弦上声”的玄思妙语。他宁愿贫困交加也不肯重涉官场为刘宋政权服务，表现了超然飘逸的气韵。琴曲《归去来辞》是后人根据渊明同名辞而作，有3种谱本，至今在各琴派中广泛流传。“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”是历代琴人追寻的美好境界。

总结六朝琴文化的特点，一方面统治者或多或少地出于功利目的而关注琴和琴人，另一方面六朝士人在淡泊高远的隐逸人生中，与琴形影不离，左右琴书，寄情山水，赋予古琴音乐丰富的人文内涵。两方面的合力积极推动了古琴的发展，使古琴进入一个辉煌的时期，开一代风气。第一，琴的教化功能淡化，从宗教、政治的禁锢中解脱，重新回归自然。琴乐从汉代蕴涵儒家礼乐思想的“德音”发展为文人自娱的“清音”。第二，隐逸精神、山水情怀开拓了古琴的人文境界。中和雅正的儒家思想和清虚淡静的道家思想交融，琴乐获得了前所未有的崭新风格和意境。第三，六朝琴人高洁的人格琴格深深影响着后世的文人琴家。

2 琴学成就卓著，为六朝文学增添了优雅的光彩

六朝时期，文人琴家辈出，琴曲创作繁荣，斫琴工艺、形制改革、演奏技法、琴学研究等方面都取得了卓越的成就。

《宋书·隐逸传》记载：戴颙的学生宗炳擅弹《金石弄》，刘宋皇家特地派乐师向他求教。《南齐书》记载：齐时琴家柳恽向戴逵的学生嵇元荣和羊盖学习琴艺，并兼取两家之长，著有《清调论》和《乐议》等音乐理论著作。柳恽的父亲柳世隆以"双琐"指法出众，称"柳公双琐"。六朝琴曲数量之多、质量之高为历代8罕见。著名的琴曲《广陵散》、《酒狂》、《碣石调·幽兰》、《乌夜啼》、《梅花三弄》等流传至今，深受琴人喜爱。

南京西善桥六朝古墓中《竹林七贤与荣启期》砖画，是我国现存最早的模印砖画，保存完好。图中嵇康和荣启期怡然抚琴，所奏之琴形制规整，琴面外侧一排琴徽清晰可见。一般认为这是记载古琴徽位的最早图像材料，是古琴形制确立于六朝的佐证。晋代顾恺之《斫琴图》描绘的是文人制琴的场景，画中十几人专注于斫琴的各道工序，场面之大令人震撼。《斫琴图》不仅为后人研究古琴制作的工艺流程提供了宝贵资料，也记录了六朝文人谱曲、弹奏、斫琴自成一体的风尚。相传戴颙钟情于黄鹂，所斫之琴取名“鸧鹒”（即黄鹂）。

文学与古琴艺术具有相互渗透的渊源，琴最初的表现形式是按曲咏诗的“弦歌”。六朝是古琴文化超越音乐范畴成多元化发展的重要转折点，也是镇江文学史上最辉煌的时期。六朝琴文化的发展为文学增添了优雅的光彩。

六朝文学作品中琴的身影随处可见。首先，有大量描写琴或以琴为赋名的音乐赋，如嵇康、闵鸿、傅玄、成公绥、陆瑜等的《琴赋》；戴逵、殷仲堪、谢惠连的《琴赞》。同时，琴是文人抒发情感的审美对象。左思的《招隐诗》有“杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音”的名句。左思也是文人琴家，所作琴曲《招隐》，见于明代《神奇秘谱》。相传琴曲《秋月照茅亭》、《山中思友人》也是他的作品。

现存最早的文字谱《碣石调·幽兰》，是梁末隐士丘明所传。丘明隐于九嶷山，隋开皇十年（590年），于丹阳县卒。晋代陆机《日出东南隅行》：“悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》。”可见《幽兰》是六朝时很著名的琴曲。其谱序中说：“其声微而志远。”谱末又注：“此弄宜缓，消息弹之。”琴曲表现的哀而不伤，悠远旷达的意境引起无数后世文人的共鸣。唐代诗人白居易《听〈幽兰〉》：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”

刘义庆是宋武帝刘裕之侄，世居京口，好弹琴著文。宋代郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞》中的“西曲歌”最先收录琴曲《乌夜啼》。其解题曰：“《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章。义庆时为江州，至镇（镇江），相见而哭。文帝闻而怪之，征还庆，大惧，伎妾夜闻乌夜啼声，扣斋阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史，因此作歌。”［4］据此判断《乌夜啼》的作者应是刘义庆。

刘义庆编撰的笔记小说《世说新语》中记录的琴人轶事，生动再现了琴在魏晋名士精神生活中的重要地位。其中，嵇康“广陵绝响”的故事，为后世琴人对乐句诠释、地名考证等提供了宝贵资料。至今，《广陵散》仍是琴家们最为推崇的琴曲。古琴在琴曲情感表达上是因人而异的，所谓“琴者，心也”，因此，嵇康临刑前弹奏的《广陵散》确实空前绝后。

《世说新语·伤逝》“人琴俱亡”和“灵床鼓琴”的故事形象地阐释了文人爱琴知音、人琴合一的境界。琴已成为生命的一部分。王子猷听说王子敬已亡，“便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬子敬，人琴俱亡。’因恸绝良久，月余亦卒。”顾彦先生前好琴，及丧，家人以琴置灵床上。“张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴作数曲，抚琴曰：‘顾彦先颇复赏此不？’因又大恸，遂不执孝子手而出。”

中国文学批评理论的开山之作《文心雕龙》为齐梁时京口人刘勰所著。《文心雕龙》第四十八《知音》篇，是刘勰主要的文学批评理论。文章开篇就发出了“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”的感叹。文中多处借弹琴和琴曲阐释文学批评理论，如“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观”。又如“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”用了伯牙子期高山流水的典故，弹琴的人心中有山水，琴声中就会表达出情感；何况文章见于笔端，道理怎能隐藏？再如“此庄周所以笑《折杨》，宋玉所以伤《白雪》也”批评了深刻的作品被抛弃，浅俗的作品反而有市场的现象。

明代冷谦《琴书大全·琴制》曰琴有九德：“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。这样的琴德已经深深融入了六朝士人的精神世界，并沉淀于他们的文学作品中。

3 六朝琴文化对后世琴学产生深远的影响

李渔在《闲情偶寄》中说：“丝竹之音推琴为首。古乐相传至今，其已变而未尽变者，独此一种。”琴的音色“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻”（《新论·琴道》），最能体现中国文化的独秀人格，是文人气质的写照。六朝之后，琴在文人士大夫阶层世代相传，形成博大精深的琴学。在镇江这片古老的土地上，古琴文化源远流长，历代都有杰出的琴人。

隋唐时期，西域乐器侵入，官方典礼排斥古琴。唐玄宗李隆基不能欣赏琴的萧疏淡远，《羯鼓录》记载：“上性俊遇，酷不好琴，曾听弹琴，正弄未及毕，叱琴者出。”尽管唐皇室不推崇古琴，但爱弹琴的诗人写下了许多描写古琴的诗。据著名琴学家李祥霆先生研究，《全唐诗》中与古琴有关的诗多达1 070多首。唐代诗人追寻戴颙足迹写下不少题招隐寺的诗篇，如李涉《题招隐寺即戴颙旧宅》“两岸古树千般色，一井寒泉数丈冰。欲问前朝戴隐士，野烟秋色是丘林。”张祜《题招隐寺》“千年戴颙宅，佛庙此崇修。古井人名在，清泉鹿迹幽。”另外骆宾王、戴叔伦、王昌龄、刘禹锡等都有“题招隐寺”诗作传世。

宋代，文人士大夫阶层将古琴纳入他们政治理想的一部分，在探索音乐演奏、琴学理论、人文建构层面，都做出了超越前人的成绩［5］。沈括晚年居住镇江梦溪园，著《梦溪笔谈》。沈括以严肃的态度研究古琴音乐，在声学共振、制琴、鉴藏、演奏技巧和乐曲等方面为我们提供了丰富的资料。

晚清时，广陵派宗师枯木禅师晚年在镇江金山寺，著有《枯木禅琴谱》、《未筛集》。《老残游记》的作者刘鹗籍贯丹徒，自幼刻苦习琴，精通乐理，琴艺高超。现有《抱残守缺斋手抄琴谱》（残稿）传世。刘鹗一生还收藏了很多古琴精品。

1979年，上海音乐学院古琴教育家、梅庵派传人刘景韶先生定居镇江。先生培养的学生龚一、林友仁、成公亮、李禹贤、刘赤城等皆为当代著名琴家。1986年，刘景韶先生创建镇江梦溪琴社，担任首任社长。现任琴社社长刘善教先生，2009年由文化部命名为“古琴艺术·梅庵琴派”国家级传承人，并任中国古琴学会副会长、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会首届常务理事，是当代著名古琴演奏家，为丰富古琴音乐的文学内涵和传承梅庵派古琴艺术做出了突出的贡献。

镇江历代琴人体现了中国古琴艺术的至高境界，是镇江独特的文化记忆。

［1］汪青.雅韵琴音——蔡邕《琴赋》的文学与音乐解读［J］.名作欣赏：文学研究版，2006（5）：9-11.

［2］冯梦龙.东周列国志［M］.济南：山东文艺出版社，1997.

［3］沈约.宋书［M］.北京：中华书局，1974.

［4］白敏.乐府《乌夜啼》考［G］//首都师范大学诗歌研究中心，首都师范大学文学院.第二届乐府与歌诗国际学术研讨会论文集，2009.

［5］张斌.宋代的古琴文化与文学［D］.上海：复旦大学文学院，2006.