影响与超越:戴望舒与法国象征主义

⊙孙淑红［河南质量工程职业学院，河南 平顶山 467000］

象征主义作为一种特定的文学思潮，在19世纪末对中国有较为深远的影响，特别是对中国象征派现代新诗创作产生了重要影响。1932年版《中国文艺年鉴》对象征诗派做了如下论述:“这一诗派在中国的创始者是李金发，而有了可观的成就的是戴望舒和蓬子。……只有戴望舒，他连续地在《现代》上发表了许多新作，在1932年的诗坛放射了不熄的光芒。象征诗派的通病是在用绮丽的词句来掩饰内容的空洞，而望舒却是在诗歌里寄托着他的灵魂的；这便是他所以异于，同时也优于，其他诗人的一点。”

戴望舒的好友施蛰存认为，戴望舒译诗的过程也正是他做诗的过程，他在翻译道生、魏尔伦的诗，正是写《雨巷》的时候；翻译果尔蒙、耶麦的诗，正是放弃韵律、转向自由诗体的时候；后来翻译《恶之花》，他的创作诗也开始使用脚韵。我们不难从中发现，在施蛰存看来，戴望舒的创作过程中受到了法国象征派文学的影响，同时也描述出戴望舒的诗歌创作从形象的表现到抽象的表现这一发展轨迹，以及象征派诗歌从感性逐渐向理性发展的历程。在这个发展过程中，戴望舒不重复自己，更不固步自封，他总是孜孜以求地探索前进的道路，从而有效地提高了自己的艺术水准。

一、象征主义对戴望舒的影响

《雨巷》产生的1927年夏天，是中国白色恐怖时期。《雨巷》正是当时以戴望舒为代表的这类知识分子思想状况的真实写照。这一时期的作品在艺术上有浓厚的中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并受到法国象征派诗人魏尔伦、中国的李金发等人的影响。诗中低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪，仿佛看到诗人描绘出了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，很寂寞，走在绵绵的细雨中，“希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。因此说无论是在主题上，还是想象方式上，或者是在意象的表现上，诗中处处表现出诗人的情绪是在隐隐约约的朦胧与模糊当中。这种艺术手法的运用与魏尔伦的艺术主张是相近的。此外，《雨巷》一诗中“悠长”“雨巷”“姑娘”“芬芳”“彷徨”“惆怅”“眼光”“迷茫”“女郎”“篱墙”等在人们的听觉中反复出现，这种回荡的旋律，流畅的节奏所表现出的音乐美也与魏尔伦“音乐先于一切”的主张吻合了。

在《雨巷》以后的创作中，从《我的记忆》开始，戴望舒“可说是在无数的歧途中找到了一条康庄大道，完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作，诗风从此固定”。这不仅道出了戴望舒诗歌创作的演变历程以及独特的诗学风貌的形成，同时也对当时以及后来的年轻诗人的艺术追求有积极的启迪意义。从此戴望舒一改魏尔伦的明丽、亲切、华美的格律诗的风格，接受福尔、果尔蒙、耶麦等后期象征主义的朴素、自然、简洁的诗风，在创作中逐步形成口语化、散文化的特点，并引进一种新的自由体诗歌体式，对此后的中国现代新诗产生了广泛的影响。

《我的记忆》就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒翻译过果尔蒙的《西莱纳集》中的十一首作品和耶麦的七首作品。受耶麦的作品《膳厅》影响最为明显的是《我的记忆》这首诗。《膳厅》一诗里“衣橱”“挂钟”“碗橱”等一些生活中的具体的物象在《我的记忆》这首诗中得到再现，在“烟卷”“笔杆”“粉盒”“木莓”“酒瓶”“诗稿”“花片”“灯”“水”等这些生活的琐碎物象上保留了往日的记忆，诗人赋予这些毫无关联的事物以丰富多彩的象征意义，不仅质朴，且富有生气。

当然，受法国象征派诗歌的影响所形成的戴望舒这一时期创作的特点，并不局限于以上几个方面。在其他方面，如题材的扩大、形式的自由，创造出了一种活泼自由、易于表达主题内容的新形式，这些都是不容忽视的。在戴望舒的诗作中所表现出的对法国象征派的借鉴，并不仅限于以上谈到的魏尔伦和耶麦等，更有瓦雷里、波德莱尔等象征派诗人。

二、戴望舒对于象征主义的超越

“五·四”时期是中国现代主义诗潮的孕育期。中国新诗的发展道路上出现了象征派提倡的纯诗化的新方向，从此开始了与西方现代主义诗潮的对接并轨。虽然在主观上李金发也曾明确地表示过试图将东西方文学作一沟通与“调和”，但是他过于欧化，过于晦涩与朦胧，始终未能找到与文学传统的真正融合点。这是因为李金发对中国古典文学的了解实很皮相，他自己也公开说“十九岁就离开中国学校，以后便没有机会读中国书籍”。

中国现代新诗对象征主义的初期接受存在着食洋不化的病态，在探索中西艺术结合时的苦涩教训却成为戴望舒难得的创作经验。使戴望舒认识到只有充分调动自己已有的的本土诗歌经验，有选择地借鉴象征主义诗学理念，巧妙进行“中西融合”，才能使之成为自己的东西。李金发的诗多为用半生不熟的中文模仿象征派而写成的诗，是西方象征主义诗歌的中国版。

恰恰在这个时候戴望舒出现了。现代派的重要成员杜衡在《望舒草·序》中公开说:“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却是‘神秘’，是‘看不懂’。”他的诗歌追求从象征主义诗艺发展的内部进程来说，对于李金发过于晦涩的诗风以及明显的欧化倾向都是一种纠正；在另一方面又是对“五·四”白话诗创作的平白以及浪漫主义诗歌直抒胸臆的浅露的反拨。所以戴望舒尽管受到法国诗歌的影响，却依然是个中国诗人。杜衡和戴望舒既是同学，又一同编刊物，互相极为了解。他在为《望舒草》写的序言就讲了戴望舒写诗的历程和诗风的变化。他的论点之一是:“诗不能直白地说出。‘一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西……它底动机是在于表现自己跟隐藏自己之间。’而‘当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜’。”话说得虽然有些尖刻，但切中了浪漫主义自我表现式的诗创作的要害所在。戴望舒在创作过程中非常注重并想通过努力弥补初期象征派以及“五·四”以来的白话诗坛在艺术上的缺失。所以戴望舒说:“由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”这话“包含着望舒底整个做诗的态度，以及对于诗的见解”，“的确是望舒诗底唯一的真实”。并且“谨慎着把他底诗作里的‘真实’巧妙地隐藏在‘想象’底屏障里”①了。杜衡将之总结为这是一种“既不是隐藏自己，也不是表现自己”的“写诗的动机”。戴望舒的诗歌创作，巧妙地处理好了隐藏与显露的均衡，不至于晦涩难懂，但又不会平白与直露，从中可以看出戴望舒对象征主义诗学在接受中又有所改造，有所超越。

戴望舒对象征主义诗歌的借鉴主要是形式与技巧的采纳。在民族和国家的生存安危之际，戴望舒中国式的“象征主义”，其诗作中的“虚无”“颓废”“感伤”之情，“叹息”“彷徨”之举，不乏消极影响，不利于激发人民大众要战斗、要前进的昂扬斗志。是抗日战争的烽火硝烟把一批现代派诗人打出了象牙塔，他们再也没有闲情“站在桥上看风景”，“装饰了别人的梦”。但一个旧的知识分子思想的觉醒、进步是经过一番挣扎、斗争和洗礼的。在时代的感召下，诗人投入到了民族解放的斗争中，诗人改变了自己的诗学观念和诗歌风格。《灾难的岁月》共收录诗人二十五首诗，其中有十六首写于抗战中，其诗风的转变也主要体现在这些诗中。其诗作中充满对中华民族命运的关注，较以前的作品视野开阔了许多，也更富生机。尤其值得称道的是，他不仅能准确把握时代脉搏，且诗作中大多没有使用政治口号，抒发民族情和爱国心时，激情充沛、语言平易练达而不流于空洞和愤慨。宛若孙玉石在《戴望舒名作欣赏》中说的那样:“望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高。”②

作为一个在艺术上有独特个性的诗人，戴望舒深植于民族的土壤，又大量地借鉴其他诗歌流派的长处，把各派诗歌特点统一于他富有象征主义特色的诗歌艺术中。虽然他的继承和借鉴总是伴随着他颓丧的情绪和对形式的迷恋，但其创作的道路、教训和得失，对新诗的发展有着不可低估的影响。

① 戴望舒:《望舒诗论》，《现代》，1932年第2卷第1期。

② 孙玉石:《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社1993年版。