黄礼孩诗歌论

■ 杨汤琛

一、诗歌的朝圣者

黄礼孩对诗歌近乎信徒般的崇敬与狂热，不啻有着“虽千万人，吾独往矣”的气度，无论在有限的记者访谈中，还是在诗歌理论的阐发里，黄礼孩总反复强调诗歌的神圣性，在纲领性的诗歌宣言《完整性诗歌：光明的写作》中，他以信徒般执着的语气如是说“诗歌是一门伟大的艺术，它除了技术上达到浑然天成，精神上更应成为人类的明灯。这才是我们呼唤并景仰的美轮美奂的伟大诗歌，伟大的诗歌肯定又在指导并帮助人类建设自身，消除黑暗达到精神的完整，这无疑是人类的光明。”在黄礼孩心中，诗歌高蹈于文学世俗功能之外，它所衍生的意义与宗教等同，是光明、神圣的代言词，有着指引人类走向光明、消除自身黑暗的指路明灯的功用。

这种对诗歌神圣性的诉求，首先表现在黄礼孩对诗歌的一种绝对精神的信仰上，怀着对于诗歌这种宗教般的信念，黄礼孩在不少诗作中以颂歌的方式抒发了一名诗歌信徒的决心与信念，在有关良知、承担、意义等终极性追问与思考中，呈现了一名与世俗名利隔绝的朝圣者的书写伦理。他在《谁跑的比闪电还快》一诗中表达了圣徒般孤绝的姿态，“我要活出贫穷/时代的丛林就要绿了/是什么沾湿了我的衣襟”，诗句道出了一种平静又高傲的精神自况：远离时代的侵蚀，通过坚守理想的生命实践来对抗人类生活的顺流而下。我相信，一个在追求富裕与舒适的社会中坚持活出贫穷的人，必然是不被世俗规则所羁绊的人，在诗歌日益边缘化，诗人几乎成为“痴人”、无以谋生的弱势群体等代名词的时代，很多诗人在现实挤压下要么纷纷逃离诗歌堡垒，要么也自觉回避了诗歌中的重的层面，与消费社会、商品经济开始了暧昧的媾和，而黄礼孩却义无反顾地与这个时代背道而驰，将自身全身心投入诗歌事业这么一个巨大的漩涡里，他如一个在商品时代逆流而行的独行者，一个在歌颂金钱的时代里歌颂贫穷的边缘人。

《困顿》、《火焰之书》等诗有如诗人的精神宣言书，面对商品经济、消费理念顺流而下的时代大潮，他固守“吾将上下而求索”的信念，向着诗歌的精神高地逆流而上。在喧嚣凌乱的广州沙河顶，黄礼孩数十年如一日地坚持着诗歌杂志的编纂与传播，为了应付各项开支，他不断给各类演艺活动写台词、为各种文化公司写策划稿、为出版社打工，忙碌如斯以致他在诗中感叹“我还没来得及悲伤/生活又催促我去奔跑”（《谁跑的比闪电还快》），而他这样无暇悲伤地奔波劳苦，所赚的金钱只不过为了他的诗歌理想，为此，数十年来，他一直过着与他收入不相称的清贫生活。在这个以金钱、权力为标准来衡量人生成功与否的时代，黄礼孩这种为了供奉诗歌而甘愿清贫的生命实践，的确算很多人眼里的“困顿”，它清苦而寂寞的状态远远遁离了人们所孜孜追求的时代生活，在这个诗歌日渐沉寂的年代，黄礼孩数十年的坚持也并未给他带来尘世幸福的报酬，这样辛苦，又这样甘愿，这种“信徒的生活”让我想起了那些终年奔波在朝圣途中的教徒们，忍饥挨饿、跋山涉水，却满怀希望和爱。

因此，当我遭遇黄礼孩的生命个体以及他的诗歌书写，一个诗歌朝圣者的形象在我脑海中经久不息地闪烁，他对诗歌那宗教般狂热的信仰与执着的生命实践，是一个时代精神坚守者的折射与映像，是诗人理想主义精神的重新张悬，黄礼孩的有关圣徒的自许及其朝圣的强调，由此衍生了一系列闪光的精神谱系：即以一种逆流而上的姿态抵制时代与历史的双重侵袭，通过诗歌的力量来反抗人类生活中江河日下的世俗化洪流。可以说，作为诗人与作为生活的人，黄礼孩是雅斯贝斯所说的那种人格与诗合一的人，执着、明亮、偏离世俗形态而不断向精神高地朝圣的生命实践，使得他的诗歌有如生命中自然散发出的一道光，充溢着纯粹的精神质地。

二、靠近圣诗的吟唱

在缺乏宗教意识的语境下，提及作家的宗教精神总让人觉得可疑，然而，不可否认的是，宗教所涵括的精神维度与价值取向对作家精神的照亮已经不是秘密。一个作家可能不是宗教徒，但生命经验中相关宗教行为的耳濡目染，有关宗教教义的思想触摸，会成为他日后面对世界时不自觉的精神攀援。黄礼孩从未承认过自己是基督徒，只是在《祖母》一篇短文中提及祖母的基督信仰和儿时有关宗教的感性经验，但毫无疑问，幼时随祖母去教堂做礼拜、聆听圣歌的经验已经深深内化为诗人生命的一部分：“而祖母带我去做礼拜却所走的是一条神秘的道路，让我幼小的心灵早早学会去敬畏大自然。童年的爱，是神预备的一份礼物，让我享用一生。”这种宗教经验在黄礼孩日后的诗歌生涯中，仿佛成为始终激动他的神秘之音。

在黄礼孩诸多明亮纯粹的诗作中，我们不难看见基督精神与诗人之间的隐秘联系，这种联系不仅凸显在诗句中有关“天国”、“教堂”、“赎罪”、“感恩”、“福音”等反复出现的圣诗式的语汇里，也呈现为他诗歌世界所弥漫的神性诉求，那些轻灵干净的诗歌永远弥漫着一种超越当下，与天国、诸神有关的心灵光线，成为回荡着爱与赞美的圣歌。

黄礼孩的诗总是给一种无法在尘世长久停驻的超越感，追随他的诗句，必然步入一个镌刻着永恒价值与神性之美的境地，就算诗人在尘世万物上有着或深或浅的逗留，但这种亲近，不是为了与万物合为一体，而是为了从中发现某种超越性本质，“相看两不厌，只有敬亭山”这类人与山水自然相交相融的古老体验在诗人这里难觅踪迹，黄礼孩所亲近的万物俨然是神所缔造的万物，平常事物在诗人眼中焕发出宗教般形而上的光芒，“白杨树是世界的面目/阳光潜伏在它的身上/披上天国的衣裳“（《天国的衣裳》），白杨树在这里不再作为自然的一部分而存在，在它的绝对存在里包含了世界的全部，并通过自身指向神，显然，诗人对它的观看，是一种贯注了虔诚的宗教式的仰望，诗人与白杨树在诗歌中并非物我混淆的结合体，而成为分裂的对峙物，诗人必须以仰望的方式通过白杨来看清“世界的面目”。同样，在《种树》这首仿佛圣诗般的吟咏中，“树”宛然成为神谕化身，成为尘世中人得以救赎的神圣通道。

万物凋零，困顿的人类死里求生，要想获得救赎，必须按照神的指令种下神谕般的树木，于是，自然中的绿树在诗中成为人类的祈祷文，成为人与神对话的重要通道，“我种下树，一道道祈祷文/到达那已被无数次想象的天堂”，诗人笔下的万物，不再是未经精神笼罩过的原始之物，更不是可被任意操控的无生命之物，它们不但生命充盈，而且沐浴在神的光辉之下，是引领人类向上的神性之物，从中涌动着救赎人类的力量，在这里，人与物的关系成为一种具有上下之分的层级关系，被神所亲吻过的物成为人亲近神的中介物，是高于人之上的“物”，这就不难理解，诗人为何在大量诗作中总是以虔诚与谦卑的姿态去靠近那些细小平常之物，“我知道再小的昆虫/也有高高在上的快乐/犹如飞翔的翅膀要停栖在树枝上”（《飞鸟和昆虫》），“低处的小昆虫/在细叶间做梦/嘘，不要让它们醒来/我们不比它们更懂得去生活”（《我们不必它们更懂得去生活》），这种因对神的信仰而放弃了人类自大意识的基督徒式理念，使得诗人笔下的“物”成为充满启示与绝对意义的事物，诗人在遭逢它们时，总是于谦卑的自省中获取神启的重要力量。

值得注意的是，在洋溢着基督精神的诸多吟咏美与爱的篇章中，“孩子”娇小纯洁的身影总随时出没，他们成为圣诗般诗歌旋律中的一个精灵式意象，有时，孩子在黄礼孩的诗中化身为飞扬的天使，从金色的天国向诗人遥遥招手，启示着神界的光明与美，成为诗人心中接近于神的象征。在黄礼孩诗歌书写中，诗人所缔造的这些谦卑、无限小的孩子，他们作为神的宠者，以神灵的姿态飘扬于天国，成为人类纯粹之精神的象征，有时他们纤巧的身影化身为红尘中的精灵，为疲惫挣扎的人们点燃靠近神的信仰之火，“一个女人木然拾起作业本/她叫出的名字没有应答/她看见一个个嘴含薄薄花瓣的孩子/沿着梯子爬到云朵之上/主啊，让他们走吧/他们爬上来了/他们要奔走在群星之外”（《群星之外》）。诗人抒写孩子，不仅因为在耶稣那里是最清洁、最正直，是离神最近的人，还在于孩子是人之初，是最本质意义上的“人”，他生存于神界与俗界的交界处，在葆有神性的同时仍负有人最初的原罪，在孩子身上，他的自然性最能体现人先天所背负的罪孽与阴影。

在诸神退隐的时代，黄礼孩却在说神道圣，在相信人定胜天的时代，黄礼孩却在向命运俯身，这种洋溢着神性之美的诗作，就像黑夜里的一团光，面对无边的时光诉说诗人内心的神圣，它恍然应和着海德格尔的喟叹：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里说神道圣。”

三、以轻的方式存在

圣诗的形态多是轻盈而飘逸的，它们漂泊于教堂的穹顶之下，以轻逸的方式带领聆听者遁往天国。黄礼孩这些有着圣诗气味的诗作，不仅在精神线条上与之有着相似性，而且在诗歌的存在方式上，也有着与之类似的轻盈性。这种轻的诗歌质地，自然不是精神稀薄的空虚，不是语言戏谑的轻松，更不是情感失重的轻薄，在我看来，这种“轻”的内在美学意义更符合卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言的“轻”，“轻是与精确和坚定为伍，而不是与含糊和随意为伍。”，卡尔维诺从语言审美的角度把文学分为无重量的和有重量的，面对西方文学“重”的传统阴影，卡尔维诺坚定地肯定了“轻”文学的美学意义，并从文字肌理、微妙元素作用、轻的视觉形象等三个层面阐释了轻的文学价值。

毫无疑问，卡尔维诺的这种提法为我们重新审视黄礼孩那些篇幅小巧、语言精微、情感内敛的作品，提供了一个重要的理解通道。毕竟，试图赋予语言以重量的宏大型写作曾是中国现当代文学的主流传统，几乎成为当代作家创作中无法回避的阴影，因此，黄礼孩的这种“轻”的书写，不仅成为他自身书写的重要铭刻，也成为当代诗歌文本中一种特别的书写方式。

诗是诗人对语言与存在的双重发现，作为一名有良知与悟性的诗人，语言往往成为其一生执着的追求，对于这一点，黄礼孩有着清醒的自觉，在十几年的诗艺探索中，他努力消除语言的重量，在语言策略上始终坚持轻逸的语言美学。在他的语言择取中，我们会发现其中漂浮着大量富于“轻”之回响的形容词和副词，诗人毫不掩饰对“小”、“细小”“微”、“轻”等轻细词汇的癖好，通过形容词与副词的修饰与限定，诗中的语言仿佛被抽空了重量，变得轻灵而纤细，如“一只小兽从草丛穿过/我与它隔着一米月光的距离”（《小兽》），在“兽”这一有着野性与力量涵义的名词上冠以“小”的修饰，兽便在诗中变的精致，产生了变形的效果，经过打磨的兽与阴柔的月光形成了美的契合；又如“夜的翅膀/在黎明时分摇动迷人的尾巴/比小天鹅更灵气十足”（《露》），在天鹅等表征了高贵的词汇前面予以“小”的限制，天鹅这一词的所包涵的“高贵”重量被削减弱化了，它身上所负有的惯常的精神重量被人为减轻了，变成诗中灵气十足的夜晚精灵；因为“小”、“轻”、“低低”等轻细词语的修饰，诗句失去了现实中的重量，成为可以随着气流漂浮的词语羽毛，以一种轻柔的方式展开了诗人那颗漂浮于滞重之上的敏感、温柔的诗心。

黄礼孩消除语言重量的方法还体现在他将内在体悟与外在世界、个体想象与客观事物有效地编织于自由漂泊的语言之中，在能指与所指、本体与喻象之间轻巧滑动，来营造诗人专制性幻想下被变轻的巨大事物。诗人写粗犷的胡杨林是“风吹胡杨林/金色阳光的睫毛”（《胡杨林》），将风中的胡杨林比喻为极其纤细的睫毛，这种在本体与喻体之间自由漂浮的想象力，构成了将外在世界纤敏化的语言链条，戈壁滩上粗砺的树木幻化为纤美的意象，诗句因此变得精致而清澈。黄礼孩这种语言上的“轻”度修辞，还多通过充满悖论的语言形态来凸显其诗意，“借助气流，天空和大地像两片叶子在飞/松开夜晚不安的睡眠”（《热情的妈祖卡》），在这里，诗句通过“轻”的修饰手法产生了结构性的悖论，叶子与天空、大地等重物之间的结合，让诗句在轻重倒置下布满不合常规之感，浩瀚的天宇土地在诗中变成了飞翔的叶子，这让人联想起浪漫主义手法所专注的惊异，在充满专制性的幻想下，天空、大地变轻、变小，最后成为诗中可以漂浮的意象，诗人通过对事物进行“飞”、“轻”等脱离了地球滞重引力的描绘，通过肆意的幻想控制，将滞重之物引向飞翔、漂浮的状态，这种灵动化的个体体悟对外在庞大事物的悖论式的“轻化”，使得黄礼孩的语言仿佛闪耀着魔幻光芒的羽毛，灵动地飘扬于诗歌的天空。

黄礼孩不仅精灵般地滑行于轻盈而灵动的语言链条上，而且在择取诗歌意象时，也普遍倾向于细小之物抑或具有轻盈质地的事物。细小事物成为诗人捕捉诗思的重要载体，在它们渺小的形式之上，诗人以谦卑的灵魂俯身入内，窥见了平常事物形式下所包孕的巨大的情感能量与精神秘密，在他看来，世界上那些被人所忽略的细小之物，它们跟高山大海一样，“就像一粒盐侵入了大海/一块石头攻占了山丘”，一旦敞开它自身的意义，便敞开了一个幽深而魅惑的意义世界，卢克莱修在《物性论》中着意引导人们认识所有无穷小、轻和游移的事物，因为在他们的无穷小后面展示了组合、结构所有事物的秘密，在黄礼孩看来，细小意象也包含了这个世界的无穷机密，它们以无声的方式召唤着诗人的自由入驻。

黄礼孩诗歌的“轻”不仅表征于语言与意象的“轻”，更在于他对思虑与情感的微妙传达，为了以更精细、更富于诗性的方式传达内心情愫，黄礼孩的策略是以唯美的方式将粗砺、尖锐的情绪意象化，以隐喻、象征等修辞手法来间接传达情感的内在纹理，在黄礼孩微云般清淡的诗歌天空，你极少看到汹涌澎湃的情感波动，再蚀骨、激烈的情绪在意象的绵延里，都变为镜中轻盈、美好之物，成为精致的诗歌之瓮。诗人曾反复在诗作中悼念他早逝的母亲，但与一般凄厉的悼亡诗不同，诗人心灵所镌刻的铭心痛楚，不仅摒弃了死亡阴郁的黑色，反而升华为涂满明丽色彩的诗的火焰。

那些美丽的诗句，能让你触摸到诗人无边际的忧伤，却听不到呼天抢地的悲怆，诗人内心的伤痛与遗憾经过诗思的过滤与净化，幻化为美丽而哀婉的海棠花，花的坠落与飞翔委婉传达了诗人痛失母爱后的内心痛楚与无尽思念。通过火焰般的海棠花、白色的海洋等鲜明、美丽的意象，诗人有效避免了悼亡诗中直白的痛感宣泄，而将浓郁的情感与激烈的情绪着意控制，使之变轻，将之具体化为优美的形象来隐示诗人的心绪，让诗歌避免了一览无余的贫乏与长歌当哭式的渲泄，避免了胶着于现实的“石化”，而走向宛如飞翔的珀尔修斯一般想象的灵动与自由。正如瑞恰慈所强调的，所有细腻的情绪都需要隐喻的传达。黄礼孩没有通过概念抑或直接抒情，而是将幽微情绪与激烈情愫浇注于美的意象之中，让滞重的思虑在隐喻中变轻、变神秘，从而抵达了诗歌丰富的隐秘地带。

显然，阅读黄礼孩这样避“重”就“轻”的诗歌不需要动用过多的经验与智力，但这并不意味着进入他的诗歌世界是可以随意而粗疏的，相反，你必须动用你的心灵乃至全身感官投向他的诗歌天空，追踪诗人隐秘的情绪节奏与心灵波动，这种需要身心投入的阅读方式不再是一次经验的旅行、智力的挑战，而是一次心灵的邂逅、灵魂的呢喃，“轻”在这里是一种价值而非缺陷，我愿意相信，在当代纷乱而滞重的诗歌丛林里，黄礼孩的诗歌以明亮的精神与轻盈的风致开辟了一条溢满芬芳的蒙塔莱式的柠檬小道，而诗人就是那小径上追索诸神踪迹的光明之子。