审美时代的身体狂欢*——《魅力湘西》的身体符号解读

■张惠

《魅力湘西》这一部大型民族歌舞诗，记录了汉、苗、土家、侗、瑶、白等民族文化如何更具表现力地进入到艺术作品中，其中的身体符号呈示，是所言的第三种类型的身体，既是可视的肉身性的存在，又是艺术和灵魂的载体，精神言说的符号。身体在这种大型的多媒体舞台展演形式中，承担着更为重要的审美功能和叙事功能。身体所承担的审美和叙事双重功能，既增强了作品的艺术表现空间，也大大促发了大众对文化产品的解读和消费能力，形成了民族文化生长、发展、循环的链条。

一、作为艺术形式的身体符号

在《魅力湘西》饱含了讴歌人体美的舞蹈身体符号里，渗透了身体与形式、身体与图案、身体与表演的复杂关系，通过揭示这三种关系，以辨明舞者的身体与舞蹈艺术的关系。

1.身体与形式

舞者的身体是血肉之躯，舞蹈似乎天然地具有某种肉体的内涵。从舞蹈艺术的源头——宗教舞蹈和性爱舞蹈来看，肉体的表现都是其主要内容。如《魅力湘西》中“大神梯玛歌”所呈示的原始宗教舞蹈，“狂野茅古斯”表演的性爱之舞，以最自由的身体包含着最高的智慧。身体似乎无需通过艺术再造，本身就具有无以伦比的高度的美。人们在欣赏舞蹈的同时，也是在接受身体的感官诱惑和肉欲刺激。

但是，身体的感官诱惑只能引起生理快感却无法被视为审美对象。审美对象不等于现实对象，审美对象只能是表象或形式，只能是符号性的存在而非物理性的存在。因此，舞者的身体不能被视为审美对象，只有当舞者的身体被转变为形式时，舞蹈才成为艺术。舞蹈艺术一方面以舞者的身体为艺术表现的媒介，一方面是否定舞者的身体的，它将舞者的身体虚幻化和非现实化为某种特定的形式。虚幻化的手段主要有面具、服装、装饰、灯光、舞台布景等。原始的舞者已使用面具，“大神梯玛歌”的舞者借面具消除自己的面貌，摆脱肉体的存在，从而与精神的世界相沟通。《魅力湘西》的其他节目通过各个民族不同的服装、装饰，使舞者脱离了个体的肉身，摆脱了物理性判断的人体美，而具有舞蹈艺术的形式美。只有调动心灵的积极力量，现实的身体便可以被转化为“一个真正的视觉艺术品”。总之，通过那种经特殊技巧装备了的舞者的身体，舞蹈艺术创造出了一个不同于人体美的独特的艺术世界。

2.身体与图案

在欣赏舞蹈艺术时，人们常常有一种幻象：舞者似乎能抗拒地心引力。“追爱相思楼”里那群在竹楼下唱歌弹琴的舞者，在向上跳跃和向地面下落时，能够放慢速度，以匀速下落，好像空气中有足够的浮力将其轻轻托起。事实上，舞者的身体受制于地心引力，但是舞者在观众的视觉中确凿地失去了自身的实际物理重量。这种情况，就物理事实而言，是一种幻觉，就视觉而言，却是真实，姑且把这种现象叫做“真实的幻象”。

为什么观众的视觉会产生这种“真实的幻象”？因为观众在欣赏舞蹈时，完全被舞者的身体表现形式所吸引，忘却了现实和现实的时间，忽视了舞者身体的物理实在。舞者的姿势形式和动作形式成为真正的审美客体，舞者身体的这种表现性形式被看成由线条、形状、形体组成的抽象性结构，即图案。舞蹈艺术本身就具有图案性。

舞蹈艺术的图案性表现在四个方面：首先，舞蹈节奏的连续性。舞蹈节奏本身就形成或快或慢、或强或弱、或简单或复杂的线性图案。如前所述的“追爱相思楼”中，男性舞蹈节奏的快速与女性舞蹈节奏的缓慢，在变幻中呈现出图案性。其次，舞蹈的舞台调度和舞步设计基本上都是图案性的，舞者的舞步犹如在一块底布上绣出花纹。第三，也是最重要的方面，舞蹈的图案性表现为舞者身体本身的空间视觉样式。舞者身体的每一个舞姿，每一个动作和造型，都带有图案的性质。如“火鼓”中的舞者动作不拘一格，以奋力击打居多，身体语言也多以粗犷豪放的形态出现，以实现音响效果和动作意象的统一。第四，舞者的舞台服装也可以使舞者的身体形式图案化。如汉代的长袖舞便是一种开放身体的艺术性延长。然而，服装的作用毕竟是有限的，甚至在某种程度上会束缚舞蹈动作的变化。因而整个舞蹈发展史，是一个不断减少服装的过程，《魅力湘西》的整体舞蹈服装的基调，是强调紧身，强调突出舞者自身的身体线条，因为随着舞者的身体运动，隐藏的曲线获得了充分的表现。减少舞者的服饰，无异于强化舞者身体的图案性，是精神的表现和舞蹈艺术的觉醒。

3.身体与表演

舞蹈艺术与其他艺术的有两个最根本的区别，一是唯有舞蹈艺术以身体作为媒介，在其他的艺术形式中，身体只被局部性地使用，而不是作为媒介被使用。二是其他艺术形式的身体感觉和视觉样式总是直接的对应的，所有的造型艺术家的第一个观众就是自己。舞蹈则不同，舞者是看不到自己的，他的身体感觉和视觉样式是无法对应的，舞者在舞台上主要靠身体感觉来感知舞台空间，格罗塞说，舞者“感觉到舞蹈，却看不见舞蹈”，这就决定了舞蹈是被看的，舞蹈是一种表演性的艺术。

舞蹈艺术的表演性使舞者或者模仿某个特定的角色，或者体现某些特定的动作形式和某个特定的舞蹈作品。舞者通过舞蹈动作进入一个虚幻的世界，相当于演员的外在的面具，舞者退隐于面具后，试图与面具合二为一，就是表演。舞蹈动作是表演性动作，因为这些动作并非个体的自发性的动作，而是面向观众的形式化的动作。舞者的工作是表演，是将所有的自发性动作转化为诉诸观众的形式化动作。《魅力湘西》的所有舞蹈表演，不是舞者自发的身体的扭动，而是有规则的、形式化的动作的编排与表演。由此可见，表演性对于舞蹈艺术如此重要。

舞蹈艺术的表演性决定了它必然内在地呼唤着观众，或者说，只有观众的参与，舞蹈艺术才具备表演性，舞蹈才成之为艺术。或许会有质疑的声音，原始舞蹈没有观众，难道原始舞蹈不是一种舞蹈艺术吗？原始舞蹈多是一种宗教式的祭祀仪式，如“大神梯玛歌”所呈现的场景，在当时的情境中，似乎是没有观众的，实际上，舞者拥有无形的观众，那就是自然中无所不在的神灵。因此，原始舞蹈可以看成是剧场表演舞蹈的前身。在舞蹈艺术中，舞者必须将舞蹈表演出来，诉诸观众的知觉，才能成为真正的审美对象。舞蹈终究等待着观众来检验，舞蹈必须要由表演来自我确证。只有观众的参与与欣赏，舞蹈才具备了表演性，舞蹈才可以被成为舞蹈艺术。

二、承担叙事功能的身体符号

身体符号除了作为一种艺术表现的形式外，还承担了叙事的功能，体现了某种意识形态意义。身体叙事有两种含义，一是广义的身体叙事，即以身体作为叙事的符号，以动态或静态、在场或虚拟的身体，形成话语的叙事流程。二是特指的身体叙事，也就是女性主义的身体叙事，具有特定的含义。无论是哪种含义，“身体”已经成为文化“叙事”的基础性符码，身体符号在叙事形式的发展和演变过程中具有非同一般的意义。《魅力湘西》中的身体符号，不仅作为艺术表现的媒介而出现，而且在叙事逻辑上，将身体符号视为社会文化的建构物，消费社会的欲望客体，以及平等的政治性场所。

1.文化的身体

在身体符号的文化谱系中，福柯认为，任何社会事件的源起及其重构，都同“身体”密切相关。身体的标志成为历史事件的见证。在现代叙事中，一个被赋予含义的身体在艺术作品中涌动。身体符号传递着故事的信息，推动着整个叙述情节的展开。而在身体成为叙事能指的过程中，身体在作品中展现出多种内涵。

首先，身体是权力意志的体现。福柯认为，一切权力意志都是围绕身体展开的，权力不断地控制着身体。“大神梯玛歌”里的祭司，代表着至高无上的神权，他的服饰、声音都是权力的象征，身体被卷入权力意志之中，祭司成了权力的象征，权力将身体作为一个驯服的工具，给它打上了标记。其次，身体叙事的动因是欲望。当受众带着欲望观看艺术展演中身体的标记时，文本让受众透过视像体悟身体具有的意义。从接受的层面来看，《魅力湘西》中的身体被满怀欲望的受众认知、激活，认识标记的身体及其秘密的欲望转变成掌握文本的象征体系的欲望。再者，身体是意义的身体，是文化的身体。《魅力湘西》中的身体被打上了特定的民族文化的符号，展现的是汉、苗、土家、侗、瑶、白等少数民族特有符号意义。

2.消费的身体

所谓“消费的身体”，有两重含义，一是指身体的消费，二是指被消费的身体。身体的消费指身体以主体性身份走进市场，享受消费带来的服务，在这一过程中，身体价值也得到最大化的实现。而被消费的身体，是指身体被当作交换的筹码甚至是最佳的交换品，原因是为了满足个人生存的需要，身体成为存在主体赚取资本的手段，成为消费对象。

从身体的消费的角度来看，身体成为人们崇拜的对象，尤其是女性身体。身体的消费由多种方式呈现。第一种方式是修饰身体。修饰身体长期以来具有某种确定的宗教含义，“狂野茅古斯”中的身体彩绘就具有原始宗教的仪式化的意义。第二种方式是时尚。身体的消费与时尚紧密相关，衣着在产生之初是取暖与遮羞的功能，到了消费时代，显示的是时尚的功能。有学者指出，衣着动力学源自三个原则：实用性原则、等级化原则和诱惑力原则。实用性原则已不是消费社会的主题，男性服饰追求的是等级化原则，女性服饰追求的是诱惑力原则。在《魅力湘西》的演出中，在传达民族文化符号的同时，也较注重时尚元素的参与，如“千古边城翠”和“柔情马桑树”等节目的群舞者，其服饰融入了现代元素，以修身饰体，最大限度地展现身体线条美感为目的。

从被消费的身体的角度来看，性、性感、身体，进入消费市场，全面接受消费逻辑的摆布。无论是作为真实形式的性交易，还是作为虚幻形式的呈现性感，身体已被全面商品化。这种特性表现在所有的艺术展演形式中，《魅力湘西》也充满了被消费的身体，有赤裸裸地表达性爱内容的“狂野茅古斯”，有各种被观看、被消费的展现线条的女性身体。在这个意义上，身体成为当代消费社会欲望化话语生产的不尽源泉。

3.叛逆的身体

叛逆的身体承担着颠覆的职能。通过身体符号的叙事，可以实现两个层面的颠覆，一是颠覆长期以来重精神轻肉体的哲学传统，二是反抗菲勒斯中心主义的性别政治学。

在传统的哲学与美学中，主张的是身心二元论，即理性高于感性，心灵高于肉体。而美国学者舒斯特曼提出了“身体美学”的概念，即认为理性无法把握专属感觉领域的事物，身体美学是对于传统理性美学的反叛。身体符号的第二种反叛是对长期以来的菲勒斯中心主义（即男生殖器中心主义）的清算。随着女权运动的展开，女性在社会生活中获得了越来越多的解放，但是，男性霸权的阴影仍挥之不去，女性身体仍处于被观看的位置。在《魅力湘西》的演出中，受众看到一种努力建立平等的性别政治学的努力，因为观看的身体突出的是两种取向，女性身体的柔美和男性身体的刚健，两性的身体同时成为被展览、被观看的对象，但是，整场演出以女性舞者为主，突出的仍是女性身体的展示，或者说，男性身体承担的是某种叙事角色的功能，女性身体主要承担的是被观看的功能，男性那种居高临下的性别优势高高扬起；当人们看到“狂野茅古斯”舞台中央屹立的那个巨大的男性生殖器时，男权以压倒性的符号或者是一种更为隐晦的方式对女性实施了话语霸权。因此，身体的叛逆不过是身体消费主义的另一个陷阱罢了。

《魅力湘西》中的身体符号构造了一个知觉空间。正像卡西尔所指出的：“这种空间并不是一个简单的感性材料，它具有非常复杂的性质，包含着所有不同类型的感官经验的成分——视觉的、触觉的、听觉的以及动觉的成分在内。”《魅力湘西》所营构的这个知觉空间也并不是若干身体符号的简单合并与叠加，而是有机地互涉、互文，大大地超出了单一符号所传递的信息，是民族文化符号的深层记忆、想象与转换。这种综合的舞台艺术样式在时间和空间上相互融合，给观众以有效的、富有震撼力的冲击。参与到、经历过这个历史过程的观众，生命体验与观看感受相互融合，视界与期待视野相互融合，更能引起心灵的共鸣和净化。