他者想象与自我表达*——《魅力湘西》的原始主义视觉呈现

■ 刘泰然

关于原始主义的视觉呈现可以说很早就开始了。在西方，从希腊化时代开始，希腊文化与其他异域文化接触日增，于是产生了一种希腊文化立场出发的异邦想象。但是从16世纪开始，古典图像中“高贵的野蛮人”形象在16世纪被逆转，转化为食人生番形象。在整个16世纪，产生了一大批关于食人族的木刻画。而随着美洲新大陆的开发，这种对他者的妖魔化想象在19世纪被重新套用到非洲。事实上从15世纪开始，非洲就已不是一个落在文化史边缘的陌生存在，而是通过西方的奴隶贸易卷入了现代性展开的历史之中。但是，到了19世纪，为了适应欧洲政治经济从奴隶贩卖转向殖民主义这一重新定向，欧洲人蓄意遗忘了他们从15世纪以来学到的有关非洲的一切，而将其重新推回到空洞的空间之中，这样它就能成为殖民主义进行教化的合适对象了。于是，尽管此前曾出版过不少关于非洲的航海志及地图，但到了19世纪中期非洲被重新建构为一个“黑暗大陆”，一片蛮荒之地，其风俗无人知晓，非洲人被描述为处在进化史尽头的没有开化的野蛮人，而人类学家证明一个来自刚果边境山区的食人者，其证据是其暴露在照相机镜头前的尖锐牙齿。1906年，一个叫奥塔班加的姆布提人被当做一个展品在纽约的布朗克斯动物园当中展出。

这种原始主义的他者想象的另一种模式便是将原始社会进行色情化表达，使之成为西方欲望投注的对象。在西方，这样一种西方中心视角的原始主义主题的视觉呈现在漫长的历史中一直少有变动。而从中国的历史来看，这样对文化他者的妖魔化处理同样可以找到其图像化的证据。这种证据至少可以追溯到《山海图》。

这种对异文化的妖魔化、怪异化呈现贯穿了不同文化与历史时期，无论西方还是中国，无论在远古还是在现代。而这种妖魔化与怪物化的呈现多少建立在一种关于文明与野蛮的二分机制之上。而随着对这种二分模式的批判以及文化现代性的自我反思，以及对原始文化的重新评价，在20世纪的绘画、摄影及影视节目中，我们看到了原始主义的兴起及对原始文化的更积极的评价及表现，特别是20世纪对于西方中心主义及理性主义的反思往往借助于原始文化的资源及范式。用莫菲的话来说就是：“对原始社会的逐渐了解也是一个审美过程。每个不同的社会形态都有其独特的结构,就像每件艺术品都有其独到之处一样。那些在地球某一角落与世隔绝的小社会激起了我们对已经失去的某些东西的怀念。”像高更那样的艺术家，不仅在作品中仅仅展示某种异国风情，而且试图从原始人的视角来理解世界。从影视艺术来看，在早期的迪斯尼动画《人猿泰山》（1918年）及后来的美国电影《金刚》（1933）等作品中，对非洲原始文化的想象仍然建立在一种既有的将其动物化和丑怪化的基础之上，虽然这种丑怪化多少与“高贵的野蛮人”这一传统模式相联系，但是其背后的逻辑仍然是满足西方对于自我主体性的建构。但在最近几年的出现的几部西方电影中，那样一种原始主义的倾向逐渐构成一种对文明与野蛮、现代与原始的逆转式呈现。也就是说这些电影颠覆了传统的种族主义及西方中心主义的模式而采取一种那个原始民族、边缘民族的立场与视角。较早的如《黑客帝国》，糅合了希腊哲学、印度教、佛教、道教、基督教及诺斯替主义等多种资源，且电影中的女先知、及主人公尼奥的精神导师皆由黑人来承担，而反抗母体（Ma t r i x）奴役的解放者大多是有色人种，可以说电影在主题上具有颠覆作用。另外，诸如《哈利·波特》、《指环王》、《达·芬奇密码》等电影对凯尔特文化、巫术、萨满教、女神崇拜等主题的重新发掘可以说是对西方理性主义的一种背反。其中最值得一提的是2010年由卡梅隆导演的《阿凡达》。作为这部电影主要场景的外太空的科幻世界潘多拉星球无疑是原始世界的投影，其中各种怪异的动植物，参天巨树所构成的丛林景观，潘多拉星球上的的纳威人及其文化表现为一种强烈的原始主义色彩。纳威人的长相——高大的身材、长着尾巴、蓝皮肤、尖耳朵等具有一种典型的“人类学想象”的特点，而纳威人的宗教及人与自然之间的关系，都具有强烈的萨满主义和女神崇拜的特征。电影主人公杰克，通过化身之术转世投胎成为纳威人的一员，并最终放弃自身的地球人（白人）身份，转而以纳威人自居反抗地球入侵者。这部电影对于丛林景观、神树崇拜、人与动物之间的关系、具有萨满教色彩的集体仪式的呈现都具有一种视觉复魅的巨大冲击力与吸引力。

可以说，在今天“复魅”已成为一种普遍的文化潮流，特别是通过电影、卡通、电子游戏，那样一种曾经被理性主义及文字中心主义所压抑的原始文化、异教、萨满主义、精灵崇拜等皆有复兴之势，而随着旅游文化产业的发达，跨文化的流动也带来了非主流文化自我展示的机会。在此语境中，如何调整他者想象与自我表达之间的关系是一个非常重要的美学问题。在多元文化的今天，那样一种一元化的、套式化的、妖魔化的对他者的想象是否还占据一种主导的想象模式？如果是这样，那么又如何解释《阿凡达》这类电影的大获成功？而本地文化的自我表达又如何在满足他者想象的同时保持自己的自主性？那样一种民族风情的外部展示以及自我妖魔化的表达方式构成了今天大部分地方性旅游文化节目的内在逻辑，亦即所谓“旅游文化展演”。在这样一种旅游文化产业刚刚兴起的时候，这样一种粗制滥造的东西自然还能滥竽充数地为旅游公司带来一定利润，但是随着旅游文化产业的成熟，这种“外部”展示的逻辑是否还能让游客继续买账，恐怕是一个问题。

在此语境中，《魅力湘西》虽然是一个娱乐性的节目，但它绝不是简单地投其所好，而是在两个层面上有着其严肃的旨趣和批判性：第一个层面是以一种原始主义的复魅立场来对当下教条化、意识形态化的科学主义话语的批判；第二个层面是以文化的自我表达来对建立在书写文化基础上的一元化历史书写的质疑。

如“千古边城翠”这一节目对水这一原型性意象的处理。整个节目的主打色为绿色，这是山水之色，生命之色。一开始，翠翠一袭红衣端坐渡船之上从悬崖下的溪流顺流而出，溪水从溪面溢出流向舞台，夹岸桃花，天雨流芳。“悬崖”升起，呈现后面一个更开阔的山水远景，山峰叠嶂，湖水幽渺，一条瀑布飞泻于峰峦之间流入湖中。翠翠与天保、傩送的爱情故事以舞蹈形式呈现在前景中。在这里，一切都是自然的，一切也都是充满灵性的。溪水、湖水、天上洒下的雨水，在这个节目中承担了重要的功能。对水这一主题的呈现在某种意义上也呼应了沈从文在诸多作品中对水的表现。这个节目则将这种重返人类初始、人类本源的神话进行了一种更直观的视觉呈现。在青山碧水之间，那样一种人与自然的分裂还没有产生，文化、历史还没有侵入。

如果说在“千古边城翠”中，对自然的复魅体现在对山水，特别是水的主题的处理上。那么在“追爱相思楼”这一节目中，自然之复魅则体现在人的爬楼求偶活动与明月东升的自然运作之间的一种隐秘关联。月亮成为这一节目的核心意象，通过灯光和电子显示屏，淡淡的蓝色给整个节目带来某种清幽、神秘而又柔和的色彩。同时，明月与水一样，是某种能够触动人情思的原型意象。月亮在这里并不仅仅具有营造氛围与情调的作用，从神话学的角度来看，月亮与竹楼中的那个少女有着内在的指涉关系。这一节目中男青年爬上竹楼追逐少女的看似荒诞的行动中却似乎包含着仪式的成分——是太阳追逐月亮的仪式性呈现。

而在《柔情马桑树》中，树的意象被放大了。这个节目最令人印象深刻的是LED屏幕呈现的参天巨树。树在早期神话中一直是一个极为重要的隐喻。树木枯荣的节律性变化象征着生命的再生与青春的永恒。正因为树的周期性变化与宇宙的周期性更新具有密切的联系，因此，宇宙被设想为一棵巨树。作为宇宙的象征，树在早期神话中往往承担着沟通天地的作用，是天地的枢轴。在湘西地区直到今天还广泛存在着这种神树崇拜，苗族村寨中必定有风水树立于寨口土地庙边，村子中间往往也有一棵供崇拜的神树。因此，将神树作为一个核心意象来表达是非常合适的。那些盘根错节，枝干虬曲的马桑树所造成的深邃的丛林景观，以及那身着白色羽衣翩翩起舞的树之精灵，将自然界神秘与充满灵性的一面展现在我们面前。

这些节目以原始主义主题创造了一个本雅明所谓的没有分裂的原初世界，在此世界中，万物皆上帝之道（Word）的显像，或者说上帝的语言显现在其所创造的世界万物中。一切皆是道的载体，皆以不可化约的生命与质量的形式来呈现道，以生生不息的活力转述上帝之道的意义，万物即语言，即文本，皆意蕴充沛，充满灵韵（Aura）。这种灵韵使得自然万物与人类具有一种相互协调的感应能力，万物可以对我们注视的目光进行回眸：“感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。”①

《魅力湘西》这一节目作为一个旅游文化创意作品在今天原始文化复兴的语境中具有真正的典范意义。其典范性就在于它超越了“外部”的展演模式而进入了一种“内部”的自我表达，将民俗风情提升到人类学诗学。让我再举几个例子，作为序曲的“魅力湘西”的第一个节目“火鼓”，对“火”与“鼓”两个相关主题的处理便丝毫没有停留在民族风情的层面，而是将火和鼓提升到一种人类原型的深度，无论是火还是鼓都与人类早期文化，与人类文明的历史，与宗教、与生活、与战争具有深刻的联系；而同时，在湘西少数民族，特别是苗族这里，鼓和火都与某种惨痛的历史经验有着密切联系，湘西人的血性、苦难与坚韧都可以通过这两者得到象征化表达。因此，这个节目既与某种普遍的人类经验不可分割，也与湘西人特殊的历史经验密切联系，可以说它通过一种沉痛的自我表达来呈现一种更普遍的人类经验；通过喧阗之鼓与冲天之火，此节目不花哨、不取巧，却直抵内心，唤起人性普遍的崇高本能。如果说外部展演往往会迎合观众对于他者的既有想象，并巩固他者既有的良好的自我感觉及主体性，那么这一节目却恰恰要摧毁这种虚幻的自我及主体。或许可以用尼采的话来阐释这一点：“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。”②除了这个节目外，《魅力湘西》最后一个节目“英魂归故乡”同样在自我表达与他者想象之间，将那种套式化的理解湘西形象的“赶尸”巫术放到个人、家庭、故乡、民族与国家等多维度来处理，通过对历史的还原，将湘西重新放到近代中国的具体历史进程中来展现，重新揭示了一段历史，重新处理了湘西与整个中国近代历史的叙事，颠覆了既有的猎奇模式，以悲剧来净化灵魂，却达到了一种更深刻的艺术效果。另外，如“豪情合拢宴”、“悲喜哭嫁歌”打破舞台与观众之间的界限，使观众不再成为一个“外部”的凝视者，而是参与到节目中，完成一个仪式化的过程。

注 释

①［德］本雅明：《波德莱尔的几个母题》，汉娜·阿伦特编：《启迪:本雅明文选》，三联书店2008年版，第207页。

②［德］尼采著，周国平译：《悲剧的诞生》，广西师范大学出版社2002年版，第53页。