昆曲《牡丹亭》与芦墟山歌《五姑娘》的比较

施 敏

《牡丹亭》与长篇叙事山歌《五姑娘》分别属于昆曲和芦墟山歌。昆曲与芦墟山歌都是苏州地区传统艺术。由于两者的艺术追求不同，使得两者之间又有一些不同之处。

昆曲最初是昆山一带民间流行的南戏清唱腔调，仅局限于昆山、苏州一带，影响范围狭小。在明代嘉靖以前，昆山腔也与其它南戏声腔一样，采用方言土语演唱。明嘉靖、隆庆年间著名歌唱家兼作曲家魏良辅来到昆山，他发现昆山腔很有特点，便决心予以改革。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，致力于南曲。他非常讲究唱法上的吐字、过腔、收音。他以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法，将传统的昆山腔，“调用水磨，拍挨冷板”，把平直细致的唱腔改为“细腻小磨，一字数转，清柔婉折，圆滑流畅”的新昆山腔，这种新腔被称为水磨调。

明代的吴歌从唱词语言、表现手法、句式发展、结构特点等方面都与近代太湖流域的山歌很类似，都具有细腻柔婉、清雅秀丽的风格，潺潺流水孕育了富有浓郁江南水乡韵味的山歌曲调。

芦墟山歌是苏州民歌中的一种，是吴歌中的一个重要支脉。乾隆年间的《吴江县志》对芦墟山歌就有这样的记述：“其辞语音节尤为独擅，其唱法则高揭，其音以悠缓收之，清而不靡，其声近商……其旁引曲喻，借物借声之法，淳朴纤巧，无所不全，不失古乐之本体，实令听者移情”，是当地劳动人民边劳动边唱的歌，也有人把它称作“庄稼人的山歌”。

昆曲最初产生并长时期繁盛于文人士子的厅堂或园林，是典型的“红氍毹”艺术。昆曲底本中唱词的华美典雅是无数文人击节赞赏回味过的。《牡丹亭·游园》[皂罗袍][好姐姐]中典雅优美的文字令人赏心悦目。真正领会昆曲唱词的意蕴是欣赏者的初步感觉，昆曲艺术更深层的魅力，表现在它表演上所具有的柔媚之美，缠绵婉转、柔漫悠远。

芦墟山歌是人民群众在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志和愿望而创作的。芦墟当地的劳动人民在劳动过程中边干活边唱山歌；或自唱自遣，或隔田隔河放声对歌。按篇幅可分长、短山歌两类；按演唱方式主要有独唱、对唱与和唱三种。所有的歌词都在歌手的脑子中，或根据祖祖辈辈传下来的歌词传唱，或根据当时的场景即兴编唱。

芦墟山歌《五姑娘》是清道光、咸丰年间，流传于芦墟镇及其周边地区的一部长篇叙事山歌。通过讲述一对青年男女的爱情故事，揭露了地主阶级的残暴、封建官衙的可憎。歌颂了劳动人民对爱情的忠贞，对自由的追求，对劳动的赞扬，对美好生活的向往。多用比兴、托物言志，借景抒情。不讲究句式整齐，也不苛求压韵，形式比较灵活。语言通俗易懂，充满生活气息，目的是直接而清楚地说出心中的话。

昆曲的声腔艺术，具有独特性与经典性，代表了民族声乐的最高成就。“生、旦、净、丑”是昆曲的主要行当。昆曲旦角共分为老旦、正旦、作旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、耳朵旦等七类。昆曲旦角的演唱用嗓符合舞台艺术多元化的要求特征，老旦基本用真嗓，其它角色基本用假嗓，假嗓内部又有细分，如正旦用嗓介于老旦和闺门旦之间。昆曲旦角中，正旦在高声区使用较多的假声演唱，在中低声区混进真声，闺门旦较多用假声。《牡丹亭》中的杜丽娘是一位深居闺阁的大家闺秀，在演唱时，使用较多的假嗓演唱，多使用柔音和一些假声，表现含蓄温柔的性格，是塑造人物特点的要求。在演唱技巧上注重声音的控制，讲究节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的清晰。

芦墟山歌手的演唱技法、编创技巧是世代相传的，是许多代山歌手不断总结积累的。歌手是非专业的，歌手的嗓音条件是先天性的，基本是原生态的。长期以来，在歌手中间，已经形成了一套完全不同于书面文学的创作技法。其中最重要的手段就是歌手们常说的“调山歌”。所谓“调”，就是在叙事山歌中，即歌手在编创或演唱的过程中，随时将一些现成的山歌套式“调”入其正在编创或演唱的作品中。“调山歌”是歌手们在长期的演唱过程中最经常使用的手法，也是叙事山歌越唱越长的重要原因之一。“调”是一个动态的过程，通常是在演唱过程中的即兴发挥，也是在演唱过程中完成的。在过去，劳动人民不识字、也不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱着自己的歌曲，芦墟山歌最大的特点是坦率和真诚，不事雕琢、直抒胸臆，大量应用民间俗语，少文人扭捏作态，多俗人豪放质朴，所以听起来显得“平易近人”，容易传播。

戏曲家齐如山发现，戏曲艺术演员在戏曲艺术舞台上的“所有发声都得有歌唱的意味”，他认为：昆腔、弋腔、梆子腔、西皮、二黄等唱腔是歌是第一级歌唱；凡念引子、念诗、念对联、数板等等都是第二级歌唱；对白是第三级歌唱；戏曲演员的哭、笑、嗔、怒、咳嗽、叹息等细微的声音是第四级歌唱。

昆曲基本上是随着唱腔而有舞姿，每个乐句甚至字词都有由代代传下来的固定身段及表情来表演出来，昆曲作为古典戏曲声乐的最高典范，许多唱词都源自温婉雅致的诗词。其惟美的文学诗性和心灵境界，具有风情万种的形态神韵和丰厚的文化底蕴，最能体现浪漫主义思想。在文学方面，昆曲描写之细腻与对人性的探寻达到了极深的层面。加之一些词作家不但文学素养高，而且精通音律，每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如诗如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密地结合在一起。昆曲的“婉约”之美的艺术表现便是在此基础上发展起来的。

芦墟山歌的音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。由于形式相对简单，便于叙事。单乐段反复而构成分节歌的表现手法经济、洗炼。与方言语音结合紧密，很生活化。在陈述唱词的部分，节奏接近自然语言的节奏。在唱词词组的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。因为没有固定的格律，善于变化，所以对各种不同的内容、唱词、演唱场合与条件有很强的适应能力。《五姑娘》中虽四句一组的居多，但也有用六句子、八句子山歌进行演唱。

昆曲演唱极其注重咬字行腔的抑扬顿挫与曲折婉转，字是骨，腔是肉，味是魂，只有声美、情美、韵美，才能使聆听者受听、耐听、想听。从声腔特征、表演风格、演出场地、审美取向几个方面来看，昆曲的剧本、声腔、表演都展示了中国古典文化优雅的审美品格，昆曲以视觉美和听觉美和谐作用于观众的艺术。

昆曲的观众则主要是文化层次较高的文人士子，昆曲的繁荣就是建立在文人士子的广泛参与的基础上。昆曲的风格之所以偏雅的一个重要原因是昆曲的观众主体是文人士子，即戏曲艺术迎合观众主体：文人士子的审美风尚的结果导致了昆曲“专尚典雅含蓄”的审美特色。

《五姑娘》的风格之所以偏“俚俗、直质”是因为它的受众主体是社会底层的劳动群众。这些没有多少文化的劳动群众的接受和支持是山歌存在的基础。也只有迎合了这些主体受众的审美习惯，山歌才能有生命力。在主题内容方面，山歌又体现出一种活泼的、健康的，对刻板、教条的反叛意识，又能够在讽刺时弊、鞭笞恶人，或欢乐或苦涩或沉重的笑声中给人启迪，发人深省。