城市与光韵：本雅明的审美之维❋

■蔡熙

城市与光韵：本雅明的审美之维❋

■蔡熙

一

瓦尔特·本雅明（1892-1940）的一生致力于城市现代性研究，这在《单行街》（1928）已初露端倪，并贯穿于《拱廊街计划》（1927-1940）之中。本雅明将现代性定义为“由来已久的存在语境中的新奇”。也就是说，他将现代性认同为经验的不连续性。本雅明的现代性概念的一个基本特征是古代性潜隐于现代性之中，在这里，古代性是本雅明分析现代性的重要筹码之一。因此，本雅明选择19世纪的巴黎城来展示现代性史前史（prehistory ofmodernity）。但是本雅明对巴黎城现代性史前史的研究不是传统的辩证论证，而是在辩证意象中去捕获。他之所以选择巴黎城，因为“城市既具有了现世的位置，又具有历史的位置”，通过辩证意象可以展示一个物化世界，从而唤醒“梦中集体”。虽然阿多诺极力讨伐本雅明以蒙太奇手法并置辩证意象的非辩证性以及观念的含混。但历史证明，恰恰是这些辩证意象最深刻地展示了19世纪的现代性。“对19世纪梦幻世界及其客体的神秘信号的译释，都将积淀在迅捷的辩证意象中”。

本雅明揭示了辩证意象的意涵：（1）辩证意象不同于黑格尔的辩证概念，它反对连贯性，主张非连贯性，为了“当下”而攫取“过去”，某一特定时代的东西同时也是亘古不变的东西。它关联着主体或集体，将辩证法与神话融为一体。（2）辩证意象在最琐细的现实呈现中，在支离破碎的瞬间状态，把捉历史的真实面目。因为在本雅明看来，一个对象物越小，其意蕴越大。（3）辩证意象是历史的初原现象，具有历史的维度。（4）本雅明理解的辩证意象是一种语言现象，能够带来具有视觉效果的想象。（5）辩证意象不是单个的，而是一个“星丛”，一个意象总体。简言之，辩证意象是“大洪水前的古化石”。在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，本雅明指出一系列辩证意象：拱廊街及其上的人群（大众），收藏者，拾垃圾者，闲逛者，绔纨子，妓女等。

收藏者（collector）：在过去的瓦砾中收集碎片的收藏者意象跟传统的断裂有密切的关系。在本雅明看来，传统是极其变动不居的东西。传统仅仅收取于己有利的信息和观点，扬亲信排异端，而收藏者则热衷于本真独特，拒弃传统分类，拒弃宏大有序，诚如汉娜·阿伦特所言“收藏家以本真之尺度拒传统，举原本之旗帜抗权威”。在此意义上，波德莱尔、本雅明皆是典型的收藏者。本雅明从收藏图书转向收藏引语，收集于《拱廊街计划》中的笔记和段落便是本雅明作为收藏者活动的证明，它们记录了本雅明建构现代性史前史的实际记忆。

拾垃圾者（ragpicker）：随着城市化和新兴工业的发展，城市里的拾垃圾者越来越多，他们在城市居民酣睡时低着头，拎着塑料袋，孤寂地在大城市的街道上闲逛。精神领域的拾垃圾者与此极其类似。“从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者身上发现自己的影子。”他们过着朝不保夕的生活，有反抗社会的情绪。本雅明将波德莱尔、克拉考尔称作拾垃圾者，他们捡拾着偶然的、瞬间的意象和碎片。其实本雅明本人就是一个拾垃圾者，他的研究热衷于搜集“历史垃圾”。

闲逛者（Flaneur）：是本雅明著作里的中心人物。这一意象最早源自于波德莱尔，其原意是指生活艺术的漫不经心，有闲散、晃荡、漫游、慵懒等意蕴。本雅明是最早将闲逛者作为文化意象来研究现代性城市空间的文化批评家。闲逛者迈着龟步，穿过拱廊街的人群之中，他们站在大城市的资产阶级队伍的门槛上，在人群中寻找自己的庇护所。闲逛者因为具有与大城市节拍相吻合的方式，能够捕捉稍纵即逝的事物，因此他们扮演着侦探角色，专事打探别人的秘密。在波德莱尔的作品中，闲逛者是站在现代城市风景线之上的现代英雄。本雅明在商品广告中察看闲逛者。“三明治人是闲逛者的最后化身”，“真正有工薪的闲逛者就是三明治人”。本雅明意识到了闲逛者的转型，他将大众消费视为闲逛者转型的根本原因。“百货商店也利用休闲逛街者来销售货物，它是对休闲逛街者的最后打击”。闲逛者随着大众消费主义，大众本身成为商品和消费者而转型，闲逛者被遗弃并最终淹没在大众之中，这说明他已经屈服于商品世界，或者成为商品本身。因此，闲逛者意象为人们阅读和分析城市文本，探讨城市经验、城市空间和审美现代性提供了一个极佳的视角。

妓女（prostitute）：在本雅明那里，妓女意象是城市现代性不可或缺的因素。他以波德莱尔的诗《黄昏》“卖淫在各条街巷里大显身手”来说明正是城市居民这个大众才使得卖淫在城市普遍流行，而另一首诗《给一位交臂而过的妇女》则“揭示了大都市生活使爱蒙受的屈辱”。“卖淫中货币的辩证功能。它表达欲望并且同时表达羞愧。……当然，妓女的爱情是可以买卖的。但她的羞愧不可以买卖。她为15分钟搜寻一个隐藏的地方，然后发现最为窒人的东西存在于金钱里。”置身于城市中的妓女，不仅是城市的秘密，是城市中心俄狄浦斯式之谜的象征表达，而且还是侦探，她的眼睛在仔细打量行人的同时，也防备着警察的出现。她不仅是商品，而且是大众商品。在《拱廊街计划》中，本雅明指出，拱廊街构成一个“有机和无机世界”，有机世界是拱廊街的女性群体——妓女等，而无机世界是各种各样的纪念品，纪念品是拱廊街的商品类型。妓女意象置身于波德莱尔的抒情诗中呈现为语言世界的那种平均化的商品世界之中。“妓女意象极端地体现出资本主义商品经济所蕴含的那些蔑视人的含义。因为商品形式在身体以及瞄准身体的想象中开辟了殖民地。”

大众：“大众——再也没有什么对象比它更吸引19世纪作家的关注了。”备受本雅明关注的大众是现代社会的新的人群，是城市现代性不可或缺的特质。现代社会由新的人群——大众所构成。大众的面孔千篇一律，行色匆匆，彼此推搡碰撞，咕哝抱怨，从不相互问候，对他人的存在漠不关心，全是单子似的孤寂的个人。本雅明的大众指的不是某个阶级或某个团体，而仅仅是指马路上无定形、擦肩而过的人群，是马路上的公众，是背离社会的人免遭追逐的避难所。大众是一幅流动的面纱，闲逛者透过这层面纱可以将巴黎城一览无余。本雅明在对赌场的描绘中，揭示了大众的实质：“每个人都受各自感情的支配：第一种是纵情快乐；第二种是对赌伴的戒备；第三种是麻木的绝望；第四种是表现好战；最后一种是准备和人世告别的人。”

拱廊街：拱廊街是一种建筑形式，兴起于19世纪的大都市，如同今天的厨窗，在本雅明看来，对现代性的理解不能仅仅从日常生活知识或者从已经化约为个人生活体验的具体历史经验中获得。现代性至关重要的是“新奇与永远同一的辩证”，它在新与旧、时尚与死亡、时尚与商品、现代性与神话、现代性与古代性中表现出来。于是他将目光转向19世纪的巴黎拱廊街。拱廊街在大都市绘制了一个迷宫。“大城市最隐藏的方面：这个带着相同的街道和无数排房屋的历史对象，已经兑现了古时人梦想的建筑：迷宫。”迷宫意象是本雅明从事巴黎现代性分析最具魅力的意象。拱廊街是19世纪梦幻世界的主要门槛，它的入口则是通向觉醒世界的主要门槛。闲逛者在街道熙熙攘攘的迷宫——大众中迷失了自己。在这儿，还有一个迷宫——城市的地下神话或古代世界。于是三个空间的现实迷宫层并蓄——拱廊，城市和地下世界。在本雅明看来，巴黎是古代性的象征，大众是现代性的化身，而人群（大众）中的人则经历着突然面对面的震惊。本雅明通过拱廊意象实现了以现代性展示古代性，古代性又展示现代性的目的。

本雅明的现代性研究依托于隐藏在19世纪城市中的辩证意象来展示：拱廊街、街道、城市及其遗址；大众，作为人群、作为消费者的大众；拱廊街的、商店的、世界博物馆里的商品；在全景图、照片、镜子和平板画中的想象。个体类型，如闲逛者，懒汉，赌徒，妓女；个别人物，如傅立叶，圣西门，雨果和马克思，波德莱尔。历史经验及历史运动中的变迁，现代体验的维度；艺术家及艺术家角色的变动。上面所列的辩证意象显然无法囊括由九百页笔记和摘引组成的《拱廊街计划》中的全部辩证意象。这些辩证意象是理解现代性及其危机的关键，它是19世纪以来资本主义商品经济的文化符号，是城市现代性的文化表征。

二

“光韵（Aura）”是本雅明的核心美学概念，它最初来自德国学者阿尔弗雷德·舒勒，但本雅明抛弃了舒勒那里的神秘主义成分，把它转化为一个具有历史维度的美学范畴。本雅明最早使用光韵概念是在1931年所写的《摄影简史》中：

什么是光韵？它是一种空间与时间交织的在场，无论离客体有多近的一定距离之外的独一无二的现象。在一个夏日的午后，你一边眺望地平线上的连绵的群山，或凝视在你身上投下绿荫的树枝，直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分——这就意味着那群山和树枝的光韵开始呼吸。在这里，本雅明参照自然物的光韵来暗示艺术作品的光韵，点明了光韵的时空距离感和独一无二性。之后，在《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《论波德莱尔的几个主题》(1939)中，本雅明对光韵概念不断进行阐发。依笔者的理解，光韵概念至少应包括以下几方面的蕴含。

从自然维度看，光韵是时空距离的不可接近，一种独一无二的存在。在本雅明看来，艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性构成了艺术品的历史，而原作的现时现地性构成其真实性。真实性是不可复制的原作的真实性，“包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”。这种现时现地性、独一无二性即是艺术作品的光韵。“光韵是对某个远方的独一无二的显现”、“不可接近正是膜拜意象的首要特性”。光韵具有膜拜价值(cultvalue)。艺术源于为膜拜服务，膜拜价值最初来源于艺术客体在宗教中的运用，其目的是在祭神时起到魔力功能，艺术效果应当为神所感知，而不是为人所感知。因此，膜拜价值不是供接受者观赏的，而仅仅表明艺术品存在着。本雅明以驯鹿为例来说明。石器时代洞穴人描画在洞内壁上的驯鹿只是一种巫术工具，因为它们首先赋予这些驯鹿以灵魂，膜拜价值因此隐匿在艺术品中。“原始时代的艺术作品由于对膜拜价值的绝对推重而首先成了一种巫术工具。”

从自然与人的关系看，光韵是一种互动关系的体验。“对光韵的体验是建立在对无生命的或自然的客体与人类的关系的反应的转换上，这种反应普遍存在于人类关系中。那个被我们观看的人。或那个认为自己被观看的人，也同时看我们。能够看到一种现象的光韵意味着赋予它回看我们的能力。”这种“赋予”体现在诸多方面，如言辞，事物，艺术品等。也就是说，光韵是一种主观因素与客观因素之间的互动关系。光韵的诞生，是人与人之间的互动，是对人性、自然语境或者生命世界的体认。戴维·罗伯特指出“光韵是对自然人化的审美体验”。德国思想家哈贝马斯从其交往理性出发，将光韵理解为一种主体间性关系。“光韵的出现只能产生在一种我与一个与我对等的另一个主体的主体间性关系中。”

在本质上，光韵是一种拜物教。所谓“拜物教”，即在原始人看来，具有内在魔力而让人崇敬的无生命之物或因神灵驱使而生产的生命之物。19世纪的拱廊，即光韵，是一种具有膜拜价值的特殊城市建筑。艺术品的膜拜价值是商品拜物教功能的延伸。本雅明将拱廊理解为“商品资本的神庙”，并对商品形式弥漫于人的身体以及社会关系作了深入剖析，认为资本主义的强制力表现在对商品的崇拜中。因此，以膜拜形式存在的光韵具有拜物性。所罗门指出，“本雅明的光韵概念，是在他知道了马克思的‘商品拜物教’概念之后才产生的。”当然，拜物也是一种异化，它以人与物的关系取代了人与神的关系。

从艺术接受的角度看，光韵体现为对艺术品的凝神观照，通过深思默想感受一种时空距离感。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对具有膜拜价值即光韵的艺术品和仅仅具有展示价值的机械复制品的接受作了对比。对光韵（如绘画）的接受，观者只有全神贯注才能感受到它，对艺术复制品（如电影）的接受是一种群体接受方式，电影通过技术释放了观众的官能震惊效果，观众不以理解为前提，只是出于消遣，不要求全神贯注。正如本雅明所言，“在艺术作品前，定心凝神者沉入了作品。……与此相反，心神涣散的大众让艺术作品沉入自身中。”其原因在于，复制品排斥膜拜价值，减少了艺术的社会意义，从而瓦解了观众的批判与享受态度，于是大众的共时观赏代替了个人的凝神观照。

从本雅明反进化论的历史观来看，光韵有一个历史演进的过程。本雅明反对19世纪的历史主义以及以进步为取向的历史理论。“进步的概念扎根于灾难的观念中。历史竟如此地延续下来，本身就是灾难。”关于光韵的兴衰代谢，本雅明认为，古典作品闪烁着光韵，是其最有生命力的部分。“古典时期表现出为对圣像的宗教式膜拜，文艺复兴时期表现为对艺术的世俗膜拜（审美膜拜），三百年来，一直存在着。”世纪复制艺术的出现，艺术走向非仪式化，自主艺术解体，成为仅有展示价值(exhibitionvalue)的复制品，光韵消失。

光韵是一种非意愿记忆。在《论波德莱尔的几个主题》中(1939)光韵同绵延、非意愿记忆、通感等概念联系在一起，与“震惊（shock）”相对。记忆分两种，一是意愿记忆，一是非意愿记忆。本雅明的记忆是一个传统概念，他将普鲁斯特的记忆理论与柏格森、弗洛伊德的现代心理学结合起来。本雅明认为，意愿记忆是现代记忆，代表现代性经验和意象的匮乏，而非意愿记忆指的是经验和意象的存在方式。在此，记忆已然不是现代人所理解的时间概念，而主要是一个空间概念，通过回忆过去生活中的材料而找到关于未来的启迪。在回忆中，时间中断，连续性不存在，只有空间、瞬间和非连续性。因此，记忆只不过是无数意象空间的拼贴。由此，本雅明将“光韵”界定为“非意愿回忆努力去圈定直观对象的构想”。此时，“光韵”是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，“震惊”是因外部刺激唤起的对瞬刻事件的自觉关注。二者的对应关系分别为“光韵”——非意愿记忆（无意识的回忆）——经验；“震惊”——意愿记忆（有意识的记忆）——体验。光韵最终在惊震体验中消失。

本雅明在不同的文本中言说光韵概念，但没有明确界定。可见，光韵作为一种现象闪烁不定，它抗拒一种定论。这种不确定性因其诗意的内在张力为后来的研究者留下了宽绰的阐释空间。光韵是本雅明的审美基点。对于光韵的消失，本雅明的态度是矛盾的。“光韵从捕捉了人类瞬间表情的早期照片中最后一次放射出来，这既构成了这些照片的哀怨，也构成了它无与伦比的美丽。”他提出光韵消逝，在客观上宣告了光韵的终结，但同时又心系一种难以割舍的依恋之情。在本雅明看来，光韵消失的原因有两个方面。一是机械复制技术的兴起，“对艺术品的机械复制在任何情况下都使艺术品的此时此地性丧失了”。但是他对技术复制是称赞的，这可以从三个方面见出：（1）技术复制比手工复制更独立于原作；（2）技术复制能将原作的摹本带到原作本身无法到达的地方，随时为大众所欣赏；（3）机械复制，导致光韵消失，改变了艺术与大众的关系，艺术走向大众。但是本雅明也有一种挥之不去的哀怨情绪：机械复制导致原作的此时此地性、真实性、权威性丧失，扫荡文化遗产的传统价值。“电影的社会意义即使在他的积极形式中也具有破坏性、渲泄性的一面。”二是城市大众的兴起。集豪华工业中心、商品交易中心和艺术中心于一体的巴黎拱廊街鬼魅般地闪烁着光韵，以最精练的方式表达了巴黎的本质。拱廊街因此成为波西米亚人的乐园，闲逛者的居所，成为下层人物发泄怨愤、编撰故事、进行哲学议论的场所。但是豪斯曼以铁锹、锄头、撬棍将巴黎建成林荫大道，断绝了与古典时期的联系，导致光韵消失。豪斯曼使巴黎人在城市里不再有家的感觉，让巴黎人疏远了自己生活的城市，意识到了都市的非人性、野蛮性。从此，都市成了一个异化的、非人格化的场所。本雅明称豪斯曼为“洗涕艺术的人”。

三

本雅明以城市为核心的文化批评决不囿于19世纪的巴黎语境，对我们时代的文化哲学仍然有其价值。20世纪90年代以来，我国在走向商品经济和市场经济过程中，社会发生了明显转型。田园经济走向工业化，封闭的乡村走向城市化，企业的工人成了大众，传统文学和文化的光韵消失，大众文化通过机械复制和现代传媒铺天盖地，横扫城乡，扮演了当今时代的文化主流角色，以对财富的无止境追求代替对理想的执着信念。因此，本雅明的城市和光韵理论对于我们当前的城市化和文化研究有着多方面的启迪意义。

（一）“光韵”理论为“二元论”的城市观提供了极佳视角。本雅明对城市化的态度是辩证的：城市既是展示现代性的的场所，也是展示古代性的场所。上面我们讨论到，对于光韵的消失，本雅明的态度是矛盾的。这种矛盾性表现在，一方面复制技术将艺术作品从巫术和魔幻中解放出来，同时也割断了内在于光韵的人与自然相互模仿的联系。他颂扬由大众化生产所产生的千篇一律，正是适合于自然之美的反美学体验。另一方面，光韵的消失会带来世俗的启迪，这是本雅明从超现实主义所发现的日常世界中寓言般的神秘。本雅明期待在机械复制中光韵消失，在大众艺术中释放世俗的启迪。哈贝马斯试图从“拯救性批判”的角度来解决本雅明对待光韵问题的矛盾，又用主体间性来拯救模仿性的世俗真理。“本雅明注意到资产阶级文化凭借肯定性特征使孤独的欣赏者饱尝膜拜魅力神秘消解的痛苦。”

然而，正是这种矛盾态度使得本雅明专注于城市研究。他的《柏林记事》研究的是在新的城市中唤起儿童经验陌生和恐怖的记忆。因为城市具有恢复记忆的潜力，这是救赎必不可少的成分。德国文学批评家桑迪（Szondi）将城市保留其独特性的能力强调为本雅明城市肖像的关键。参观陌生的城市瓦解了人们既定的习惯，质疑了根深蒂固的传统，回复儿童时期好奇、恐怖和希望的经验。这给本雅明城市化分析带来了独特的视角，强调城市不易被纳入他的“现代去光韵的生活”，因此，他关注通过新的技术媒介再现城市如何不能完全将光韵从城市本身剥离出来。本雅明在《波德莱尔第二帝国的巴黎》一文中通过援引德莱尔的诗，摄影，侦探小说，“全景文学”、平版印刷画和新兴的绘画形式等来说明19世纪很多文化创新皆可视为努力设法解决新的城市环境。

接受艺术作品的两种状态可以展示城市与光韵关系的复杂性。本雅明指出光韵艺术是虔诚的追求者在全神贯注的状态下以视觉的方式进行鉴赏，在艺术作品前，全神贯注者沉入了作品，但是心不在焉的大众让艺术作品沉入自身中。在机械复制时代，通过大拆大建，高楼大厦，快餐店，公路系统，地铁，旅馆，商店等纷纷涌现。这种机械模仿，批量生产出来的城市，其面貌和功能千篇一律：审美的物质属性和商业属性无限膨胀，而审美蕴含、文化历史意义则被漠视，人们唯一关注的是其商业意义。因此，审美被直接诉诸于感官。看的欲望被绝对化。这不仅意味着本雅明在城市中所发现的“光韵”已经消失，也意味着人文历史语境的丧失。当代不少旅游胜地和市场活动以人工方式千方百计地恢复旅游景点的原始面貌，企图重构城市“真实性”，以便吸纳更多大众前来观光。运用本雅明的“光韵”理论，我们可以发现，在机械复制的城市，人们要找到名副其实的城市“独特性”几乎成了不可能。可以说，传统的美学原则在机械复制面前塌陷了，行人在心不在焉的状态下对建筑物的感知只不过是大众以消费为目标的共时观赏。

（二）本雅明的犹太知识分子身份注定了他那漂泊与自戕的命运，从而敏锐地洞察到了现代社会和文化的症候，在19世纪的巴黎城独具慧眼地发现了生活在城市的边缘人物：“被遗弃者”——拾垃圾者、收藏者、闲逛者、妓女、赌徒、花花公子等，他们都是现代性的主体。波德莱尔无疑是本雅明关注的中心人物。波德莱尔有着多重身份：漂泊无依的波西米亚人，身无分文的闲逛者，精神领域的拾垃圾者，人群中的“妓女”。这些辩证意象呈现了文人的现代精神，其中“妓女”意象最为逼近作为诗人的波德莱尔的本质。这不仅因为波德莱尔以“妓女”和“婊子”自况，而且因为在一个商品拜物教的时代，妓女的贬值幅度最大。妓女不仅是商品，她还作为商品自我策划；她不是通过表演，而是通过化妆品在大众中成了批发产品。妓女作为商品的典范在自我叫卖。在波德莱尔时代，诗的王国从内部崩溃了，诗人成了一种可笑的装饰。文人只有在街头展开他与社会的全部联系网络，这种关联“就好像妓女离不开乔装打扮的技巧”。在光韵消失以后，“妓女注定是艺术，作为现代人的艺术家在其自我阐释中注定要卖淫”。波德莱尔认清了自己作为文人的被弃者地位，从而自况为“妓女”、“婊子”、为钱而干的缪斯。文人的处境在边缘化，其地位无异于现代都市中的拾垃圾者。可以说，在本雅明那里，妓女是辩证意象的神化。

通过对波德莱尔的研究，本雅明入木三分地揭示了现代知识分子的处境。光韵消失之后，知识分子沉沦到社会生活的最低层。在“被弃者”层面，现代知识分子与拾垃圾者没有两样：他们虽然生活在城市，但居无定所，漂泊无依，政治地位不稳定，经济收入无保障，过着朝不保夕的生活。他们不被城市的法则所同化，是城市的异质者，流亡者。他们像闲逛者一样逛进市场，其实只是想找一个买主而已。因此在现代社会中，边缘化的知识分子日益变得侏儒化。“由于脱离了公共领域，知识分子成为生产工具，经济的不稳定特别容易使他们妥协，走向与资产阶级休戚与共，从而丧失批判功能。”

（三）本雅明以辩证意象来烛照资本主义的种种危机，以19世纪的巴黎城来反思现代性思前史，开辟了研究城市现代性的新途径。辩证意象不是在经验意义上展示历史事实，而是“梦幻意象”。“辩证意象因此也就是梦幻意象。商品清楚地将这样的意象展示为膜拜……这样的意象由集销售员和商品于一身的妓女提供。”这就是说，辩证意象并不占有现实之物，而是对现实之物的加工提炼，意识到了同现实之物的区别。它经历了由“物（具体的物）”到“物象（物的形象）”再到梦象（商品拜物教的物）的演进过程。这一演进类似于拉康的由“现实界”到“想象界”的过程。商品进入想象界的高级阶段，可以只看不买，如果商品成了想象消费的对象，那么物象就成了本雅明的“梦幻意象”。梦幻意象既有膜拜价值，又具有使用价值。人与物之间既有距离（膜拜价值），又没有距离（使用价值），妓女意象最能表征这一特点。梦幻意象为商品拜物教服务，代表资本主义的文化符号。总之，在辩证意象中，本雅明的乌托邦观念联接着弥赛亚式的变革观念，救赎观念以及觉醒观念。

本雅明以其特立独行的方式超越了他的时代。他率先将城市当作文本来解读，以辩证意象、碎片、引语、光韵来反思城市的现代性。由此巴黎成了现代性的转喻和互文场（intertextualfield），成了当代城市理论之源。本雅明一方面将城市理论置于历史唯物主义架构之内，另一方面又从犹太教卡巴拉（Kabbalah）寻求救赎途径。在此意义上，本雅明不仅仅是一个文学批评家，或美学家，“他以对技术的批判，对进步的意识形态的批判以及对‘确实存在的现代性’的批判，成为20世纪最重要和最早的革命家之一。”

❋本文系湖南省社科基金项目“本雅明的城市美学研究”（2010WLH18）阶段性成果。

（作者单位：湖南师范大学文学院）