审美奇观与快感消费*——以《魅力湘西》为个案

■ 林 铁

《魅力湘西》是继《印象刘三姐》、《丽水金沙》、《云南印象》之后，第四家专注于旅游文化表演机构，被文化部授予“国家文化产业示范基地”称号，经济效益与社会效益显著。《魅力湘西》的成功得益于当下炙热的旅游市场态势以及自身深厚的民族文化特质，同时，不可忽视的，媒介技术的全新运用使得《魅力湘西》的室内展演突破了传统舞台剧场的传播方式，改变了受众的感官体验，重构了艺术表现的审美空间，对于现代传媒语境下艺术传播的新形式的探索有着典范意义。

一、审美奇观与艺术感知

《魅力湘西》以张家界魅力湘西国际文化广场为平台。这家演出机构的展演模式是基于传统剧院模式的改造。2800个左右的室内观赏席位。其演出节目以来自湘西的苗、土家、瑶、白等少数民族风情的歌舞形式按照不同演出主题而相互串联在一起。这台民族文化展演占据了张家界市演艺产业市场份额6成以上，其超越于一般文艺演出的一个重要因素在于声、光、电等复合影像技术的完美介入，成就一台浩荡无比的艺术奇观。

最让人耳目一新的是舞台背后LED电子显示屏（1块主屏，4块辅屏）的运用，彻底打破了原有舞台空间的表现模式：可以模拟实景，再现自然，可以出现效果图像，可以用来展现资料等等。它有传统布景所无法比拟的灵活性和虚拟性，又有灯光系统所具备的部分光源特点。

换言之，《魅力湘西》的演出舞台将传统的戏剧美学和现代的视觉（影像）美学统合在一起。演出将传统戏剧和现代影像技术的双重优势有机结合，以生动的歌舞演出作为前景，将LED屏的影像串接作为后景，共同创造了一种全新审美情境。

首先，传统戏剧的观众虽然能看到整个演出场面和演员的整套表演，但是观众的视角与舞台的距离是固定不变的，LED电子显示屏的运用实现了视觉空间的延展。屏幕上空间始终在变化着，可以从村寨到原野，从天空到河流，从战场到故乡，这当中时间都随空间的变换而发生变化，即使是最常见的画面也往往渗透着时间的信息。从细节上看，LED大屏幕超越了传统布景再现环境的基本形式，在演出中，大屏幕出现与演出节目相匹配的画面，丰富甚至代替了布景功能。它是由影像设备所营造出的虚拟画面，带给观众一个更辽阔更绚丽的空间，比实景更为生动。当然，基于现场舞台演出的需要，《魅力湘西》的演出依然花费巨大成本来营造传统布景，传统舞美布景是用具体的物质材料构造，具有可视的外部样式，给观众以实体般的感受。而影像画面的感觉是介于写实与写意之间，用真实具体的虚拟图像来表达意图。比如《千古边城翠》中，既有活生生的黄狗和水牛，有实物模拟的渡船和纤绳，同时在演绎《边城》故事的过程中，边城小镇的田园背景，渡船远去的长河则以巨幅的虚拟画面呈现在LED屏幕上，甚至，在大哥天保求爱不成黯然离去时，真实的演员跳下舞台的同时，屏幕上立即转接到一位少年驾船远行的画面，LED屏幕在此参与了整个故事的叙事，而不仅仅提供背景画面的衬托。

LED有造“景”的功用，还具有叙事、烘托、暗示、心理外化等功能，比如《柔情马桑树》中情歌悠扬飘远的同时，LED屏展示出藤蔓绵绵绿叶满布的马桑树，与纯洁白裳的女舞蹈演员们的舞姿化为一体，共同诠释了这首情歌的魅力内蕴。类似这种通过与表演主题相关的画面比比皆是，因为巨幅画面的撞击以及带来的空间的敞开，对观众进行一种感受的唤醒和启发，让观众在表象之外进入到一种更辽阔而深远的情境中，直接触发了观众的心理情绪。从剧场功能层面上来说，观众从影像中所获得的信息要远远大于传统舞美布景和灯光等机械的物理载体所表现出来的信息。

同时，传统戏剧舞台的敞开是全视角敞开，观众在台下可以观看到舞台每一个角落的情景，但是如同每一个电影镜头都只是导演精心策划的那个视角一样，LED屏的视觉角度永远都是艺术策划中细致表达的一个，或者叫做镜头分割。它形成的效果就是某一个特定的画面的突出呈现，与观众在台下看到的舞台实景（全景）形成一种精细程度的对撞张力，观众既可以从舞台演出中把握整体的风情，同时因为LED的画面，又会加深对某一细节的感悟。

其次，除了将空间时间化、参与叙事等功能，从某种意义上说，LED以大屏幕的方式完成了类似于电影艺术的视觉效果——即所谓“纯视听情境”的创造。纯视听情境一词是吉尔·德勒兹的创造，意在阐释诸如电影等大屏幕影像展演中画面连接的特点，并不完全依赖线性的意义逻辑，而走向一种“不受约束的意义纳入时间和思维的直接关系中。这就是视觉符号十分独特的延伸：使时间和思维成为感觉，让他们有形有声”。①事实上，本雅明把这种纯视听情境的效果命名为“视觉无意识”，他在分析电影的时候发现摄影机所展现的事物与眼睛所看到的有质的不同。《魅力湘西》给观众带来的视觉震撼除了大屏幕带来的恢宏的空间撞击，更隐秘的一点就是借助了电影艺术在视觉表达的这种纯视听情境的构造。比如在盛大开场的《火鼓》中，我们除了看到喷薄而出的熊熊烈焰之外，迅速转换的是前后依次推出的史前文字图案和千面万相的巫傩面具，烈焰、古文字、巫傩面具的交替呈现，而且在一种极速之中通过连续、中断、放大、缩小、抛远、拉近等技巧完成对观众眼球的撞击，这是《魅力湘西》在开场即抓住观众的一个重要因素。没有LED屏幕，这一点很难做到。

最后，LED屏幕技术的介入，不只是一种舞台辅助工具的加入，而无异于一种舞台视觉艺术的感知革命。麦克卢汉在《理解媒介》中断言，图像艺术采用新的媒介既不是视觉表征，也不是对单一位置观察所限定的视觉聚焦的专门化。他特别强调图像艺术引发的触觉感知模式是整体的融合的需要所有的五官感觉。本雅明将此五官感觉直接命名为“统觉”，他认为以电影为代表的图像艺术在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力。在《千古边城翠》中，以沱江为舞台，以凤凰古城为背景，打破了传统的框架式结构，运用实景，把沱江、小船、瀑布、桃花，充分利用激光、瀑布、小船、流水等实物和光影元素，融天、地、流水、小桥、人家于一体，声光电交相辉映，打造出全新的舞台视觉，一座柔情、宁馨、清澈的小城和一个美丽而忧伤的爱情故事伴随动听的歌声悠然而至，观众的感官得到全面的舒展。

媒介技术的运用在此给《魅力湘西》的舞台展演诠释了新的艺术表达模式，也扩展了一种新的艺术感知模式。

二、技术拟像与快感消费

从某种意义上而言，《魅力湘西》的成功是借助了当代视觉艺术生产与传播的先端技术，整个剧场也因宽大的银幕，精良的声音系统而被打造为一个奇观的场所，得益以此自然也无可回避理论界在视觉艺术研究中两个批判的维度——拟像的僭越与灵韵的消失等问题。

无可否认，《魅力湘西》在LED图像制作上，运用的多维的数码技术，为前台的演出创造了一个别开生面的复调画面。在技术的参与下，很多形象的制作来自数码技术的模拟，比如《大神梯玛歌》中闪动翻滚的星空，开场《火鼓》中那由大团火焰凝聚而成并到处游弋的火龙，《英魂归故乡》中炮舰海战的壮阔场景，等等，都是数码虚拟技术的得意手笔。这也证明了基于大屏幕媒介的艺术形式除了发掘和重建声音、色彩的描述能力之外，更会通过不断运动变化的可视化形象来征服观众，而这些形象常常是服务于艺术表达的需要被虚拟出来。创造空前新颖而又摄人心魄的影像成了这种大屏幕艺术展演的存在的价值。

视觉艺术的虚拟常常遵循两个路径，一是模拟实际存在的某种东西的外观，比如《情定女儿会》中画面铺天盖地展示出来的代表苗家姑娘爱意的鞋垫，比如晚会尾声的时候陆续出现的湘西各族人民的节日盛装，都是一种基于现实的模拟。另一种模拟就是完全的虚拟。即出于艺术表现的需要将特效本身作为目的来利用。在消费社会的语境下，观众把银幕上的奇观本身当做一种乐趣来欣赏。这种欣赏有一定美学的维度，就像皮尔森所称的“技术未来主义”美学，使观众对计算机成像技术在影片中的运用着迷。皮尔森提醒我们，这种推动力一直存在于电影提供的快感中，她称之为“追寻新奇”，观众一直在追求神秘和奇观。计算机成像技术的使用形成了影院、电影以及计算机图像的合流，从而创造出一种虚幻的、神奇的环境，观众置身其中进行体验和观看。

也就是说，观众来到剧场（影院）既可以专注于舞台表演的艺术情境中，也在这种艺术情景之外欣赏高质量的奇观视觉效果。就如《大神梯玛歌》的祭神和《英魂归故乡》中的赶尸，没有对巫魅世界的虚拟营造，就会使得这一环节的演出的神秘色彩大打折扣。而五湖四海的观众来到张家界观看湘西民俗文化的演出，大多数人还是带着一种对神秘湘西本身的好奇而来的，那么，翠翠纯净的湘西，马桑树柔情的湘西，毛古斯狂野的湘西，罗荣光血性的湘西，梯玛神秘的湘西，既出于一种文学想象，也是一种文化想象，同样当然也可以诉诸于视觉想象。因为只有在这种数码技术参与的视觉化想象中，观众这种“追求新奇”的审美期待才能得到最充分的实现。

关于“灵韵”消失的问题其实是一个如何区分传统艺术欣赏与现代艺术欣赏的问题。在本雅明的视域中，艺术灵韵的存在得益于三个条件：一是场所特定，与仪式相关，二是独一无二。三是观众的敬畏之心与审美距离，进行观照。基于机械复制时代的到来以商业化模式的介入，本雅明否认了现代艺术的灵韵的存在可能。张家界《魅力湘西》的艺术展演给我们提出的一个问题是，对《魅力湘西》舞台演出的欣赏，到底是一个如同在传统剧场里一样欣赏的审美问题，还是有什么别的不同。在这一问题上，露丝·克普尼克更为务实地看到现代艺术展演与传统艺术的差异所在，由于艺术生产的技术媒介的变化特别是艺术传播的市场语境，现代艺术的表现方式完全超越了传统艺术的的特定时空，因为，对现代艺术展演的解读方式必然要发生变化。露丝·克普尼克否认灵韵消失，问题在于我们如何以新的眼光看待现代艺术的灵韵显现。

欣赏《魅力湘西》演出的观众一般都是来到张家界的游客，和特意购票去看一场莎士比亚戏剧的方式的根本差异在于，游客（观众）并非以一种膜拜（仪式化）的心态去欣赏演出，也不是在特定的时间（只是旅游行程中的一个环节），当然，欣赏演出的剧场也并非特定的空间限制（可自由走动），因而，现代艺术展演的欣赏者就是克普尼克所谓的“解空间化和解时间化的观看主体”，在这种语境下，所发生的意义建构因而是“异质的和杂交的。”区别单纯的审美情境建构，《魅力湘西》演出的成功，不止是来自于舞台上的那些演员，更多地得益于张家界以及湘西地域的媒介传播印象，得益于各种先端媒介技术的现场植入。与传统艺术欣赏一定审美距离前提下一对一的美学生产模式不一样，现代艺术转向为一种混合（“杂交”）的多元化的审美生产。媒介参与，技术介入，艺术场域外的其他因素，都参与了现代艺术的“灵韵”建构。

总之，《魅力湘西》的成功显然不是偶然的，它表明，现代展演艺术超越于传统之处在于，在媒介技术等要素的参与下，舞台演出（节目）自身不再成其为一个完整而独立的表意系统（所谓歌舞艺术、动作艺术、声音艺术的认定），必须把视镜、布光、画面剪辑、布景和声音这些独立的技术及其表达结合在一起，共同构成一定的审美意义。这种意义生产既没有因为奇观效果和拟像制作的追求而损耗取消个体把握世界的能力，反而在视听情境中强化了人的“统觉”，在身临其境的快感消费中丰富了人的审美感知方式，所以费瑟斯通对消费社会语境下的艺术传播保持了一种审慎的乐观态度：“今天的消费文化既不表明某种控制出现了失控，也不表明它就是某种更为严厉的控制，而是既掌握了正式的控制又把握着解除控制、并在这两者之间轻易地转换交切的一种弹性的、潜在的生成结构。”②随着中国目前各个旅游城市艺术展演节目如火如荼地上演，这种新的审美生产模式将会得到越来越广泛的认可。

注 释

①[法]吉尔·德勒兹著，谢强译：《电影 2：时间 -影像》，湖南美术出版社2004年版，第27页。

②[英]迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第40页。