姜文电影中的新历史主义视角

■ 谭庆

《让子弹飞》7.3亿票房的神话让姜文一跃成为中国最炙手可热的电影导演，姜文的电影只有《阳光灿烂的日子》（下简称《阳光》）、《鬼子来了》（下简称《鬼子》）、《太阳照常升起》（下简称《太阳》）和《让子弹飞》（下简称《子弹》）这四部，在电影中导演有意识地将历史融入现代话语中，进行现代性和后现代性改造，用感性的叙事情节和画面审美地展示这种历史情境，拆解传统电影中所体现的历史权威性，从而重新建构历史的现实动因。但是由于过分强调个人对生活对当下社会的感受，这也使得他的电影在获得票房成功的同时出现了一定的偏差和误导，导演个人的感性历史观不可避免地落入庸俗的社会观之中。

一、历史叙事的主观感受

姜文电影中有一个重要的现象，就是往往选择大的历史事件作为故事发生的背景。从《阳光》中的文革、《鬼子》中的抗战即将结束、《太阳》中的1958年和1976年到《子弹》中的北洋军阀混战时期，这些故事都并非以真实的历史人物、历史事件为框架来构筑历史故事，而只是将人物活动置于历史时空中，甚至导演在选取这些故事背景时，往往有意将主人公设置在这样一个混乱、荒谬的特定的历史年代之中，让时代的荒诞去左右故事中的主人公，背景的历史性和人物故事的现代性并行不悖，将特定的历史用富有时代特征的视觉影像进行再造，去勾起所有人似曾经历过或者似曾熟悉似曾想象的内心深处的历史还原，从而激起记忆深层的时代情愫，陷入一种集体回忆之中。因此，历史在导演的作品中不再单单只是一个叙述故事的背景，简单地提供作品中故事发生的时空环境和场景，它甚至以新的历史意识去强调人物的内心感受，去颠覆人们传统的历史观念，建立起新的历史题材电影的叙事模式。

新历史主义认为，任何人都不能够回到历史的现场，我们了解历史的最重要的方式就是通过讲述的文本去靠近历史，但是在讲述出来的历史中，故事本身却变得并不重要了，故事与叙述之间的关系，才是产生文本意义的关键，故事的叙事者本人讲述话语的年代变得更为重要，它直接会影响叙述历史中的话语年代。正如同克罗齐所说，“一切历史都是当代史”，都是被叙述出来的历史，都是被感知的历史。

影片《阳光》改编自王朔的小说《动物凶猛》。原小说着重描述了文革中部队大院的孩子所经历的由暗恋到苦恋再到失恋的青春成长故事，没有刻意地渲染历史背景，但是在电影中，历史成为了一个重要的表述对象。“北京，变得这么快，20年的功夫它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上这种变化已破坏了我的记忆，我分不清幻觉和真实。”影片一开始就通过独白的形式由叙事者马小军直接抒发对于现在变化太快和过去美好逝去的感伤情绪，铺垫出整个电影中淡淡的由成长带来的伤痛。在老莫餐厅生日聚会的电影段落中，导演更是直接将他心中的历史观通过人物的独白叙述出来：“……说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多大，我悲哀地发现根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄我、背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨。”在这里，记忆就是历史，历史被情感所左右，甚至历史其实就是片中所说的“一种声音或是一种味道”，通过这种具体的感受就可以“把人带回真实的过去”，带回到所谓的真实中去。因此在姜文电影中，他强调去制造这种具体的感受，通过置入大量切实可感的具有历史记忆的场景去构建历史时空，去表现出所谓的历史真实。比如在《阳光》一片的开始，首先就通过画外音歌曲《祝福毛主席万寿无疆》和摄影机的运动方式，将文革的典型欢庆仪式带入到观众视野中。通过运动镜头让毛主席塑像“复活”，通过腰鼓、鞭炮和解放军战士的展示来表现拥军送军的欢送的场面，使得那个遥远年代的场景在电影影像中再现出来。

影片《鬼子》在民族战争的宏阔背景上，通过男主人公马大三独特的视角对我们熟悉的战争用了一种完全陌生化的角度切入，去重新诠释真实的战争中人性的真诚和朴实，以及战争所带来的痛苦和伤害，去实现对国民性的重新阐释与建构。在镜头语言的选择上，导演有意识地强化由主人公所感受的内心恐惧及所导致的压迫感，因此整个电影选择以黑白胶片的形式去讲述这段历史，一方面表现出历史时间的久远，另一方面传达出人物主人公的内心感受。到了马大三被花屋小三郎斩首的段落，导演选用主观镜头来渲染出人头落地的马大三所看到的最后世界，影片的色彩逐渐变为彩色，甚至导演为了制造真实感让主观画面中人头落地时候画面旋转，继而眼睛还眨了一下，到最后人头的特写变得逐渐血红直至充满整个画面，所有一切描述都是具体可感的，在强化叙述的主人公马大三的感受的同时，也让观众感受到历史的残酷和无奈，提升了整个影片中对于历史悲剧性的认识。

姜文电影中的这种新历史主义观念是用一种具体的视听语言感受去强化观众对于历史认识的感受，主人公的命运在历史面前并不是特别重要，因为历史才是导演所要表述的最为重要的对象。借助影像表达，历史不仅仅是借助真实场景创造性地营造出主人公在历史情境中内心情感的真实，影片中更是加强对观众历史认识的主观情绪营造。导演巧妙地利用了观众，使得观众在观影过程中获得一种解读性的主观性感受，甚至不自觉地陷入到导演刻意设置的通过暴力瓦解权威后的快感之中，形成观影后的集体狂欢。

二、小人物视域下的历史阐释

历史话语权往往掌握在少数人的手中，他们为了维护自己的利益、尊严抑或是受自身意识形态及所属阶级的局限，在叙述的过程中不可避免地失去了客观、中性的记录原则，甚至刻意“隐藏”或者“遗漏”了一些重要的信息。他们将他们的主观愿望带入到历史中去，去强化接受对象的主观感受。因此当我们沉湎于“历史”给我们营造出的英雄业绩的壮阔与思想经典之深邃时，历史的真实、价值与意义在这个权力话语的掌控之下就逐渐丧失。新历史主义认为，历史不应是单数大写的历史，而是小写复数的“诸历史”，他们将另外一种为人们所不熟悉却鲜活的历史文本展现出来。波普尔说过，“大人物和当权者的历史，充其量都不过是一出庸俗的喜剧而已”，而“那些被遗忘的无数的个人生活，他们的哀乐，他们的苦难和死亡，这些才是历代人类的经验真正的内容。”①新历史主义者们在叙述故事的过程中，借助对于失去话语权的小人物的选取，把过去所谓单数大写的历史，分解成众多复数小写的历史，赋予他们言说的权力，从而把那个“非讲述、非再现”的历史，拆散成一个个由叙述人讲述的故事，让他们言说的充满鲜活生命力的历史去修复历史的本真面目及还原其“真相”。因此，它们不再重视旧历史主义强调的正史、大事件和所谓伟大人物及宏大叙事，而是将一些轶闻趣事和普通人作为分析对象，以小人物为叙述者，以第一人称的方式进行叙事，自我向世界言说的独特方式，去表明个人存在的感受，从而将个人欲望予以解放，以此强调“回归历史”，“触摸真实”，从而建构复数化的小写历史来重新改写传统历史的“宏大叙事”，从当代人价值体系出发去构建一种历史的真实，这成为了新历史主义文艺创作中的重要的方法。

电影《阳光》中赋予了“我”一个再普通不过的名字叫马小军，这在小说中是没有的，电影创作让这个人物更加具体化、形象化，同时用普通人置换传统历史中的英雄人物，将他“非英雄化”，通过他的口吻，去讲述过去的故事。影片中的叙述者马小军在构建历史的过程中，又以“我分不清幻觉和真实”为借口而不断解构所叙述的历史，让历史的讲述更加游移，进而把不同时间地点的人和事混杂在一起，去按照当下感受的需要，进行重新编排，从而用虚构去解构原来的历史。整个童年经历甚至整个文革历史，在叙述者马小军看来，都是充足的阳光使得“眼前一阵阵发黑”的感受，历史在流逝，在不断地改变着一切，不变的只有记忆和历史留下的味道。正是这种游离于正史之外的个人化的历史记忆，试图通过历史的废墟和边界去表现出蕴涵着的异样的历史景观。

影片《鬼子》可以看做是小人物对历史的生命呐喊。影片将男主人公马大三放置到中国北方的挂甲台村，将他设计成一个再普通不过的农民形象。在他被迫接受看押日俘的任务后，到底是处理掉日本鬼子还是释放他，成为了马大三困惑的选择。他巧妙地以谎称来人“要咱们全村人的命”，将自己的苦衷渲染成全村的任务并千方百计想着如何从事情中摆脱出来，可是冥冥之中他又被拉了回来。在经历了一系列的互相推诿之后，日本俘虏成为了全村的麻烦，村民责令马大三“处理”时，他哭诉：“我杀不了人，我害怕。”不知所措、无心杀人又备受煎熬的村民们最后终于和被俘的鬼子签下“以人换粮”的协议之后，本性善良的马大三天真地用近似于阿Q的精神胜利法安慰自己：“捡条命他还恨你，他不得报答你？人心不是肉长的？”在人物塑造上，通过这些细节的把握，导演试图去揭示一个普通的多情重义的中国农民在面对战争面对历史的困境进行抉择时所产生的本能的怯懦和愚昧。在影片结尾，刀起人头落地，透过一个彩色世界的呈现，导演没有给出结论，他让观众在开放的空间去进行思考，在导演看来，历史是一个开放的对话过程，是一个消解权威叙事的过程。导演正是通过自己的历史叙事，去触摸和回归历史的真实。

在姜文的电影中，那个客观性隐形的叙述人改变为与历史对话的“我”，“我”进入文本甚至直接进入历史情节，在很大程度上掌握了叙事的主动权，将历史变为主观化和心灵化的历史。在叙事逻辑的构建中，导演往往并不顾及历史整体的严密和谐，而是利用因果逻辑框架的拆解使生活向着多元浑浊的状态还原，让历史成为破碎、零散的碎片。电影《太阳》中，导演有意识地破坏故事的完整与真实，从小队长、梁老师、唐老师和全知视角等不同的叙事角度，打破时空将本应该有逻辑的四段故事颠倒顺序串联起来，从当下的情感欲望去图解文革历史，去表现出大的历史背景下的单个个体的生命轨迹，甚至使得观众不知道真相在哪里，从而激发观众对于有关世界的完整、真实与否，人如何感知、表现世界等形而上问题的思考，促使观众跳离故事的羁绊，充分注意到故事设置的人为性，进而更好地体会故事本身所蕴含的作者的深意。

电影文本的创作在导演看来更是将现在、过去交融为一体，使得电影的表述充满当下的体验与感觉，形成繁复迷离思绪不尽的历史叙述效果。历史在姜文的电影中不再是一个连贯的故事形式，而是一个又一个不断更新的认识层面，它将不断激发我们对于世界作新的思考。导演通过电影中叙事视角的转变，利用小人物之感受讽刺和批判社会现象，以此消解权威和主流意识形态，从而形成对传统电影的反叛和颠覆，加上性和暴力在电影中的强烈渲染，这使得电影在观众之中极大地制造了一种亲和力，受到盲目追捧。

三、导演个性化主体意识及其偏差

姜文每部电影的故事都来源于小说，从王朔的《动物凶猛》、尤风伟的《生存》、叶弥的《天鹅绒》到马识途的《夜谭十记》，四部小说给了导演创作的最初灵感。但是小说对于电影只是一个由头，电影的创作需要导演在自己建立起来的价值判断上进行重新审视，甚至是对原作主题的重新设计重新改造，使它更加符合导演的主观意识，这才能够成为作者电影。巴赞认为：“一部影片的真正作者应该是导演而不是编剧，一个导演如果在他的一系列影片上显示出某种一贯的题材和风格特征，他就可以称自己为影片的作者，这些影片则被称为‘作者电影’。”②姜文的电影就是中国名副其实的作者电影，所有的电影中都贯穿了作者强烈的艺术创新意识和深层的人文内涵特点。他的电影作品不仅仅是由小说文本进行的简单改编，导演往往在原作的基础上将自己的深层思考带入其中，从自己一贯的新历史主义的角度出发，将影片的主题从阶级的立足点扩大到民族的，甚至是人类的立足点来表现人、人的活动和人的命运，去重新审视历史。在他的影片中，导演有一种强烈的自我表现意识，作者主体意识增强。这也导致导演本人对传统历史观念和对历史旧的认知模式进行反叛与消解，以此区别于建立在大众心理模式上的类型电影，具有了鲜明独特的艺术个性和审美气质。

偶然性在历史中是大量存在的。历史正是由于偶然性事件的参与而经常发生奇妙的变化。偶然性并非决定历史发展方向的因素，但它生动地体现着人类的生存的本相。导演在从小说改编成电影这一过程中，有意识地强调生活中细节的偶然性因素，去反映丰富复杂的历史生活的道路，有意识地将新历史主义观点落实到自己的创作中去。在影片《阳光》中有这样一个经典段落：外面露天电影放着芭蕾舞剧《红色娘子军》和《列宁在一九一八》，而电影院中军队老司令带着特权阶层观看着当时的禁片《罗马之战》，伴随着孩子们躲在剧院中观看电影被发现，家长们一拥而上带走自己家的孩子混乱的场面展示，一种新历史主义下所表现出来的遮蔽的权力凝视和被凝视清楚地凸现出来，并进而揭示出历史的偶然性和失控感。《鬼子》中最后砍头的段落，花屋小三郎举起刀准备向马大三的脑袋砍下的时候，导演特意强调了一个蚂蚁偶然性地出现在了脖子上，花屋用手弹掉蚂蚁，然后一刀下去，马大三人头落地。此处充满了日常性生活气息的细节描写，符合大众的阅读习惯和审美心理，使得遥远的历史故事给人一种亲切的生活实感，同时在这个细节中，导演突出了这个偶然性的场面，表现出人在历史面前生命的脆弱，历史本相是复杂性、多变性、丰富性的，人可以感知历史，但是永远也不知道历史的真相，这也为主体产生的多元历史提供了可能。在《子弹》中，黄四郎和张牧之有过这样的对话：“进城那天，如果我亲自去接你，不是叫胡万过去给你捣乱，结果会不会不一样？”影片结尾有意地对偶然性进行讨论，而正是这个偶然性因素的确扭转了一个人甚至一个民族的一个时期的历史命运。“任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。”③导演通过这种偶然性的独特叙述，去重新解构历史认识历史，正如海登·怀特所说，“叙述既是实现历史阐释的方式，也是表述对历史题材之成功理解的话语模式”④。通过对历史的多元阐述，去彰显作家的主体意识。

在姜文的电影中，利用偶然性因素，去加强故事性，在故事里表现一种精神并以这种精神来概括这个时代的本质，但是影片往往淡化政治评价，淡化人性、人情、伦理等传统叙事中的价值评判模式，通过一种荒诞喜剧性的营造制造一种游戏感，拆解了传统文本中的历史权威性。因此它并不是被动地反映当时历史的外在现实，而是建构历史的现实动因。《阳光》中描述的不是文革的惨重，取而代之的是时间流逝所造成的伤感；《太阳》也不是1958和1976年的政治环境展示，它表现的主题是爱情和欲望所造成的差异性和荒诞感；《鬼子》更不是小说中表现出的粮食生存问题，而变成了鬼子来了之后的人性自身的原则的变化和存在虚无的荒谬性；《子弹》更是将政治社会进行图解，去探讨革命的无价值和权威的脆弱感。在姜文的电影中，消解历史权威、消解权力，对正史进行挑战，这才是他要达到的目的，借助新历史主义将历史归附到人道主义的外衣上，将人存在的无奈处境展示出来，这成为了导演本人明确的叙事目标。但是在颠覆权威颠覆爱情从而集体狂欢之后，如何建立正确的伦理价值取向导演并没有给出自己的答案，甚至他也不屑于思考这样的问题。也许对于他来说观众的票房才是凌驾一切之上最为重要的定位。

姜文的电影总是以感性的画面，审美地展示着历史中的偶然性。在电影中，他痴迷地挖掘着人性中生存欲、情欲、权力欲等性格特征在历史前进方向中起到的推动作用与决定性地位。同时，他更善于通过影像叙事传达出作者本人对人的自身及民族文化特征的观照与反思，在清醒地洞察权力关系的本相中，借助影像更加彻底地解放被权力压制的历史的意义。他的电影虽取材于小说，但是在电影创作中，他介于无意识和有意识之间依照新历史主义的风格特征进行着改写，利用电影表达着自己对历史体味的认识，以平民化的视角切入，使用黑色幽默、讽刺隐喻象征等手法，以颠覆正史、消解崇高的反叛姿态完成对历史的叙事。但是不可否认的是在姜文的电影中，导演往往在强化“性”、“暴力”和“反叛”主题的同时，忽视了对正确的普世情怀的阐述及表达，没有承担起大众传统伦理价值的构建，在影像中解构破坏了社会、政治及伦理的原有秩序，但这也进一步加深了观众精神价值取向的迷乱和困惑，在盲目跟风的同时丧失了自己应有的思想和立场，完全沦为电影产品实现其商业价值的工具。

注 释

①徐浩、侯建新：《当代西方史学流派》，中国人民大学出版社2009年版，第70页。

②陈南：《中国电影创作思潮评析》，同济大学出版社2002年版，第56页。

③王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社1999年版，第165页。

④[美]海登·怀特著，董立河译：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，文津出版社2005年版，第84页。