佩索阿：隐匿在自我的迷宫

◎凌越

我将灵魂分割成许多碎片

和许多人物

——佩索阿

一

有几年我对音乐突然失去了兴趣，早些年买的CD都被锁进了抽屉的角落里。前不久在一间海边旅馆听到的一首古巴民歌似乎唤起心中沉睡的声音，我重新找出那些封套上已经积满灰尘的CD，当那些悲伤的沉静的声音在音箱中依旧那么鲜活地流露出来，我感受到的是时间的流逝和永恒。没错，它们自相矛盾但又无比真实，就像我最近阅读佩索阿的感受。那几本普普通通的书籍——《惶然录》（上海文艺出版社版），《费尔南多·佩索阿诗选》（河北教育出版社版），《佩索阿选集》（澳门文化学会）——中竟然深锁着如此鲜活复杂充满魅力的灵魂，叫人惊叹。

当佩索阿创造的几位异名诗人形象在我的印象中变得越来越具体真实时，我所见过的唯一一张佩索阿照片却越来越像一个幻梦。照片中的佩索阿正行走在人行道上，——因为佩索阿成年后几乎从未离开过里斯本，据此可以判断这是里斯本的街道——，戴着一顶那个时代流行的礼帽和一付黑框眼镜，脸型消瘦，唇上有一撮小胡子，穿着长大衣（想必临近冬天了吧），衣领稍稍竖起，白色的衬衣领上系着一枚端庄的领结。照片像是偷拍的，佩索阿表情淡漠，或者如他对自己的一个异名者所作的描述——这张脸上“完全是曾经沧海之后的一种淡然处世”。他看着前方，视线稍微下垂，左手插在口袋里，右手正随着步幅扬起。他要去哪里？稍稍了解佩索阿生平的人都知道，他不外乎两个去处——家或者他供职的外贸公司。当然热爱其作品的读者宁愿相信他是在去天国的途中，或者正在天堂的街道上散步——那是他现在唯一应该在的地方。

佩索阿的作品如此丰富和绚烂，他的生活因此注定是单调和平淡无奇的。这一看似奇怪的逻辑，对于像佩索阿这样的写作狂和天才来说又显得异乎寻常地合乎情理。佩索阿1888年6月生于里斯本，父亲是司法部官员兼业余乐评家，不满5岁时，父亲病逝。1896年，母亲再嫁葡萄牙驻南非德班领事，第二年他由亲戚送到南非，入读当地的英语学校。在南非佩索阿写下最早的一些英文诗，带有那个时期他就喜欢的诗人莎士比亚、弥尔顿、拜伦和雪莱的印记。同时，他也非常喜欢狄更斯的小说，尤其是《匹克威克外传》，直到成年后他还反复阅读这本书，好像书中隐藏着他自己的少年时代。除了13岁那年曾回葡萄牙一次外，佩索阿一直和家人住在南非，直到17岁才返回葡萄牙，次年他考上里斯本大学文学院，攻读哲学、拉丁语和外交课程。

从1908年起，他一直独自一人生活，虽然曾有过一次短暂的罗曼史，是1920年对所在公司一位19岁的打字小姐奥菲利亚·凯洛兹一见钟情，但热度也只维持数月。他的生活单调规律，每天准时上班，坐在办公室里为外贸公司翻译商业信件，平素极少出门，甚至在17岁以后的三十年里几乎没离开过里斯本。对于这种单调的生活和写作的关系，佩索阿在日记中有所描述：“因为他没有什么地方可去，没有什么事情可干，没有什么朋友可以拜访，也没有什么有趣的书可读，所以每天晚饭后，他总是回到他那间租来的房间，用写作来打发漫漫长夜。”但在心情没那么消极时，他又在为这种生活作着某种辩解：“聪明人把他的生活变得单调，以便使最小的事故都富有伟大的意义。……哪里有新奇，哪里就有见多不怪的厌倦，而后者总是毁灭了前者。真正的聪明人，都能够从他自己的躺椅里欣赏整个世界的壮景，无须同任何人说话，无须了解任何阅读的方法，他仅仅需要知道如何运用自己的五种感官，还有一颗灵魂里纯真的悲哀。”

毫无疑问，佩索阿的灵魂里正好有这种纯真的悲哀，因而他躺在里斯本这张躺椅上就可以欣赏整个世界，而且顺便将这个世界贮藏在文字中。他是个写作狂，随便找张纸就随手写下诗歌、散文、评论、日记、笔记等，写完就扔进一个大箱子里。他生前发表的作品包括150首诗和百余篇散文，但那仅仅是冰山一角。那个箱子直到他去世后才被发现，里面装有25426件遗稿。从1943年开始，他的朋友路易斯·德·蒙塔尔沃开始整理他的遗稿，截至1986年，已经出版的《佩索阿全集》包括11卷诗集，9卷散文和3卷书信，此外还有若干手稿尚待整理。

但在生前，和所有蛰居的天才一样，佩索阿实际上是默默无闻的。1935年11月29日，佩索阿因长年酗酒引发的肝病恶化被送进医院，当天他在一张小纸片上写下了最后一句话：“我不知道明天将会带来什么。”也许他已预感到第二天带来的将是他曾在诗中多次描写的死神的拜访。而更远的“明天”带来的，则是日隆的文学声誉和常新的纯真灵魂；要强调的是，这里面没有遗憾和悲哀，因为也许此刻他正复活在另一个人的梦幻和虚构中，这个人也许就是你——读者。

二

“佩索阿”在葡文中是“个人”也是“面具”的意思，宿命的是，佩索阿的写作生涯也一直遮蔽在各种各样的面具之下。在他的诗歌中他一共创造了72个面具，它们不同于一般意义上的笔名，而是具有各自的外形、个性、生平、思想乃至文风，甚至彼此之间通信，翻译解读彼此的作品。这些面具诗人的显著特点是，尽管他们的作品内容相近，至少是部分相近，但是他们的风格却迥然各异，而且每个人的风格又很符合各自所倡导的理论。佩索阿坚持这些化名都确有其人，他在自己的书信、随笔、日记中不厌其烦地描述着这些虚构诗人的生平和形象，尽可能按照这些人物的阅历和美学观写下“他们”的诗作。这很像是小说家或戏剧家的工作方式，小说家强调虚构，诗人通常强调真挚，而佩索阿罕见地将这两种看似矛盾的要素成功地统一在自己的诗作中。

对于这种写作方式，佩索阿在一封书信中做了某种解释（尽管是表面和直观的解释）：“我的几个面具人物起源于我身上存在的很深的癔病倾向。……不管怎样，我的面具人物的精神根源就在于我有机而持续的非人格化倾向。幸而对我自己和别人来说，这些现象都只发生在我的内心思想深处，即是说，没有表现在我的生活实践中，没有表现在我的外部，我与他人的交往中，而是在我的心灵里爆发，而让我自己独自去体味、领略。”也就是说，佩索阿用这些面具写作，很大程度上不是从写作技艺的角度去考虑的，而是一种很自然的精神需要，一种化解内心深处郁积的某种疯狂能量的方式，“这样，一切都在平静中度过化成了诗歌”。佩索阿为了说明这种方式的自发性，追忆自己幼儿时代就喜欢幻想周围有一个虚构的世界，幻想出一些从来不曾有过的朋友、人物，并且强调说，“他们是属于我的，像我们所谓的，也许是我们虚妄地称谓为的现实生活里的东西一样的真实”，“甚至得花点力气才能搞清楚那不是真的”。

我们自然不会怀疑佩索阿所言的真实性，但从某种写作方式引发的效果去考虑问题也是读者的权力，谁让佩索阿的这些面具诗人写下了那么多令人难忘的诗作呢？有葡萄牙评论家认为佩索阿的写作方式是“绝无仅有”的，如果这里的“绝无仅有”是就程度而言自然有它的道理，可是用面具方式写作，在诗歌史上还是有自身的传统。简略地回顾这个传统对理解佩索阿显然不无益处。

在这个传统中，济慈、勃朗宁和庞德是关键性人物。济慈可以说为这种戏剧性诗歌打下了最初的理论基础，在致一封友人的信中，他写道：“关于诗才本身，我要说它没有个本身——它一切皆是又一切不是——它没有特性……一位诗人在生活中是最少诗意的，因为他没有一个自己——他不断要去成为别的什么——太阳，月亮，海，感情动物的男人和女人都是有诗意的，都是有不变的特点的——诗人可没有，没有个自己——他的确是上帝创造的最没有诗意的动物。”如果说济慈为诗人最终潜入他者的灵魂扫清了认识上的障碍的话，罗伯特·勃朗宁则是第一个较好地完成这种潜入的诗人。勃朗宁的诗集《戏剧抒情诗》和《男男女女》都是非常自觉的戏剧独白诗，即：“虽然经常是抒情式的表达，但总是有戏剧性原则，众多的言辞表达出自众多想像的人物，而不是我自己的话语。”比如在《实验室》中，那个声音出自因爱情受挫而施毒的女性，而《西班牙修道院的独白》则通篇是一位坏脾气的教士对院长发出的怨言。同时，勃朗宁很清楚地知道自己这么做的目的是为了克服抒情诗人们很容易犯的过错——过于主观性和空洞。勃朗宁最直接的传人是埃兹拉·庞德，庞德自己曾坦承自己源出于勃朗宁，“为什么要否认自己的父亲呢？”庞德24岁时出版的一部诗集干脆就叫《人物》，但他的人物显然没有勃朗宁的丰富，其中大部分作品在措辞上和风格上都在模仿一些中世纪有名或无名的抒情诗人。《琴诺》是一个吟游诗人在“1309年意大利乡下”“乡间大路上”唱的一首歌：“去他的！我已经在三个城镇上歌颂过女人/她们都千篇一律/我来歌颂太阳。”《纳·奥迪亚尔》是波尔由于爱情被蒙泰尼亚克的芒小姐拒绝，在绝望中写的一首诗歌。在这种面具遮掩下，庞德自己的粗犷声音找到了踏实的落脚点，或者说借助面具诗人顺利道出卡在自己喉咙里的心声。

上述几位诗人对戏剧性手法的运用很大程度上是出于诗学自身的考虑，他们需要一些旁观的（或者是假装旁观）视角，来扩大自己作品的广度，使自己的诗歌不至于沦为简单的情绪宣泄甬道。他们的目的应该还是借助别人之口，道出自己的心声——因为这些话语自己说不出口——不自然或者想不到。很难说佩索阿没有这样的考虑，但他对自己虚构的人物的热情显然又是上述诗人不能比的，你甚至弄不清佩索阿是要借助于这些面具还是为了这些面具本身，从这个角度看，佩索阿无疑将这种创作方式向前推进了一步。从诗的效果来说，佩索阿的确受惠于这些虚构，他依附在这些面具人物的灵魂里，和他们一道出海或者隐居乡间，写出大气磅礴或语境幽微的诗歌。如果他仅仅忠实于自己的经历（像许多诚实但缺乏创造力的小诗人那样），他无论如何写不出大量的行吟诗人般的诗句（以坎波斯之名）。

戏剧性诗歌的出现有其自然的逻辑，符合诗歌史的进程和人类心灵的成长。当一个人年轻时，他的经历有限，许多事——一次恋爱，一次旧友的聚会，一次邂逅等——都能引起他的诸多感慨引发他的诗情，随着年龄增长，阅历在增加而情感变得淡泊（有时候淡泊就是深沉），这时候世界会比内心、所见会比所感更能触动他。对于客观世界的好奇（这个世界好像才刚刚诞生）很自然导致诗人从更多的视角甚至是别人的视角观察世界。而真实和坦诚的概念也要因此重新修正。在我看来，佩索阿之所以一再强调这些面具人物的真实性，原因即在于此。很多时候“真实”就像套在诗人头上的紧箍咒，使诗人内心渴望放纵的嘶喊钳制在肉身的缓慢移动中。当你高歌时，另一个声音总在暗中提醒——这是我能唱的吗？我配得上这样高亢的音调吗？凡是诚实的诗人都一定会有这样的疑虑，因为佩索阿的生活比别的诗人更加单调，同时因为他的诚实，他的疑虑相应会更大，而戏剧性能有效消除这种顾虑，因而他对戏剧性的运用自然更加彻底。“这是从另一个人的角度的体验，是戏剧性的创造，但它是坦诚的，就像李尔王口中所说的话都是坦诚的一样，李尔王并非莎士比亚，而是他塑造的人物。”佩索阿的申辩正好道出他对坦诚有多重视，而戏剧性不正是一个有抱负的诗人坦诚的标志吗？

这也从另一个角度说明，坦诚并不是人们假模假式地转向内心就能轻易获得的品质；并不是说，人们直接地、有意识地去直接面对经验，又直接地、公开地表达出来就能得到真理，相反这样倒有可能扭曲真理。王尔德就曾说过：“人在说话时，他几乎不是他自己。给他一个面具，他就会跟你说实话。”在另一个场合，王尔德又往前推进一步，用他一贯略带耸人听闻的语气道出另一个真理：“人生的首要责任就是尽可能地成为假的。”当然这句话成立的前提是，人们通常认为自己轻易获得的“真诚”其实更具有欺骗性。正是在此意义上，尼采也站到佩索阿和王尔德的阵营，在《超善恶》一书中，他就曾说过：“每个深邃的精神都需要一个面具。”由此看来，佩索阿对于面具的使用不仅仅在于拓宽自己的观察视野，而是更深沉地呈现“真实”的内在需要。

更重要的是，我们说佩索阿“对戏剧性的运用”已经是对他的不敬了，也许真如他自己所说，他这样写诗是他平息自己内心冲突的一种方式。——但似乎又不止于此，在一封致友人科尔特斯-罗得里格斯的书信中，他又明白无误地告诉我们，他并非是一个神恩随意降临的天启派诗人，而是有清醒的批评能力和强烈的使命感：“随着我的情感变得越来越深刻，随着日益强烈地意识到所有天才以其智慧从上帝那里所接受的令人惶恐的宗教使命……”；话说回来，佩索阿究竟出于何种动机用戏剧性方式写诗并不重要，对于读者而言，他们喜欢这些诗句本身，就是这么简单。因为诗句本身会透露一切秘密，它以自己的方式显示文字的敏感和道德的善恶，完美地映照着诗人自身的善恶，从不会有半点偏差。

既然诗人们这么着迷于戏剧性，为什么又不直接写戏剧呢？庞德的解释是，因为他不能忍受戏剧中大量平淡的介绍性段落。这个解释肯定也会深得佩索阿之心，我们从未在佩索阿的诗中看到那些面具诗人的具体生平，他宁愿在书信里，随笔里予以介绍，而将诗行留给已经被激励起来的人物的嘴巴或心脏，因为那无疑正是诗歌自身的心脏。

三

在佩索阿虚构或者说创造的相互交流、往来的诗人群落中，有三位是佩索阿花费心血最多，也是最重要的人物。他们是阿尔贝尔托·卡埃罗，阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷斯。对于佩索阿来说，这些人的形象和经历也是逐渐清晰起来的。起先，他们只是在偶然状态下突然呈现的一个轮廓。

大概是在1912年，佩索阿突然产生了写点异端邪说诗的念头，继而用半自由体的诗句写了一些东西，虽然后来放弃了那些诗作，但是在这些诗句后面朦朦胧胧地一个人的形象开始出现，这个人后来被命名为里卡尔多·雷斯。事隔两年后，一天佩索阿突然想和萨-卡尔内罗（1890-1916，葡萄牙小说家、诗人，也是佩索阿的朋友。1916年于巴黎自杀）开个玩笑——塑造出一位性格复杂的田园诗人介绍给他。起初塑造得并不成功，后来终于在1914年3月8号那一天，佩索阿如有神助，一连写下了三十多首诗。佩索阿后来回忆说：“当时我处于难以形容的如醉如痴状态。那是我一生中成功的一天，我永远不会再有这样的一天了。”这组诗就是日后给佩索阿带来巨大声誉的《牧羊人》。随着这组诗的产生，阿尔贝尔托·卡埃罗的形象也随即出现。作为佩索阿心中出现的大师，雷斯本能地被置于弟子的位子，而在雷斯的对面，另一个人物形象强烈地闪现出来，他就是阿尔瓦罗·德·坎波斯。

在佩索阿巨大的好奇心驱使下，当然也是在他不断勤奋的写作中，三位面具诗人的形象和生平越发清晰。卡埃罗生于1889年，像许多浪漫主义天才诗人一样，在26岁英年早逝。他生于里斯本，然而一生都住在乡间。他个性天真单纯，有一双童稚无邪蓝色的眼睛，稍稍有些突出的颧骨和略显苍白的脸颊，整个人给人一种平静的感觉，并不是外表也不是表情的平静，而是一种气质的平静。卡埃罗是个感觉论者，认为只有透过感官才能认识世界，“因为我们唯一的财富就是看”（卡埃罗诗句）。他也不相信有神灵的存在，认为任何一种对自然的诠释都是一种扭曲。卡埃罗最好的诗（其实也就是佩索阿最好的诗）是《牧羊人》，由49首短诗组成，诗句朴实自然，然而内在却有一种坚定的节奏和语气，诗中探讨的都是些本质性的问题——像所有的大诗人那样。

我不知自然为何物：我歌颂她。

我住在山顶

在一间孤零零的石灰刷白的屋里，

这是我的限定。

在卡埃罗死后，佩索阿假托坎波斯之名撰写了一篇情真意切的悼文：“在我亲爱的导师的作品中，在对他的怀念中，有一种无比光灿高尚的东西，就像阳光照耀下的高不可及的山顶上皑皑的白雪之光。”

佩索阿假托坎波斯撰写悼文，其实也别有深意，因为在众多面具诗人中，坎波斯是情感最为外露和直接的。坎波斯1890年10月15日生于葡萄牙小镇塔威拉。他瘦高体型，有一点驼背，肤色介于白色和褐色之间，有一头直发，随便地倒向一边，戴一只单片眼镜。早年在苏格兰首府求学，后来成为造船工程师，住在伦敦，大部分时间花在环游世界上，对东方尤感兴趣。中年以后他厌倦了四处漂泊的生活方式，回到里斯本定居。坎波斯早年倾向于浪漫派，中年讴歌未来派，晚年是一个彻底的虚无主义者。坎波斯桀骜不驯，走南闯北，和孤寂封闭的佩索阿自己的生活恰成对照，或者说坎波斯是佩索阿最理想化的诗人形象，他代替佩索阿自己去漂泊，吸食鸦片，沉溺于颓废和感官享乐，是典型的放纵不羁的诗人形象，一扫佩索阿实际生活中稍嫌拘谨的形象——日常生活经验告诉我们，我们从镜子里翻转的形象里同样可以准确判断一个人最真实最内在的面貌。坎波斯名下的诗句也相应奔放一些，诗句很长，不事雕琢，节奏迅捷猛烈，许多不常入诗的现实意象在一种绵长狂野的节奏中被统摄到诗中，因而显得更具现代感。比如《凯旋颂歌》这首诗就和卡埃罗名下的诗有着截然不同的气质和语气：

呵，要是能够像一辆摩托车那样尽情地表达自我！

要是能够像机器那样完美！

要是能够穿过凯旋的生命就像一辆最时髦的机动车！

至少让那一切渗透我的肉体，

撕开我，彻底暴露我自己，

让我归顺所有的汽油、热能，

所有那些巨大的、黑色的、人工的和贪得无厌的植物群的碳的香味！

诗句的狂热猛烈揭示出佩索阿身为小职员外表下那不为人知的激荡的内心世界，话说回来，一个真正诗人怎么可能是一个“平静”的人？如果事实让我们惊讶，那只是因为我们自己的观察力有待提高而已。虽说坎波斯自己主要将卡埃罗视作自己的老师，但明眼人都能看出来，他真正的老师是惠特曼，而且是那个试图极目眺望宇宙的惠特曼。他的诗作《向瓦尔特·惠特曼致意》坦率地道出这一秘密：

无穷无尽的葡萄牙，六月十一日，一九一五年……

嘿喂喂喂喂！

从葡萄牙这里，脑海里装载着所有过往的岁月，

我向你致意，瓦尔特，我向你致意，我宇宙里的兄弟，

我戴着单片眼镜，穿着紧紧扣住的大礼服，

我配得上你，瓦尔特，你是知道的，

我配得上你，光是我的问候就足以证明这一点……

这首1915年的狂想曲延续了两百多行，另外两首更长的惠特曼风格狂飙姐妹作是《咏诗》和三十页的《海之咏》，后者是坎波斯的杰作，哈洛德·布鲁姆认为它也是20世纪的主要诗篇之一，认为除了聂鲁达最好的诗，没有任何一部受惠特曼诗风影响的作品可以和《海之咏》的狂放激越相比拟。

第三个面具诗人是里卡尔多·雷斯。他1887年生于波尔图，毕业于耶稣会教会学校，1919年去了巴西。他是受过正规训练的拉丁语言学家和自学的半古希腊语言学家。如果说坎波斯写诗是发自纯粹的意想不到的灵感的话，雷斯则往往要经过抽象的沉思。雷斯写了许多仿古罗马诗人贺拉斯的颂诗，诗中常处理的主题是，生命的无常，财富的空虚，节制和中庸的重要等。

在辽阔的白昼连声音都闪亮。

他们徘徊在昏睡的宽敞的田野。静静的微风沙沙作响。

我曾经渴望像声音一样，与事物为邻

而不是个变成事物，一个长出了翅膀的因果将现实带到远方。

坎波斯归来了，而雷斯却去了远方——佩索阿自己在里斯本安之若素，它的面具诗人们自然不免要辛苦一点了。雷斯的诗虽然不错，但和卡埃罗和坎波斯相比还是要逊色不少，后两者的不少作品都堪称杰作，而且两人诗风大相径庭，和雷斯的作品更是大异其趣。

除此之外，佩索阿还用自己的本名写了许多诗作，他生前唯一出版的一本葡萄牙文诗集《讯息》就署在佩索阿的名下。这一系列以葡萄牙历史为主题的诗作和美国诗人哈特·克兰的名作《桥》很近似。

多盐的大海，你全部的盐块中

有多少变成了葡萄牙人的眼泪！

为了穿越你，多少儿子徒然

守夜，多少母亲痛哭！

多少待嫁的新娘熬成老处女

熬到了死，都是为了让你属于我们，大海！

佩索阿的拥戴者欧可塔维奥·帕斯曾精要的描述了这位四合一的诗人：“雷斯，坎波斯和佩索阿自己围绕着卡埃罗这颗太阳的轨道运转着。其中各自有否定和非现实的成分。雷斯相信形式，坎波斯相信感觉，佩索阿相信符号。卡埃罗什么都不信，他存在着。”无论如何，佩索阿创作出了足以震撼心灵的诗篇，而且是在多种风格中都做到了这一点，他自己真实的经历和形象相形之下并不重要，可以说佩索阿以这种独特的方式，从根本上摆脱了盘旋在抒情诗人头上的自恋的圈套，进入所有诗人都羡慕的“无我”状态。他行走在里斯本的街道上，那他就是行走在世界的任何角落；他有过一次恋情，他就足以了解世间爱情的全部秘密。“多年来我一直到处遨游，收集着各种感觉的方式。而今我历遍了世事，尝遍了各种感觉，我有责任闭门静思……”。只不过，他给这些感觉披上了斑斓的外衣，并最终把它们变成一场持续的梦，现在这个梦正在诱惑着你的眼帘。的确，佩索阿的生活和创作一直在真实和幻梦之间游弋，亦真亦幻，但谁敢说自己就不是一个梦呢？