耿建翌与宋永红：一个河南人，一个河北人

赵健雄

把耿与宋放在一篇文章里说，没什么理由，纯属偶然。

耿建翌在1981年考入浙美，此前在河南，根本没条件接触到当代艺术，接受的是盛行的革命浪漫主义与革命现实主义相结合的创作思想与绘画技法。

西湖边这所大学让他耳目一新。当时油画系实行工作室制。分为三个，第三工作室由全山石主持，严格按照苏联模式教学。第二工作室类似于第三工作室的“变体”。第一工作室教师构成比较复杂：有留学日本的林达川，从法国回来的胡善余和延安鲁艺的王流秋，还有博巴训练班的金一德，而徐君宣则出自倪怡德门下。他们的教学方式和苏联那套很不一样，耿有幸落在第一工作室，这使他在校期间看到的东西比较多。至于一些教师的个人品格也给他留下十分深刻的印象。比如林达川，拿了工资就下馆子喝酒，从来不在意金钱，是个十分洒脱的艺术家。

耿对当时气氛与境况的记忆是：“私下里还是挺活跃的，但是历史留下的压力依然存在。那时候大环境变化也很大，有时候紧，有时候松，正是一个尝试探索时期。”

和上一届同学张培力的友谊始于一次比较深入的聊天，此后他受到张的影响，并介入一些由张发起的活动，像“85新空间画展”。给他影响的还有黄永砯、林琳这样即将毕业的学长。那批人当时在学校很猛，不但“知识结构、视野”宽阔，甚至绘画技法也走到了一些老师前面。至于老师，因为文革的冲击，教学和自我训练的积极性都还没有完全恢复过来，具体到绘画问题，有时候“露怯”。这种情况下，对学生给出的指导意见往往是压制性的。

耿在临近毕业时遇到郑胜天老师，不仅避免了上述尴尬，并让他与他的同学获得一次重要机会。那时郑刚从美国回来，在教学上有自己一套，十分善于发现学生的优点。讨论毕业创作稿时，郑提到的问题让耿很兴奋，因为恰好也是他感兴趣的。对他用圆珠笔几下构出的小稿，郑竟然表示“你没问题了，可以上大稿!”由于上几届学生的经验，耿没想到自己会这么顺利，一下子傻了。

“在这种情况下，我们整个班的创作都很活跃。”

他们的毕业创作引来了更多关注。当时《美术》杂志的唐庆年就专门为此而来，那期杂志几乎做成了这一届学生毕业创作的“专刊”。“但是他们遇到的压力比我们大：我们答辩只花了一天，郑胜天老师参加学校里的教学会议，为我们的毕业创作答辩了三天。”

随后毕业分配，耿因为老师恰当的推荐留在了杭州，这使他得以参加“85新空间画展”。

针对以四川画家为代表的 “伤痕美术”和“乡土写实主义”，这个展览主张对当下环境做出反应，而这与耿当时关心的东西正好是合拍的。他的毕业创作《灯光下的两个人》本来就很“冷”，乃至有些老师认为，这样作画，还要四年基本功训练干吗？

在毕业创作前，耿做过一些领会前人的尝试，基本上一个星期熟悉、然后再“踢掉”一个人。他不太喜欢凡高，因为看到原作后，感到某种“经营”意识。而塞尚的直线更得耿喜欢，“我认为曲线更情绪，直线有精神意趣。”

耿在展览中的作品《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》让观众多少觉得有些莫名其妙，而对他来说，这出于对现实的关注。“理发店变成了‘发廊’，这本身就是个重要变化，并且经营性质也由‘国营’变成了‘承包’。耿说他还记得当时拿着单位介绍信去‘发廊’体验生活，见的就是承包人，这是城市中的一种新现象”。

到了1986年，张培力组织“池社”，开始做“行为艺术”。置身其中的耿也觉得“架上绘画”难以解决自己碰到的一些问题，譬如“距离”。他做了很多尝试，在油画创作中尽量抹掉透视关系，用“平涂”的方法来突出前面一组人物，《第二状态》就是这样一种尝试，两米大的画幅，让观众无法回避，似乎取消了距离，但结果发现还是有“距离”。

然而不用架上绘画，又用什么方法来面对这个问题呢，耿很迷茫。

1988年的作品《自来水厂：一个相互窥探的装置》，让他找到一种新的途径，他在一间教室里，用框架搭建了一个遍布墙体的空间，墙上有一些洞，他邀请观众参与，让他们充当“观者”和“被观者”。从外边向里看的人被定为“观众”，他们看到古典样式框架中一些“洞”构成的展览，从里往外看的人被定为“个人肖像”于是变成了展览中“绘画”的一部分。作品的标题隐喻了“观看者”和“被观看者”从里到外的流动就如同自来水厂的水流循环。耿说他还是要解决“距离”问题，所谓“感动”需要共同的前提，譬如经历过同一个时代，缺少了这些东西，沟通会很困难，而一个艺术家的感受如果不能引起共鸣，观众就会疏而远之。

同年耿又开始创作另一件作品《表格和证书》，当时正是“黄山会议”召开前夕，他收到的材料中有一份参加此会的人员名单，得知高名潞等人正在筹备“中国现代艺术展”，他据上述名单向100位艺术家发函，把自己制作的表格发出去，邀请他们参加“中国现代艺术展”。很多人误以为这是“中国现代艺术展”组委会发出的，以各自的方式填写后寄回，他把这些表格集中在“黄山会议”上展出，还给艺术家发了证书。

“表格”无意间触及到一个敏感问题——即艺术家在“85美术新潮”中的“身份”，引起很大关注。

1989年现代艺术展是85新潮的一个总结，耿以上面提及的三幅架上油画参加了，他与同仁一样感到新鲜刺激，也有点紧张。

回到杭州后，整个氛围已发生变化。此后一些年，几乎所有展览都无法举办，大家只好各做各的事。

《同意1994年11月26日作为理由》就是在这样的情况下出现的，没有展览，仅以“卡片”的形式出现——记录参展艺术家：北京的展望、姜杰，上海的陈妍音，钱喂康、施勇，杭州的王强和杨振中等在这一天所做的同一件事情，目的就是看看大家所处的状态，而把“时间”作为一个坐标。

耿雇了一个人来具体实施作品，说因为自己“胆子小呀，喜欢躲在阴暗的角落里面，不太愿意出面。”另外他又表示这样一来作品就“潜藏了我和‘执行者’之间的关系，‘证明人’也介入其中。”由此作品“还涉及到‘感受’问题，直接去看与通过别人的眼睛去看是不同的。”

这些似是而非的说法，都不能过于当真，也可能是事后的解读。

类似活动，后来理论家们把它称之为“公寓艺术”，是那个特定时期艺术家不得已而为之，退避到家中却不甘心的产物。

几十年后，回顾这段历史，耿认为“艺术不是最重要的东西，它只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。”

2003年，功成名就的他回到美院教书。

他仍忙着做展览，较近的一个叫《无字的书》，由当年的老师郑胜天策划，在美国纽约举办。耿为此创作了一系列机械书，以引起对读书过程中物质方式的关注。书页被看不见的手反复翻动，观众在仔细体味作品的同时，也会暗暗想像自己翻书时的各种细节。

河北人宋永红比耿建翌晚三年进校，在南山路共同呆过一年，也算是同学吧。

按宋的说法，“画画这个事对于我来讲纯粹就是捡来的。”他哥宋永平从小爱画，但他不，就是想玩。初二时有天把邻居孩子打了。当过兵的父亲抽出擀面杖就凑他，打到膝盖上，把膑骨打裂了，没法上学，只能呆在家里。因为无聊，翻电影画报，然后拿哥哥剩下的炭笔和纸勾勒女明星，就这样开始了他的美术之路。

高考时先考的是中央美院，同时也报了浙美，前者没考上，被后者录取了。

1984年入学不久，宋就知道了杜尚、克里斯托和约瑟夫·波依斯等前卫艺术家。这时，张培力他们已经在做“85新空间”了，架上绘画之外，还有一些观念性的作品。譬如用报纸剪了“仙人指路”之类的太极动态图，贴在南山路一堵30米长的灰色墙壁上。

宋觉得有意思。但不大明白这是在干什么。传统意义纸张或画布上用笔和颜料创作的才是艺术，难道此外的玩意儿也可以成为艺术？1985年劳伯森的展览一下子把大家的思路打开了，这才认识到破烂、捡来的东西也可以成为艺术。宋看了美术报上大篇幅的介绍，觉得特别兴奋：这比画素描过瘾多了。

1986年，大学毕业之后回到太原的宋永平筹划山西第二届现代艺术展，恰好永红与两个同学下乡考察路过，就帮着一起布置环境。主要的参展作品是陶艺，布置得差不多时，感觉太平常了。宋永平就对弟弟说：“咱们能不能做一个表演？我扮成一个白色的人，你扮成一个红色的人。”于是去买了100张红纸，铺天盖地从屋顶贴到地面，把树干烧成黑色，旁边摆上陶罐。还从院子外面找来皮管子之类的东西，弄得像一个现代主义戏剧的舞台。

第二天下午展览前开始化妆，永红把白色广告颜料涂在脸上，然后用白布把自己裹起来，永平脸上涂红颜料，身上裹红布。事先没有任何预设编排。到了现场也没什么语言交流，只是下意识地趴下、起立、体会与表演环境带给他们的感受……

恰巧有个英国的画廊老板白兰女士在场，为他们拍了一个录像带，另外永红的同学也拍了很多反转片。之后，他们自己写、也找人写文章阐释这个活动，凑齐了资料给高名潞送去。

1987年，照片刊发在《美术》上，题目是《一个景象的体验》，回到浙美后，同学教师都来问是怎么回事，还说：“你们的画挺写实的。”把那些照片当成了绘画作品，当时大家还没有行为艺术的概念。

那时宋特别佩服在他之前那批同学的哲学深度。也找黑格尔、尼采、荣格的作品来看，“只要写着外国人名字的书出了就一定买一本回来。”但书中那些复杂的概念把他弄晕了。

1987年起，他开始想：既然那些很玄的绘画跟自己有距离，那么能不能回到内心，关注身边的东西？宋有一种特别强烈的感觉：觉得人内心有一部分永远无法与别人交流，如果不通过绘画传递，那是会发疯的。在毕业创作《校园生活——陌生环境》中他画的是自己熟悉的公共浴室、宿舍和球场，尽管作品的现实场景依然像传统写实主义那样面面俱到，但透出的是一种静止或凝固，隐约表达了身体乃至性——欲望与压抑的感觉。

1988年，宋永平被邀请参加黄山会议，永红也带了自己的作品跟过去，听到一些肯定的意见，说是不在大的主线上，表达的完全是个人经验。

但黄山会议带给他的却是焦虑，他不知自己做得对不对？是不是没有跟上时代的步伐？到北京后，也试图往理性的方向上靠，但总是不顺畅，有时做了一个似乎不错的东西，接着又不知做什么了，还是无法进入主流的状态。于是想：算了，还是搞自己主观、狭隘、内向、封闭的小感觉吧，不前卫就不前卫。

1995年之后，新媒体艺术，例如影像、装置和行为等风行一时，同时也出现了“策展”，由策展人提出一个概念，艺术家们围绕这个命题来创作。这么一种做法，绘画就跟不上了，因为需要时间，不可能一挥而就。很多新媒体艺术家活跃起来，宋感到困惑，到了1999年，甚至有绝望的感觉，觉得自己完全不行了，每天呆在画室里，却什么也画不出来。

当时他与四川美院毕业的那帮朋友接触多些。有一次张晓刚指着宋的一张画，有意无意地说：“我挺喜欢这张”。问为什么，答道：“这色调挺单纯的，没有那么多东西，你的画其实挺好的，但就是内容太多了，让人眼花缭乱，你在画面里能不能就让人集中看一个东西？”如同醍醐灌顶，第二天起，宋的笔下就发生了令他自己也感到惊奇的变化，觉得一下子自由了，从此可以随心所欲地画了。

他开始做“洗澡”系列，不再强调作品的超现实性和文学性，把以前背负的东西全都甩掉，也把此前思考过的问题通通卸掉，而集中到视觉本身。这样一来，应该有的反而呈现出来，既抽象，又具体，既跟人有距离，又是大家熟悉的。宋找到这个切入点后非常兴奋，每天都睡得很少，持续工作了二十多天。

“洗澡”出来后引起很多人注意，宋这样解释——“表达诸如内向的，自卑的，个人化的，隐私的，自慰式的，逃避的，矛盾的，没有方向的，重复的，暖味的，暴力的，女性化的，平面的，偏执的，享乐的，美好的，安静的，等等。像镜子一样折射人性。”

尽管看起来它与社会和意识形态都没什么关系，然而内中却不乏所有这些因素：人在社会上价值标准的混乱，精神上的迷茫，生死无常的感觉乃至绝望。

宋称他“靠直觉和本能”作画，而“透过画面去反映今天人们迷失的状态”是其强项。他不会很有谋略地去迎合主流，“是一个比较游离的状态，但游离之余你有值得别人注意的地方。喧嚣之后，人们还是会发现你的价值。”

对这组作品，与画家一样激动的是栗宪庭，他称“精彩得使我吃惊和感动。洗澡，不再仅仅是现实中洗澡的情节，而且成为一种精神层面的生存感觉和意象”，并进一步解析道：“宋永红以往的作品，大多是大的场景，因此，可以‘说话’的形象，容易被大场景中面面俱到的细节所干扰。洗澡系列采用近景，把形象简化到洗澡的人和水，人和水的关系就特别突出，所谓意象，也是通过人和水的关系表达出来。其中多幅作品，画一股水冲到洗澡人的身体上，诸如头顶上，背上，肩上，脚上，洗澡人的脸部刻画大多是闭着眼睛，没有表情，或者是有意回避表情的表现力，专注于内心，体会水的冲击。视觉形象在这里会提示和刺激观众的身体感觉，以及唤起相关的诸如内向的，自我体会的，自慰的，性的，享乐等等感觉。而且水流冲击人的身体的方式，作为洗澡系列的‘语言中的语言’，和日常生活淋浴相比，在似与不似之间。似，可以让观众带着日常淋浴的体验，进入作品；不似，正是宋永红的感觉，把水流夸大为有‘冲击力量’，对身体有刺激作用的形象，也正是如此大的水流，使水和人的关系充满幽默和滑稽的感觉。”

宋的人物造型，在中国当代绘画中相当独特，有一种木偶般的僵直与单纯，这和他学版画出身不无关系，另一方面，他从来不使用模特和照片，所以没有过多细节，内心感觉到了，便随手勾勒出来。宋说他的作品始终与童年生活和记忆有关，他的童年是在文化革命中度过的，社会，尤其家庭对他的严厉管教，使他在压抑中度过了人生的最初岁月，致使成年之后仍不断地陷入阴暗的回忆中而难以自拔。

洗澡的题材历来为艺术家钟爱，古今中外，许多大师留下了相关的名作，而宋还是画出了自己的感觉。

对他而言，更重要的是在这样一个过程中找到了自信：“屁！什么原创呀，人身上下没有原创的。你父母生了你，你身上的衣服，你住的房子，你他妈的学习的东西全是原来的，唯一剩下的就是你的感觉。后来我就一下觉得，你这种感觉是无标准的，你的‘主观性’是主要的，指导你。所谓你的‘主观性’就差不多是瞎整点东西出来，你怎么样把它弄出来都是对的。你的‘主观性’就是你定它是什么，它就是什么；你怎么画它，它就是什么，那就对了。而不是还有什么标准，没有标准，一下就自由了，这个特别重要。”

宋的作品被归于“玩世现实主义”，与他表现手法与题材都比较相近也是浙美毕业的还有王劲松。

高名潞把八五美术新潮分为三种倾向：“池社”的张培力与“北方群体”的王广义都是“理性绘画”的主要代表；“反艺术”最起劲的推动者乃黄永砯；还有一派叫“生命之流”，历来认为浙美与它较少关系。其实也不尽然，从大的方面来说，宋永红与王劲松就应当算这一路的。而他们能填补这个空缺，原因之一，对宋而言，是因为哥哥宋永平毕业于天津美院，而到北京后来往最多的又是四川美院的朋友，正是另一种传统或者说异质的掺杂与冲撞造就了他的创作风格。