近代狭邪小说中的女性形象

吴萍萍

近代狭邪小说中的女性形象

吴萍萍

十九世纪中叶至二十世纪初期盛行一种以青楼梨园为主要表现空间，以士绅妓优为主要表现对象的长篇章回小说，鲁迅将之命名为“狭邪小说”，这个命名被一直沿用至今。狭邪小说在近代曾风靡一时，当时还形成“稗官争说侠与妓”的局面。

其实，以文人和妓女悲欢离合的爱情故事为主要内容的小说并非在近代才横空出世，早在一千多年前的唐传奇中便有不少表现文人与妓女情感纠葛的名篇，如《游仙窟》、《霍小玉传》、《李娃传》等，之后在宋、元、明、清的小说中这类作品也延续不断，如《杜十娘怒沉百宝箱》、《谭意哥传》、《李师师外传》等。其中反映文人审美趣味的作品形成了一种固定的创作模式：故事中的男主角几乎都是士大夫，市井人物常常被塑造成反面角色，名妓们大多才貌双全，能诗善对，而且往往独独钟情于风流文士而对商贾之流怀着鄙夷心理，甚至宁愿接纳落魄寒碜的文士也不愿招揽腰缠万贯的商贾。这类小说中的文人虽常常拜倒在名妓的石榴裙下，但却不妨碍他们精神上拥有极强的优越感，名妓们也不会因为文人的宠爱而忘乎所以、桀骜不驯，她们在文人面前常常自甘居下，表现得谦恭有礼。我们把古代狭邪小说中这种以文人、妓女为主人公，且文人居上、妓女居下的创作模式称为“倡优士子模式”。

“一种文学传统一经形成，便会渗入后代文学创作者和文学欣赏者的潜意识，并铸成民族共同心理素质的一个方面。它将不容选择地引导着以后一代又一代文学创作者和文学欣赏者的审美心理定式。”近代狭邪小说的创作就深受这种模式的影响。

以1892年《海上花列传》的发表为标志，近代狭邪小说可大致分为前后两个时期，前期比较著名的文本有《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等，后期则以《海上花列传》、《海上繁华梦》、《九尾龟》、《九尾狐》为代表。

近代前期狭邪小说中的男主人公全是文人，而妓女大多美丽典雅、多才多艺，性情柔顺，极为钟情，并且能洁身自爱，虽身处青楼，却无一丝青楼习气，宛如一个大家闺秀。她们不甘沦落，笃志从良，“不邀财货，但慕风流”，对文士总是青眼另垂。作者还往往为她们设置一个“谪仙”的身份，她们是作者极力赞美的女性形象。

如《青楼梦》一书中三十七位女性形象。该书写的是贵介公子金挹香“游花国，护美人，采芹香，掇巍科，任政事，报亲恩，全友谊，敦琴瑟，抚子女，睦亲邻，谢繁华，求慕道”，在享尽人间各种艳福、达到人生完美境界后觉悟升仙的故事。小说中男主人公金挹香与其妻钮爱卿是月老座下的金童玉女，而钟情于他的三十六个美人均是散花苑主座下的司花仙女，他们皆因偶触思凡之念，被谪降人间，尘缘断后又重入仙班。

该书着墨最多的女性形象是金挹香的正妻——钮爱卿。钮爱卿才色兼具，而且还是个典型的宜室宜家的贤妻良母形象，未嫁金挹香前就勉励他勤学上进，博取功名；嫁为其妻后又为他生儿育女，传宗接代，并教子成名，光宗耀祖，赢得了公婆亲戚的喜爱和敬重。她端庄稳重，温柔顺从，守礼自持，恪守妇道，恭敬丈夫，孝敬公婆，不仅如此，她还宽容明理、大度忍让，对丈夫的泛爱从无忌妒与怨恨之心，与金挹香另娶的四妾相处十分和睦。

爱情本质上是具有排他性的，封建社会一夫多妻制很难产生真正意义上的贤妻良母，所以我们更多看到的是妻妾之间的争风吃醋，争妍取怜。但小说中却没有类似的描写，对于金挹香的泛爱，作者从没有把笔触探入钮爱卿的内心，只是极力表现她的宽容理解，突出其温柔顺从的贤妻形象。

我们可以将《青楼梦》与日本名著《源氏物语》简单对比一下，《源氏物语》的男主人公叫光源氏，小说的中心内容就是叙述其一生的风流韵事，光源氏一生追逐过各式各样的女性，他也同金挹香一般泛爱，却也尽心呵护这些女子。在众多的女子中，他最宠爱的就是紫姬，后来还将她立为正妻。钮爱卿嫁给金挹香后的处境就与紫姬的处境极为相似，但《源氏物语》在叙述紫姬的故事时，不仅表现了紫姬备受宠爱、富贵逼人、让其他姬妾嫉妒的命运，也多次描写了她的痛苦与无奈。为何钮爱卿与紫姬同处相似的境遇，作者对她们的描写与关注却有如此大的差异呢？其中一个重要原因是作者的性别差异。《源氏物语》的作者紫式部是一位女性，作为一个女性，她很清楚紫姬的处境与痛苦无奈，所以她花了很多笔墨表现紫姬的郁郁寡欢和内心深处的痛苦与无奈，并让她在盛年之际就郁郁而终，为这个形象增加了悲剧感。而《青楼梦》的作者俞达是一位男性，他“中年沦落苏台，穷愁多故，以疏财好友，家日窘而境日艰，积逋累累，致城中不能一日居”，后来只好到乡下生活。弗洛伊德认为，“艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种欲望的替代性满足。”小说中男主人公金挹香完美的人生境遇可以说就是作家梦想的演绎，它反映的是落魄文人的白日梦。俞达在小说中塑造了一个理想的名士形象——金挹香，并将自己全部的情感倾注在这个理想的男主人公身上，对于钮爱卿，作者只在乎她能否更好地陪衬出男主人公的光辉形象。所以无论这个形象被塑造得如何美丽典雅、温柔多情，她不过是男性根据自己的心愿塑造出来的一个极具欣赏价值的“物品”，她既没有独立的价值，也没有思想，甚至连痛苦时都无法发出自己的声音。她被剥夺了说话的权力，她的欲望与情感一片空白，从而也就失去了动人心扉和引人深思的内涵。

前期狭邪小说作家大多仕途偃蹇，穷愁潦倒，小说成为他们抒写烦愁、寻求替代性满足的工具，他们笔下的名妓大多是这种“谪仙型”理想的女性形象。如《青楼梦》中另外三十六位美人形象，《花月痕》中杜采秋与刘秋痕的形象等。这些理想的女性是男性作家按照自己的审美趣味与愿望精心创造出来的，她们没有属于自己的意志和要求，作为一个“被塑者”，她们的品质和价值都是创造者赋予的。在这些完美女性形象的深层，我们看到的不是女性人物本身，而是男性作家全部的审美追求和欲望。男性作家们通过塑造这些美丽典雅、出淤泥而不染、多才多艺的名妓形象，或抒写风流浪漫的情怀，或寄托失意潦倒的激愤不平，更主要的是借以对自我作出肯定，她们是失意文人遭逢不幸时抚慰精神创伤的一剂麻药。古代不得志于仕途的文人走进歌楼酒肆，总能得到才艺双全、赏识自己的红粉知己的赏识，在她们面前尽情地挥洒自己在现实中不得施展的满腹才华。这是传统倡优士子模式惯用的套路，也许并非色艺俱佳的青楼女子，却被文人们想象成苏小小、薛涛之类的名妓，因为只有这样的名妓才能懂得文人的价值，只有得到这样的名妓的肯定，文人才能获得对自我的认同与自我价值的肯定。这也就不难解释为何前期狭邪小说作品中那么多“居娼家而不为娼事”的青楼“奇女子”了。

近代狭邪小说中不单有大量“谪仙型”理想的妓女形象，也有不少“妖妇型”丑恶的妓女形象。这类形象主要出现在后期狭邪小说中。

如《九尾狐》中的女主人公——胡宝玉。

胡宝玉是上海声名远扬的倌人，父亲早死，母女俩孤苦伶仃，无依无靠，后其母被迫将之卖入娼家，取名林黛玉，她俊俏窈窕，应酬周到，很快成为青楼翘楚，北里班头，身价极高，服物极奢。她曾嫁与上海富商杨企尧（又称杨四）为妾，因婚后生活不如意，她又下堂求去，重堕风尘，改名胡宝玉。在妓院蹉跎几十载，始终未再嫁。四十岁时收下义女，退为房老（即老鸨）。该书虽是未完之作，但五十二回“胡宝玉四十庆生辰，九尾狐三更惊恶梦”已预示了胡宝玉凄凉的结局。

作者在第一回开宗明义、点明创作主旨：“试观今之娼妓，敲精吸髓，一味贪淫，甚至姘戏子，姘马夫，种种下贱，罄竹难书。……如今在下编成这部书，特地欲唤醒世人，要人惊心夺目，故标其名曰《九尾狐》，是专指一个极淫贱的娼妓，把他的秽史描写出来，做个榜样罢了。”

正因为抱着劝诫的宗旨创作这部小说，所以作者将胡宝玉描写成了一个自私自利、寡廉鲜耻、无情无义、风骚善媚、淫荡下贱的妓女，并着重表现其虚情假意、淫荡无耻的一面，以达到揭露嫖界、劝诫世人的目的。作者还给她一个“九尾狐”的“雅号”，因为作者认为狐性最淫，而一般之狐尚不足以比拟她，只有九尾狐狸才能突出其特点。作者经常在叙述中诋毁她，小说全篇充斥着责骂之声。

如胡宝玉到杭州烧香游玩时，其同母异父的哥哥杜阿二患疟疾，病情十分危重，胡宝玉游兴全无，心急如焚，想赶紧回上海寻郎中来替他诊治，作者却说宝玉的担心是“由于自己胆小，恐他死在船上，不当稳便，所以意中紧欲回去，大大的不快活呢。”硬将其说成是一个毫无天良的人。回到上海后，宝玉让人好生照顾哥哥，又为他请名医，自己也不时地嘘寒问暖，还亲自到庙里烧香许愿。为着哥哥的病她饭也吃不下，觉也睡不安稳，一夜数惊，但杜阿二还是去了，宝玉十分伤心，决定好好为他办场丧事。这些举动已足见宝玉绝非无情无义之辈。作者却硬将宝玉的所作所为判定是自私虚伪，并用其全知全能的笔探入宝玉的内心，以引导读者作出同样的判断，“宝玉甚为伤心，一来是同母的哥哥，总算自己面上的人，再没有第二个了；二来念他平日辅助有功，克勤厥事，所以十分优异，替他延医服药，看香叫喜，指望他早日就痊，哪知误服仙方，竟成不起，往西天极乐世界中去了。若不教他死后风光，仅照常人看待，草草棺敛，即时送至善堂，非但薄待亲兄，被人议论，而且有关自己体面，失了往昔的威风，势必惹人讪笑。我何不借此因由，多费些银子，豪阔一场，使世界上永不忘我胡宝玉之名誉。”作者就这样将宝玉的真情抹煞了，让她将哥哥的死都变成借以炫耀扬名的机会。

书中类似的例子比比皆是，作者总是粗暴地中断叙述，大发议论，以男性意识去看待并表现女性的内心活动，以上帝般全知全能的眼睛洞悉一切，用主观的议论为之定性，给胡宝玉加上“虚伪”、“淫荡”的帽子。作者在行文中总是利用一切机会对她大加抨击，将其一举一动赋予恶意的动机，以引导读者的判断。在作者笔下，胡宝玉毫无优点，也不值得同情，她的痛苦全是自作自受。

其实，若仔细剔除作者有意涂抹到胡宝玉身上的许多污渍，我们不难看到，她并没有作者写的那么不堪，她也有不少优点。她自尊心极强，不肯仰人鼻息，对于自己喜欢的人，她从不肯向他们告贷，甚至为了他们毫不吝惜钱财。她本质是善良的，对帮她的姨娘们也还算体贴，一次半夜生病，她口渴难受，却不忍心叫醒熟睡中的姨娘，直熬到天亮才唤她们。她还有宽容大度的一面，上海妓院一般是到节前送些小礼品到客人家中，顺便收回局账，有些客人没有付清，她想人家也许手头拮据，不是故意拖欠，也不去催促。一个钱铺的小伙计迷恋胡宝玉，千方百计省吃俭用攒足钱来她那捧场，她知道后还把下脚的酒钱退给了他，而且胡宝玉的遭遇也有值得人同情的地方。

但作者在文中却利用一切可能的机会诋毁她、抨击她，并为她设置了凄惨的结局，以此作为对她的惩罚。小说以胡宝玉为中心，流水账式地写了许多迷恋宝玉又深受其害的男人，以寄托劝诫之意，骂尽上海“势利”倌人。主题单一，人物形象平面化，大量的议论评价，使这部本该成为近代狭邪小说“压轴”之作的小说却成为最糟糕的一部。

后期狭邪小说大多抱着警醒嫖界中人的目的创作，所以小说中有许多类似胡宝玉这样的“妖妇型”丑恶的女性形象，如《九尾龟》就写了很多“覆雨翻云，朝张暮李，心术既坏，伎俩更多”的上海倌人，《海上繁华梦》中的妓女基本上也都是重财轻义、虚情假意、狡黠奸诈之人。

近代狭邪小说中这些被塑造成“妖妇”形象的妓女大多生活在上海，上海是一个为通商、赚钱而开辟的港口城市，这里经济畸形繁荣，社会风气也发生巨大变化：社会上兴起洋货流行之风、奢侈享乐之风、尊卑失序之风……礼制逐渐被僭越和打破。妓女由于身份的特殊，最不受约束，因此往往开风气之先，成了中国最早的摩登女郎，她们是煤气灯、自来水最初的使用者，是大菜馆、钟表店、百货商场的常客，她们的照片先于其他群体进入照相馆的橱窗。作为最早尝试西方生活方式和价值观念的群体之一，她们逐渐产生了不同于传统妇女价值观念的一些女性自我意识：如她们都比较现实、注重物质享受，不愿再像传统妇女那般嫁鸡随鸡嫁狗随狗，依附一个男人生活，为他牺牲自己的一切……小说中大多数妓女都拒绝从良，就鲜明地体现了这种价值观念的变化。

“传统文化赋予为女人生命的意义就是为爱情和家庭而献出自己的一切，而一个女人有无价值，则主要看她是否对丈夫忠诚，对子女慈爱，是否愿意牺牲自我的一切来成全男人的幸福，来换取婚姻和家庭的安定与和睦”，在这种价值观念的主导下，凡无私为男人奉献、牺牲的女性都大受称赞，被誉为天使；凡怀有一定自我意识，不肯顺从男人并为他牺牲一切的女性皆遭到鞭挞，被贬为妖妇。前期狭邪小说中“谪仙型”女性形象都是符合男性心理需求和审美趣味的理想女性形象，所以大受称颂，而后期狭邪小说中“妖妇型”女性形象则不符合传统男性中心文化对女性角色的定位，不顺从、不肯为男人无私奉献牺牲的女性形象，因此她们遭到男性恶毒的诋毁与惩罚。所以，无论是前期“谪仙型”女性形象还是后期“妖妇型”女性形象，狭邪小说中的女性形象都不是对现实生活中女性形象的真实写照，这些作品并未反映出女性的真实处境，它们传达的只是男性中心文化对女性的分类和评价。

事实上，后期狭邪小说家诋毁、惩罚这些“妖妇”不仅是因为她们不符合男性的心理需求，更是借此发泄男性文人社会地位下降、失却传统的精神领袖地位后不受重视与尊敬的愤愤不平。

自古以来，“士”居四民之首，在社会上处于精神领袖的地位。然而在上海，经济的发达不仅导致社会风气的变化，还改写了社会上原有的人际关系、社会地位，在这里商人的社会地位呈现出迅疾上升的趋势，而士人的地位却不断下滑。文人在上海无法扮演重要的政治角色，就连传统“护花人”的角色他们也难以担当（此时的商贾、买办、洋人已取代文人在妓院中的绝对地位），对于自己在社会上扮演的可悲角色，文人们显得非常彷徨不安。尤其上海妓女一跃成为具有相对独立性、现代性的大都会新式人物，并且取代了文人成为时尚的代言人，更是一次足以毁灭文人自信心和自尊心的打击。所以他们要诋毁、抨击、惩罚这些妓女，来寻找心理的平衡。

传统倡优士子模式中，文人妓女相互欣赏，关系和谐，文人居上，妓女自甘居下，文人往往扮演救赎者的角色，妓女则往往依附文人而存在。近代前期狭邪小说可以说是对传统倡优士子模式的绝佳继承，而近代后期狭邪小说多了商贾、买办、洋人等新角色，文人不再在小说中处于绝对地位，文人与妓女的关系也不复和谐，文人也由赞妓转为骂妓。后期狭邪小说看似不同于传统倡优士子模式，其实也深受这种模式的影响。正因文人地位下降、理想失落，他们才会如此愤愤不平。所以后期狭邪小说中的文人时常感叹世风不古，青楼中典雅不存，越发怀念从前名妓的仗义轻财，色艺俱佳以及传统文人红袖添香，诗酒风流的浪漫生活。

后期狭邪小说中出现的不同于传统倡优士子模式的一系列变化并不是对该模式的新发展，而恰恰是深受这种模式影响而苦于现实的改变无可奈何的一种选择，是为传统倡优士子模式唱了一曲挽歌。从“赞妓”到“骂妓”，不仅反映了文人社会地位的下降，其实也从一个侧面展现了古典小说的衰落。古典青楼的典雅随时代一去不复返，不管文人承不承认，文人在青楼中的优越感已荡然无存，传统倡优士子模式已走向没落，它注定了必须由古典向现代转型，寻求新的创作传人以新的创作形式将它激活，这其实也是古典小说在当时所面临的命运。

[1]未见．“倡优士子”模式的创造性转化——兼论前期创造社小说的文本构成[J]．中国现代文学研究丛刊，1989（4）：160．

[2)俞达．青楼梦[M]．北京：北京大学出版社，1990（2）：3，26，27，21，58，21，41，11，83．

[3)邹弢．三借庐剩稿[M]．转引自郭延礼．中国近代文学发展史（上）济南：山东教育出版社1995

[4)转引自张晓梅．男子作闺音——中国古典文学中男扮女装现象研究[M]．北京：人民出版社2008（4）：372

[5)梦花馆主．九尾狐[M]．上海：上海古籍出版社1997（7）：1-2，358，375

[6)张春帆．九尾龟[M]．北京：中国文史出版社2003（4）：516

[7)梁巧娜．性别意识与女性形象[M]．北京：中央民族大学出版社2004（8）：61．

[本论文为贵州民族学院科研基金资助项目]

吴萍萍（1980—）女，文学硕士，贵州民族学院讲师。研究方向：中国近现代文学。