贬抑化的男性形象书写❋——二十世纪九十年代女性成长小说中对男性想象的一种方式

■高小弘

贬抑化的男性形象书写❋
——二十世纪九十年代女性成长小说中对男性想象的一种方式

■高小弘

在二十世纪九十年代的文学中，个人化立场得到前所未有的强化，这种个人化立场主要表现为以个体独特的文化视点来破除社会文化意识的陈规，通过描绘自我精神状貌来表达对于时代的关心和现实的思考，从而实现个体对于社会的审美伦理承担。九十年代女性成长小说更是一个高举个体伦理的小说文类，它建构在女性个体生命体验的土壤中，以女性独特的个体化视角，表现了处于“他者”境遇中的女性，在服从或抵制父权制强塑的性别气质与性别角色的过程中，艰难建构性别自我的成长历程，其价值内涵指向女性的主体性生成。

然而女性的主体性是被特定的社会语境塑造而形成的。在这样一种社会语境中，“男性主体表面上不证自明的独立自主性，试图掩盖作为它的基础、同时又让它永远有失去基础之虞的压抑。然而，这个意义建构的过程需要女人去反映那男性权力，并处处对这个权力一再保证它那虚幻的独立自主性是真实的。”①也就是说女性必须以边缘性客体的位置来证明男性主体的真实性，而这已经转化为一种具有普适性的“男性中心观念”渗透在社会成员的认识、思想和行动的模式中。因此女性只有在时时面临着被“男性中心观念”强塑、被约定俗成的社会性别角色束缚的困局中才能建构起自我的主体性。在这一过程中，对于女性个体而言，即“对立性人格成分是一个形成心理投射的主要因素。……即在我们的异性意象中反映出来的是我们自己的真面目；尤其是当我们不切实际地把异性对象理想化或者尽力贬低其价值的时候，这一点显得更为清晰。”②也就是说，这些“被理想化”、“被贬抑化”的男性形象上面，恰恰隐晦地投射了女性真实的性别自我。而这一“真面目”不仅昭示了女性的主体性困境，也正昭示了女性主体性建构的希望之路。因此，在二十世纪九十年代女性成长小说中，我们要想清晰地勾勒出女性主体性生成的曲折之路，就必须认真分析文本中出现的这类男性形象。因为这些男性形象首先表达的是成长女性对于男性世界的想象和价值判断，同时还以性别面具的方式曲折表达着女性对于性别自我的确认、反思与期待。而在具体文本中能否不带偏见地表现了男性的生命真实、能否真正从平等真实的维度理解男性的生命欲求，则取决于女作家在多大程度上超越了性别立场的有限性、在多大程度上理解异性的生命逻辑。而这无疑体现了女作家对于男性中心观念的沉溺与突围，体现了她们借助他者的眼光来审视与反思女性性别，艰难探寻女性主体成长之路的叙事意图。

在九十年代女性成长小说中，出现了一批被贬抑的男性形象。这些男性形象出现在成长女性的生命道路上，上演着男权社会各种罪恶：诱惑者、始乱终弃者，道德败坏者，给女性的身心和精神带来深刻的伤害。这类男性形象虽然分布于不同的文本中，但却都有类似的形象特征：文本大都着眼于男性人物表面行为的刻画，而不去凸显其内在精神气质。虽然也采用了塑造人物的一般性艺术手法，如注重男性人物的肖像、语言、行动甚至细节描写，但这种描写并没有被导向一种具有灵魂深度的精神刻画。因此，这类被充分贬抑的男性形象就不可避免地具有了扁平化、单一化、漫画化甚至戏谑化的特点。这些特点真正抽空了男性形象的“实在性”，使得这些男性形象成为一种空洞的符号，在文本中构成了一种“在场的缺席”。

林白的《一个人的战争》中的许多男性形象是模糊不清的，首先表现在这些男性人物没有确定的名字，几乎都有“代号”来指认，如“狼眼男人”、“矢村”与“N”。当然与上个文本不同，这些男性形象刚出场时，就有鲜明的肖像特征，如“狼眼男人”，“他的五官的确很好，是坚毅有力的那种，有雕塑感”。如矢村，“他的确长得很英俊，他的五官和脸型在男人中是少有的出众，尤其是他的嘴唇和下巴，简直有点像电影明星。”如N，“他的五官长得跟高仓健一模一样，高鼻梁，脸上的皮肤较粗糙，显示出岁月沧桑的痕迹，他的气质深沉冷峻，简直比高仓健还高仓健。”然而耐人寻味的是，这些外部特征有着“千人一面”的雷同性，表面上是女性欲望眼光下的一个结果，实际上是男权社会赋予女性对于男性欲望化的“同一”想象。“坚毅、深沉、沧桑”代表着男性中心观念主宰的社会所推崇的“男性理想”，这一普遍流行的“男性气质”，实际上是与“软弱、顺从、依附、被动”的女性气质互为参照的，而“男性中心观念”就是在二者的对立中不断生产和强调。女主人公多米既然认同这一被强加的男性“美学理想”，自然会毫不犹豫地臣服于所谓的“女人味十足”的“女性气质”。由于文本中对于这几个男性形象，始终着眼于刻画其外在的语言行为和单一的反面性道德，而没有刻画出任何值得细究的灵魂细节。所以这些男性形象虽然有清晰的肖像特征，但始终给人以模糊的印象。无论是在一些戏剧性冲突比较强的情节中，还是在本该富有灵魂表现的日常场景中，我们都感受到了这种缺失。比如给多米造成灵魂阴影的“初夜事件”中的“矢村”，只是一个在甜言蜜语（甚至可以跪下来盟誓）中蛊惑女大学生的“超级大骗子”。而N的整个行为更是匪夷所思，文本以追忆的笔调回顾了多米和N交往的整个过程，给我们展现了一个爱慕虚荣、自私自利、对感情不负责任、无情无义、冷漠冷酷的男性。但是文本没有通过富有灵魂深度的情节向我们表明，为什么这么一个颇有才华的未婚男性会这样对待一个真心爱着他的女人，既不拒绝她的爱又无时无刻不利用这种爱，同时又超出常人想象地残忍地践踏这种爱。他那样惧怕婚姻害怕失去自由，又偏偏在多米为她流产的日子里轻易向别人求婚。这种“变态”的心理似乎也无法从爱与不爱的角度彻底阐明。文本中通过一些细枝末节透露了N对母亲的依恋，母亲对N的严格管制，但可惜没有充分而富有深度地展开。文本只是将N刻画成一个无情的“道德败坏”者，而没有任何笔触深入N的内心生活。文本中这种浅尝辄止的刻画让众多的男性形象成为一种“在场的缺席”。毫无疑问，这正是女性叙述声音主宰文本后对于男性人物内心声音彻底剥夺的结果。这种叙事策略轻易地将成长女性放于被男性伤害的位置之上，从而有力地控诉了男权制，有着强烈的性别政治意味。但另一方面，对于男性形象的面具式的肤浅处理，也会斫伤文本丰富而深邃的审美品质。

同样，在陈染的《私人生活》中，被贬抑的男性形象的行为同样缺乏逻辑的链条。对女主人公拗拗而言，T老师是其学校生活中的一个让她痛苦不堪、饱受压抑的男人。在文本中首次出现的T老师是一种歇斯底里、让人啼笑皆非的形象。“T先生的气管炎发作了，喉咙里像有一只哨子嘶嘶拉拉叫着。这是一种标志，是某种重大事件即将来临的标志。”当他准备义正严词地教训学生的时候，教室里肃穆安静，“这时，只听见一阵细微而尖利的哨声忽忽悠悠浮动在教室的上空。T先生大叫一声：“是谁在吹哨子？”这是一幅富有隐喻意味的画面，作者不无戏谑地从他的病态的生理写起，去揭示他人格和心灵的病态，还有他对自己病态的不自知。接下去一段带有超现实色彩的描写更是漫画般地凸显了他的强悍、蛮横和恐怖。“T老师像动物园里的红狼，愤怒但不失冷静地在我们的座位中间来来回回地走。他的警觉的目光钉子似的闪着凉气，从我们的脸孔上划来划去，……使我出现了错觉，还是那划来划去的‘钉子’果真扎破了我的脸颊，我只觉得脸上的血已经流了出来，像抹了一层辣椒一样烫。”“红狼”、“钉子似的凉”、“辣椒似的烫”构成了诡异、恐怖、极端性的意象，隐喻一个带有梦魇性质的“男性伤害女性”的画面。对于这样一个“非人”的男性形象，文本只是简要回忆了一下他的身世背景，将其定位于一个饱受历史伤害的怀才不遇的老知青形象上，但对于其心灵背景却语焉不详。文本又通过“私部”事件和扫雪事件，强化了T先生的猥琐、刁钻和压迫。然而到后来，T先生再次出现在已经长大的拗拗面前的时候，就变成一个“神情绝望”，“泪水会成串地滴落下来，并发出一声失控的呜咽”的弱者形象，文中多次用到了一个意象“一座坍塌崩溃的石碑”，以此来隐喻坚硬如“石碑”的T先生由强悍变弱小的“巨变”。文本多次暗示了造成这种变化的原因，就是T先生对于拗拗的不可思议的情欲，而这种情欲力量之大，甚至颠倒了T先生和拗拗在欲望中的主客位置。文本中T先生表面上是个欲望行动者，但由于他被爱意和情欲苦苦折磨，实际上已经丧失了对于自我欲望的清醒认知，成为一个涕泪涟涟的弱者。相反，拗拗却因灵魂的清醒以及她对于T先生的反感和距离感，成为“阴阳洞”中的洞察自我欲望并加以实现的强大的欲望主体，“她对他并没有更多的恋情，她只是感到自己身上的某一种欲望被唤起，她想在这个男人身上找到那神秘的、从未彻底经验过的快感。她更喜爱的是那一种快感而不是眼前这个，正是为了那种近在咫尺的与性秘密相关联的感觉，与眼前的这个男人亲密缠连在一起。”一定意义上，T先生成为一个帮助拗拗实现从被动客体到欲望主体的涉渡之舟，而这种实现的关键却是T先生对拗拗丧失理智的“情欲与爱意”，而这种不可遏止的情感是如何滋生于T先生那“变态”的人格土壤中，却成为文本中一个莫测高深的空白。这使得一个原本非常富有人性深度、情感内涵的细节，在作者有意无意的空缺中变成一条意味深长的裂隙。正是这种情理逻辑上的空缺与意义上的裂隙，使得T先生这样的男性形象只能成为作者笔下一个可以随意夸张、任意扭曲的欲望符号而已。当然具有悖谬意味的是，由于T先生形象的苍白，女主人公拗拗达到“欲望主体”的转换过程也显得苍白急促，其主体性生成过程也缺乏真正有力量的铺垫。

王安忆的《妙妙》里边也出现了多个被贬抑的男性形象，但给人印象最为深刻就是那个北京男人。他出场时，就是面目模糊不清，没有特定称谓的一个混在摄制组中的普通男演员而已。即便在最具有戏剧化冲突的场景中，即他以惯有的轻佻轻易俘获小镇女子妙妙，酿造其人生的第一个悲剧的时候，作为这个场景中真正的欲望主体、行动主体，他的面部形象和内在灵魂居然是缺失空白的，当然他的欲望是无所不在的，主导整个事情的发生与发展。他的全部形象都归结为妙妙的视角感觉，而这是由少女在懵懂中盲目崇拜的心理感觉造成的：“他的穿了牛仔茄克的背在阳光下是那样的亮得眩目，使蹒跚在幽暗的走廊里的妙妙几乎晕眩。”这一“阳光下雪亮的背影”的意象，通常在文学文本中会成为一个正面的、高尚带有启蒙色彩的意象，然而在这个文本中，这只是一种不无反讽意味的铺垫。这个人物形象虽则构成了妙妙性启蒙的导师，但实际上这个人物满载着男权社会的罪恶品质：轻佻、不负责任、始乱终弃，是妙妙人生悲剧的始作俑者，“妙妙后来一生的奇遇，都是从这个雪亮的背影出发的。”直到妙妙历经坎坷的人生之路后，她才用清醒的理智第一次真正看清了这个人，前文中一直虚化的形象真正清晰起来，“她看见电影里的那人，眼前便出现了他在太阳地里的那个背影。她看他在里面只是演个小角色，连名字都没有，而且在银幕上显得很丑，腮小小的，一点都不精神，还有些萎顿。他只出现了几个镜头，便一去不回了”。文本最后出现在妙妙眼中的这个人物形象，从外表与精神两方面彻底还原了这个男性人物“萎顿、卑劣”的本质。正是妙妙在经过生活的洗礼后，能够使自己变成一个反思的主体，能够用自己清明的理智来客观地看待生活、看待他人、看待自我。伴随着这个男性形象从“雪亮”向“委顿”的还原，妙妙不再把自己被动地放于一个欲望客体的位置，以一种追求“传奇”的虚荣盲目仰视他人轻贱自我，在这个意义上，这个男性人物形象就成为标示妙妙生命成长过程的坐标。

在九十年代女性成长小说中，贬抑性男性形象的书写是借助戏谑化的艺术手法来完成的。而充满夸张喜剧色彩的对照，是形成文本戏谑效果的基本策略。徐小斌的《双鱼星座》中，对于卜零的丈夫韦充满了戏谑色彩的刻画。如韦起初尊崇卜零，是因为他惊奇“一张张白纸上从无到有地变出些黑字。韦从不在乎那些黑字说的是什么。”而后来当他事业成功，在花天酒地之后，“忽然感到操作这些黑字的女人十分贫弱。韦这时才悟到自己娶的原来是个百无一能的女人。”而他更喜欢的是懂得“交换价值”的妙龄女子。“黑字的神秘性大概就是在那时消失的。”通过将韦一贫如洗和事业成功对于文化不同的态度，寥寥数笔就将一个不学无术、人格堕落的伪君子跃然纸上了。除此以外，蒋子丹的《桑烟为谁升起》也是通过对照修辞戏谑地刻画了一个叫做“不语”的男性形象，“这个满脸大胡子完全不事修饰”，既无真实姓名也无真实年龄，因为崇尚少林武术取了少林寺传说中某个豪杰的法号“不语”为名。文本中用“他说”，“他还说”这样快速节奏的语段将他的高谈阔论表现出来，既与“不语”这个称号形成戏谑性的反讽，更与他的实际行为形成鲜明的对比。对于西藏风俗、宗教经典和礼仪口若悬河的不语，一面宣称“他本人是要为弘扬西藏的文化奋斗终生的，他决不能够容忍这种文化在任何方面的贬值。”另一方面他把制作好的磁带和兽骨卖给观光客时价格贵得惊人，并以此来牟取暴利。不语一面要萧芒夜夜听从他的召唤满足他的肉体欲望，另一方面又伪善地“时时在提醒她，一个过于看重自己身体的人是不可能真正体会生命的原始含义的”。经过这种戏谑化笔调的一再渲染，我们可以看到一个表里不一，道貌岸然的“高明的骗子”。当然最具有戏谑色彩的作品应当是徐坤的《游行》了，作者通过把男性人物公共生活的“光环”与其私人生活的“不堪”形成对照，完成了贬抑性的书写。成长女性林格以“生命游行”的形式，经历了老、中、青三代文化人的“爱的洗礼”。然而，在林格犀利的眼光下，各个男性都无一例外地剥去外表和灵魂的面具。如那个属于“重放鲜花”中老“诗神”程甲，“她看见诗神正在她多汁多液的摇曳中层层剥落掉自身的面具和铠甲，逐渐袒露出他生命的本真。西装褪尽之后，便露出里面的老式卡叽布大裤衩。……便把一出出纯美的爱情童话搅得像一块块破布似的丑陋无比”。“诗神的生命本真”和“老式卡叽布大裤衩”并置在一起，让人啼笑皆非，轻易地解构了男性文化精英的所谓“神话性”。再如黑戊，林格时时处于他花言巧语的轰炸中，但还能轻易地洞穿其人格的自私孱弱，“他所能做的，也只能是在语言的此岸逍遥着，巧舌如簧，指手画脚，冥想着自己是振臂一呼应者云集的英雄角色。可是真正让他揭竿而起斩木为兵付诸行动时，他却连一点泅渡的勇气都没有了，只能是眼巴巴地遥望着彼岸，嗫嚅着哆嗦成青紫的嘴唇不敢上前，甚至连蹚水湿一下鞋的勇气都没有了。”“语言生活”的英雄与“实际生活”的委琐并置在一起，轻易拆解了一个文化英雄的外强中干。对于伊克这些代表着大众流行文化的小“愤青”，作者更是对其平庸肤浅与哗众取宠的本质一语中的：“他们都把自己的鸭舌帽反戴着，伪装成麦地里的守望者，娇娇滴滴自慰着：我们都是些大男孩，一心就想去你妈的。”这些文本以一种略带调侃和黑色幽默的反讽笔调，或者通过成长女性的视野，或者通过作者的叙述声音，痛快淋漓地拆解了男性权威的人格面具，让读者直面其灵魂的虚无、言行不符的伪善。但同样的问题是，这种戏谑化的笔法，带来了男性人物形象内在深度的缺失，漫画化的同时就是扁平化与肤浅化。然而，更大的问题是由于这些男性形象在女性生命成长过程中占有非常重要的位置，他们低下的道德和卑劣的行径，在一定程度上制造了女性生命成长的困惑与困境，他们形象的平板与苍白不可避免地会影响主题内蕴的丰富和深刻。

在九十年代女性成长小说中，不约而同地出现这么一批被充分贬低、被彻底解构的男性形象是意味深长的，不能仅仅把它视为女性意识觉醒后对于男权意识的清醒的认知和有力的鞭挞，更不能仅仅把它视为以“性别隔膜”为借口对男性的“妖魔化”想象。实际上，这是女作家在九十年代这个社会文化语境中进行成长主题写作时所采用的一种自觉或无意识的写作策略。皮埃尔?布尔迪厄曾对男权社会作出了睿智的洞见，认为男性统治遵循着“一个既被统治者又被被统治者所认识和承认的象征原则的名义所实施的统治逻辑。”并把它界定为“象征暴力”，即“温柔的、其受害者本身不易察觉的、看不见的暴力造成的。从根本上说，这种暴力是通过纯粹的象征途径来实施的，这些象征途径包括交流、认识，或更确切地说，包括不知情、承认，或推至极限，包括情感。”③也就是说，女性作家们有意无意地把这些男性作为“象征暴力”的施行者来塑造的，他们大都以权威、爱情、欲望的名义，既温柔又残酷地把女性推到一个饱受伤害的境遇中，而成长女性在一定程度上以顺从、习惯、依附的“女性气质”作了这一象征暴力统治的同谋。正是基于这一形象内涵的定位，为了最大程度地凸显这种象征暴力的罪恶，作为执行者的男性人物，其人性内涵自然需要尽可能地抽空以承载各种道德罪恶。这样的叙事用心自然会导致一批男性形象的漫画化和平面化，这既是一种简化更是一种强化。当然，这种男性人物的设置也使得女性人物的生命成长歧路丛生，但正是这样的“歧路”才真正预示着成长女性观察与反思自我的可能与深度。

注释

①朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，上海三联书店2009年版，第61页。

②波利·扬－艾森卓：《性别与欲望》，中国社会科学出版社2003年版，第43页。

③皮埃尔·布尔迪厄：《男性统治》，海天出版社2002年版，第2页。

❋本文系大连理工大学2011年度基本科研业务费项目“二十世纪文学创作中的性别意识与和谐社会的文化构建”（项目批准号：DUT11RW406）的阶段性成果。

（作者单位：大连理工大学人文学院）